Erwin Panofsky

Archiu:Erwin Panofsky at Oberlin College (1950) (cropped).jpg

Erwin Panofsky

Erwin Panofsky (Hannover, 30 de març de 1892-Princeton, 14 de març de 1968) va ser un historiador de les idees artístiques, teòric de la crítica de l'art i ensagiste alemà, exiliat en els Estats Units.

La seua obra més coneguda és Estudis sobre iconología, pero les seues monografies sobre Durero, Tiziano, els artistes flamencs o l'art funerari són treballs fonamentals de la crítica d'art de el XX.

Trayectòria

Va ser discípul d'Aby Warburg, al que va conéixer en 1912 en un congrés en Roma, i de qui es va convertir en "seguidor devot" en Hamburc. Despuix d'estudiar en Berlín i atres universitats alemanes, es va graduar en 1914 en l'Universitat de Friburgo, en una tesis sobre el pintor alemà Alberto Durero. En 1916 va contraure matrimoni en Dora Mosse, també historiadora de l'art.

En 1924 va aparéixer la primera de les seues grans obres, "Idea": Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunstheorie, a on examina l'història de la teoria neoplatónica de l'art. Participa en la fundació del Institut Warburg i rep en la seua formació una influència molt decisiva d'Ernst Cassirer sobre la definició de "símbol", com s'aprecia en la seua obra La perspectiva com a forma simbòlica.

Entre 1926 i 1933 va ser professor numerari en l'Universitat d'Hamburc, a on havia escomençat a ensenyar en 1921, pero va abandonar Alemània quan els nazis varen prendre el poder (era d'ascendència judeua) i es va instalar en Estats Units, a a on ya havia viajat com a professor invitat en 1931. Va ser professor en el Institute for Advanced Studies d'Universitat de Princeton (1935-1962), pero també va treballar en les universitats d'Harvard (1947-1948) i Nova York (1963-1968).

Per a Panofsky la història de l'art és una ciència en la que es definixen tres moments inseparables de l'acte interpretatiu de les obres en la seua globalidad:

la llectura del sentit fenoménico de l'image, és dir, l'iconología;

l'interpretació del seu significat iconográfico; i

la penetració del seu contingut essencial com a expressió de valors.

l'art medieval i el del Renaixença (que va estudiar profundament), han quedat definits en el seu llibre Renaissance and Renascences in Western Art.

Dels seus treball en els historiadors Raymond Klibansky i Fritz Saxl, sobre Saturn i la melancolia, es desprén l'interés per la tristor en la cultura europea, a partir de la necessitat de l'historiador de l'art d'indagar i descobrir les #analogia instrínsecas entre fenomens en apariència tan distints com la lliteratura, la filosofia, les arts i els acontenyiments polítics i religiosos. Entre els seus discípuls distinguits pot citar-se a Millard Meiss.

Iconografia i Iconología

Erwin Panofsky va ser el representant més eminent de l'iconología, método d'estudi de l'història de l'art creat per Aby Warburg i els seus discípuls, especialment Fritz Saxl, en l'Institut Warburg d'Hamburc. Una amistat personal i professional li va unir a Fritz Saxl en colaboració en qui va realisar gran part de la seua obra. Va fer una breu i precisa descripció del seu método en el seu artícul "Iconografia i Iconología", publicat en 1939.

L'estil i el mig cinematogràfic

En el seu ensaig de 1936 "Style and Medium in the Motion Pictures", Panofsky tracta de descriure els síntomes visuals endèmics del mig cinematogràfic.

Tres estrats de matèria o significat

En Studies in Iconology (1962) Panofsky detalla la seua idea de tres nivells de comprensió històric-artística:

• Tema primari o natural: El nivell més bàsic de comprensió, este estrat consistix en la percepció de la forma pura de l'obra. Prengam, per eixemple, un quadro de l'Últim Sopar. Si nos detinguérem en este primer estrat, dit quadro només podria percebre's com una pintura de tretze hòmens assentats a una taula. Este primer nivell és la comprensió més bàsica d'una obra, desprovista de qualsevol coneiximent cultural afegitó.
• Tema secundari o convencional (iconografia): Este estrat va un pas més allà i aporta a l'equació coneiximents culturals i iconográficos. Per eixemple, un espectador occidental entendria que la pintura de tretze hòmens al voltant d'una taula representaria l'Últim Sopar. De la mateixa manera, una representació d'un home en aureola i un lleó podria interpretar-se com una representació de Sant Marcos.
• Significat o contingut terciario o intrínsec (iconología): Este nivell té en conte l'història personal, tècnica i cultural en la comprensió d'una obra. Considera l'art no com un fet aïllat, sino com el producte d'un entorn històric. Treballant en este estrat, l'historiador de l'art pot plantejar-se preguntes com "¿per qué l'artiste va elegir representar L'últim sopar d'esta manera?" o "¿per qué era sant Marcos un sant tan important per al mecenes d'esta obra?". Essencialment, este últim estrat és una #síntesis; és l'historiador de l'art preguntant "¿qué significa tot açò?"

Per a Panofsky, era important considerar els tres estrats en examinar l'art de la Renaixença. Irving Lavin diu que "va ser esta insistència i busca de significat -especialment en llocs a on ningú sospitava que ho hi haguera- lo que va dur a Panofsky a entendre l'art, com cap historiador anterior ho havia fet, com un esforç intelectual a l'altura de les arts lliberals tradicionals".

Sobre l'interpretació del art cristià, que Panofsky va investigar a lo llarc de tota la seua vida, l'interés iconográfico pels texts com a possibles fonts seguix sent important, ya que el significat de les imàgens cristianes i l'arquitectura sacra està estretament vinculat al contingut dels texts bíblics, llitúrgics i teològics, que solien ser considerats autoritaris per la majoria de mecenes, artistes i espectadors.

Manuscrit de la Habilitationsschrift de Panofsky

En agost de 2012, el manuscrit original del Habilitationsschrift de Panofsky de 1920, que es titula Die Gestaltungsprinzipien Michelangelos, besonders in ihrem Verhältnis zu denen Raffaels ("Els principis de composició de Miguel Ángel, particularment en la seua relació en els de Rafael), va ser trobat per l'historiador d'art Stephan Klingen en una antiga caixa forta nazi en el Zentralinstitut für Kunstgeschichte de Munich.

Durant molt temps es va supondre que este manuscrit s'havia perdut en 1943/44 en Hamburc, ya que este important estudi mai es va publicar i la viuda de l'historiador de l'art no va poder localisar-ho en Hamburc. Sembla que l'historiador de l'art Ludwig Heinrich Heydenreich, que havia estudiat en Panofsky, va estar en possessió d'este manuscrit des de 1946 fins a 1970. En el Süddeutsche Zeitung, Willibald Sauerländer tira una miqueta de llum sobre la qüestió de si Heydenreich va compartir o no la recuperació del manuscrit:

En 2016 el Zentralinstitut für Kunstgeschichte de Munich va fundar la Panofsky-Professur (Càtedra Panofsky). Els primers professors Panofsky han segut Victor Stoichita (2016), Gauvin Alexander Bailey (2017), Caroline van Eck (2018), i Olivier Bonfait (2019).

Idees clau en les seues més importants obres

-En "Idea" (1924), establix una correlació entre pensament i image. Continuant la tradició que antany inaugurara Filóstrato sobre com l'artiste a través de la fantasia supera la mímesis, és dir, entre lo que es veu i lo que no es veu, Panofsky nos diu que l'art, en la seua forma més elevada, pot prescindir totalment del model sensible i emancipar-se per complet de l'impressió de lo realment perceptible.

-En la Perspectiva com a forma simbòlica (1927), seguix la mateixa llínea de treball d'Aby Warburg, plantejant la perspectiva d'un punt fix establida per la Renaixença com una particular manera de representació espacial que no es deriva de cap configuració visual o perceptiva humana, ni de la realitat objectiva, sino d'una determinada concepció del món. En les seues pròpies paraules fa recalcament en la "perspectiva", al que li dona la categoria de "feliç terme falcat per Cassirer" (no es tracta per cert de la perspectiva en un quadro, no de la perspectiva pictòrica i inclús escultòrica redescubierta en el Renaixença sino de la forma predominant de mirada que es té de les coses en cada época); per açò la perspectiva o qualsevol atra configuració espacial servix per a determinar el particular contingut "espiritual" (cultural, intelectual) d'un moment donat. Açò enllaça en el relativisme cultural de la ya superada Escola de Viena: no hi ha estructures visuals objectives ni percepcions universals sino particulars construccions realisades per cada cultura en funció de la seua visió del món (Cosmovisión o Weltanschauung de tipo hegeliano).

-En "Arquitectura gòtica i pensament escolàstic" (1951), estudia les relacions entre l'art gòtic clàssic i el pensament de l'escolàstica: abdós responen al mateix “hàbit mental”, és dir, responen a unes idees rectores de la cultura que impregnen totes les seues manifestacions. Recordem que durant l'Alta Edat Mija, l'escolàstica llatina transforma radicalment la cosmovisión naturalista grega de la que era deutora. Els escolàstics representen l'univers com una entitat de caràcter diví evident en sí mateixa, per lo tant, inalterable i absoluta. Els filòsofs escolàstics no varen pretendre construir noves teories sobre la naturalea de les coses a partir de l'investigació o de coneiximents acumulats, sino explicar les nocions acceptades per la física de l'época (sobretot Platón i Aristóteles) des de l'òptica de la tradició religiosa, considerada com a valor absolut). En la pràctica de l'arquitectura va dur a sublimar els seus aspectes teòrics. No interessa el coneiximent tècnic sino les lleis absolutes (divines) en les que este deu conformar-se. Per això el constructor medieval, de la mateixa manera que el filòsof no pretenia crear formes noves ni ser original. Les #analogia entre l'arquitectura i l'escolàstica són: claritat, totalitat, homologació de les parts, acceptació i reconciliació de possibilitats contradictòries i principis retòrics. De la manifestatio a la transparència, de la concordantia a la reconciliació entre lo contradictori i la diferència raó-fe a espai exterior-volum interior.

-Especial importància mereixen els seus artículs. En el seu artícul "L'Història de l'Art sobre disciplina humanística", aborda la iconología des del punt de vista metodològic. Partint del relativisme cultural, nos diu que tot fet està inscrit en unes coordenades espacials i temporals. El paper de l'espectador, de la mateixa manera que l'historiador, mai és “ingenu”, sino que s'enfronta a l'obra en uns presuposts culturals per a poder alcançar el seu “significat”. Sobre l'artícul "Iconografia i Iconología: introducció a l'estudi de l'art de la renaixença", artícul en el que desenrolla teòricament el método iconográfico-iconológico, és dir, com l'historiador de l'art alcança el significat d'una obra d'art. En tres passos: 1º. Descripció preiconográfica: L'historiador de l'art consigna aquelles senyes que posseïx l'obra, fàctics i expressives. Alcançat per la nostra percepció. Això sí, a voltes necessitem apelar a majors coneiximents com el temps i la cultura donades en la realisació de l'obra. 2º. Anàlisis iconográfico: Identificació d'imàgens, històries i #alegoria. L'anàlisis iconográfico implica un método descriptivo i no interpretatiu i s'ocupa de l'identificació, descripció i classificació de les imàgens. 3º. Anàlisis iconológico: Verdader objectiu de l'anàlisis de l'obra d'art, dilucidar la significació intrínseca o contingut. Es deu prestar atenció als procediments tècnics, a les traces d'estil i a les estructures de composició tant com als temes iconográficos.

Obres i artículs

• La teoria artística de Durero (1915).
• L'actitut de Durero respecte a l'Antiguetat (1922).
• La «Melancolia I» de Durero (1923); estos tres treballs durerianos, refosos en obres futures.
• Idea: contribució a l'història de la teoria de l'art (1924). >>Trad.: Madrit, Càtedra, 2004.
• La perspectiva com a forma simbòlica (1927). >>Trad.: Barcelona, Tusquets, 1999.
• Jan van Eyck's "Arnolfini' Portrait, en The Burlington Magazine, núm. 64, 1934, pp. 112-127.
• Estudis sobre iconología (1939). >>Trad.: Madrit, Aliança, 2008.
• Saturn i la melancolia, en R. Klibansky i F. Saxl. >>Trad.: Madrit, Aliança, 2006.
• La caixa de Pandora, en Dora Panofsky. >>Trad.: Barcelona, Barral, 1975.
• Vida i art d'Alberto Durero (1943). >>Trad.: Madrit, Aliança, 2005
• Arquitectura gòtica i pensament escolàstic (1951). >>Trad.: Madrit, Siruela, 2007.
• Els primitius flamencs (1953). >>Trad.: Madrit, Càtedra, 1998
• El significat en les arts visuals (1955). >>Trad.: Madrit, Aliança, 2008.
• Renaixença i renaixences en l'art occidental (1960). >>Trad.: Madrit, Aliança, 2006.
• L'escultura funerària (1964).
• Tiziano: problemes d'iconografia (1969). >>Trad.: Madrit, Akal, 2003.
• Sobre l'estil: tres ensajos inèdits. >>Trad. Barcelona, Paidós, 2000.

Fonts

• BÜHREN, Ralf van i Maciej Jan JASINSKI (2024). The invisible divine in the history of art. Is Erwin Panofsky (1892–1968) still relevant for decoding Christian iconography?, en Church, Communication and Culture 9, pp. 1-36
• FERNÁNDEZ ARENES, J.: Teoria i Metodologia de l'Història de l'Art. Barcelona. Anthropos, 1982.
• FERRETTI, Sylvia, Cassirer, Panofsky, Warburg: Symbol, Art, and History, New Haven, Yale University Press, 1989.
• HOLLY, Michael Ann, Panofsky and the Foundations of Art History, Ithaca, Cornell University Press, 1985.
• LAVIN, Irving, editor, Meaning in the Visual Arts: View from the Outside. A Centennial Commemoration of Erwin Panofsky (1892-1968), Princeton, Institute of Advanced Study, 1995.
• MONTES SERRANO, Carlos, “Et in Arcàdia Ego. Panofsky en perspectiva”, en RA. Revista d'Arquitectura, n.º 9, juny de 2007, pp. 29-42 (ISSN: 1138-5596).
• OCAMPO, I. i PERAN, M.: Teories de l'Art. Barcelona. Icària, 1998
• PLAZAOLA, J.: Models i teories de l'Història de l'Art. Sant Sebatian. Universitat de Deusto, 2003.
• VV.AA., Relire Panofsky, París, Louvre-Beaux Arts, 2008.
• WUTTKE, Dieter (ed.), Erwin Panofsky. Korrespondenz, Wiesbaden, Harrassowitz, 2001-2011.

Enllaços externs

• Biografia (en anglés)

• Erwin Panofsky Papers at the Smithsonian's Archives of American Art
• Rainer Donandt, "Erwin Panofsky – Ikonologe und Anwalt der Vernunft"
• Archivat el 10 de giner de 2022 archivat en Wayback Machine.
• Emmanuel Alloa, Could Perspective Ever Be A Symbolic Form. Revisiting Panofsky with Cassirer, in Journal of Aesthetics and Phenomenology 2.1 (2015)
• Peter Barenboim.. “The Mouse that Michelangelo Did Carve in the Medici Chapel: An Oriental Comment to the Famous Article of Erwin Panofsky”.
• Panofsky Bibliography: The Major Works – Compiled by Joseph Connors
• Daniel Sherer, “Panofsky on Architecture: Iconology and the Interpretation of Built Form,1915-1956,” History of Humanities 5, 1 (Spring 2020), 189–221; Panofsky on Architecture, Part II: Mental Habits, Disguised Symbolism, and the “Spell of Circularity," History of Humanities 5,2 (Fall, 2020), 345–66.