Música aleatòria

A partir de 1950 s'introduïx la música aleatòria (o música d'encert), que està basada en elements no regulats per pautes establides i en la que adquirix un paper generant l'improvisació. Tals traces poden fixar-se en la creació de l'autor o en el desenroll de la pròpia interpretació. És freqüent, en conseqüència, la composició musical d'obres aleatòries en les que el ejecutante determina l'estructura final de l'obra, per mig de la reordenació de cada una de les seccions de la mateixa, o inclús per mig de l'interpretació simultànea de vàries d'elles.

l'encert és una traça definitorio d'esta tècnica compositiva que alcançaria una notable difusió a partir dels anys cinquanta de el XX. Encara que la música aleatòria no esta hui en primera llínea, les seues tècniques són encara molt utilisades pels compositors.

Les corrents aleatòries varen tindre algunes de les seues més significatives representacions en les creacions del nortamericà John Cage -Music of Changes (1951 o 4'33; Música de canvis)-, l'alemà Karlheinz Stockhausen -Hymnen (1967; Himnes)-, els italians Bruno Maderna i Franco Donatoni, l'espanyol Luis de Pablo, els argentins Alberto Ginastera i Maurici Kagel, el peruà Leopoldo La Rosa i el francés Pierre Boulez.

El grau de aleatorietat pot ser una variable més de la música, lo que permet parlar d'una aleatorietat controlada que manipula l'encert com un element compositivo, com succeïx en els Jocs veneciano (1961) del polac Witold Lutoslawski.

Les més destacades modalitats en les que es planteja la creació aleatòria en la música contemporànea són la forma mòvil, que impon diverses solucions interpretatives de ranc equiparable; la forma variable, en la que predomina l'improvisació; i el cridat work in progress, que constituïx el màxim grau d'encert en l'eixecució de la peça. En totes elles solen incorporar-se instruments clàssics, en especial atenció al piano, i mijos d'eixecució electrònics tals com sintetisadorés, distorsionadores i cintes gravades.

Història

Primers precedents

Composicions que podrien considerar-se un precedent de composició aleatòria es remonten a lo manco a finals de el XV, en el gènero del catholicon, ejemplificado per la Missa cuiusvis toni de Johannes Ockeghem. Un gènero posterior va ser el Musikalisches Würfelspiel o joc de daus musicals , popular a finals de el XVIII i principis del XIX. (Un d'eixos jocs de daus s'atribuïx a Wolfgang Amadeus Mozart.) Estos jocs consistien en una seqüència de compassos musicals, per als quals cada compàs tenia vàries versions possibles i un procediment per a seleccionar la seqüència precisa basant-se en el llançament de varis daus.

L'artiste francés Marcel Duchamp va compondre dos peces entre 1913 i 1915 basades en operacions d'encert. Una d'estes, Erratum Musical escrita en les germanes de Duchamp, Yvonne i Magdeleine per a tres veus, es va representar per primera volta en la Manifestació de Donada el 27 de març de 1920 i finalment es va publicar en 1934. Dos dels seus contemporàneus, Francis Picabia i Georges Ribemont-Dessaignes, també varen experimentar en la composició a l'encert, estes obres es representen en un Festival Donada organisat en la Salle Gaveausala de concerts, París, el 26 de maig de 1920. Music of Changes (1951), del compositor nortamericà John Cage, va ser "la primera composició que es va determinar en gran mida per mig de procediments aleatoris", encara que la seua indeterminación és diferent orde del concepte de Meyer-Eppler. Més vesprada, Cage li va preguntar a Duchamp: "¿Cóm és que vares utilisar operacions a l'encert quan yo recent estava naixent?".

Us modern

El primer us significatiu de característiques aleatòries es troba en moltes de les composicions del nortamericà Charles Ives a principis de el XX. Henry Cowell va adoptar les idees de Ives durant la década de 1930, en obres com Mosaic Quartet (String Quartet n.º 3, 1934), que permet als intérprets organisar els fragments de música en vàries seqüències possibles diferents. Cowell també va usar notacions especialment dissenyades per a introduir variabilitat en l'interpretació d'una obra, a voltes instruint als intérprets a improvisar un passage curt o jugar ad libitum. Compositors nortamericans posteriors, com Alan Hovhaness (començant en el seu Lousadzak de 1944) va utilisar procediments superficialment similars als de Cowell, en els que s'assignen diferents patrons curts en tons i ritmes específics a vàries parts, en instruccions de que s'eixecuten repetidament a la seua pròpia velocitat sense coordinació en el restant del conjunt. Alguns estudiosos consideren el desenfoque resultant com "difícilment aleatori, ya que els tons exactes es controlen cuidadosadament i dos interpretacions seran substancialment iguals" encara que, segons un atre escritor, esta tècnica és essencialment la mateixa que es va usar més tart de Witold Lutosławski. Depenent de la vehemència de la tècnica, les partitures publicades de Hovhaness anoten estes seccions de diverses formes, per eixemple, com "Tempo lliure / efecte de tarareo" i "Repetir i repetir ad lib, pero no juntes".

En Europa, despuix de l'introducció de l'expressió "música aleatòria" per Werner Meyer-Eppler, el compositor francés Pierre Boulez va ser en gran part responsable de popularisar el terme.

Atres eixemples europeus primerencs de música aleatòria inclouen Klavierstück XI (1956) de Karlheinz Stockhausen , que presenta 19 elements per a ser interpretats en una seqüència que serà determinada en cada cas per l'intérpret. Witold Lutosławski va utilisar una forma d'aleatori llimitat (començant en Jeux Vénitiens en 1960-1961), a on els passages extensos de tons i ritmes estan completament especificats, pero la coordinació rítmica de les parts dins del conjunt està subjecta a un element d'encert.

Hi ha hagut molta confusió dels térmens música aleatòria i indeterminada/casual. Una de les peces de Cage, HPSCHD , composta a la seua volta per mig de procediments aleatoris, utilisa música de Musikalisches Würfelspiel de Mozart, mencionada anteriorment, aixina com música original.

Música de forma oberta

La forma oberta és un terme que a voltes s'utilisa per a les formes musicals "mòvils" o "polivalents", en les que l'orde dels moviments o les seccions és indeterminat o es deixa en mans de l'intérpret. Roman Haubenstock-Ramati va compondre una série d'influents "mòvils" com per eixemple Interpolation (1958).

No obstant, el terme "forma oberta" en la música també s'usa en el sentit definit per l'historiador de l'art Heinrich Wölfflin per a referir-se a una obra que és fonamentalment incompleta, representa una activitat inacabada o apunta fòra de sí mateixa. En este sentit, un "formulari mòvil" pot ser "obert" o "tancat". Un eixemple de composició musical mòvil "dinàmica, tancada" és Zyklus (1959) de Stockhausen.

Tipos de música indeterminada

Alguns escritors no distinguixen entre aleatori, encert i indeterminación en la música i usen els térmens indistintament. Des d'este punt de vista, la música indeterminada o casual es pot dividir en tres grups: (1) l'us de procediments aleatoris per a produir una partitura determinada i fixa, (2) forma mòvil i (3) notació indeterminada, inclosa la notació gràfica i els texts.

El primer grup inclou puntajes en els que l'element d'encert està involucrat solament en el procés de composició, per lo que cada paràmetro es fixa abans de la seua eixecució. En la Music of Changes (1951) de John Cage, per eixemple, el compositor seleccionat de duració, tempo i dinàmica per mig de l'us del I Ching, un antic llibre chinenc que prescriu métodos per a aplegar a números aleatoris. Degut a que este treball està absolutament fix d'una actuació a una atra, Cage ho va considerar com un treball completament determinat realisat utilisant procediments a l'encert. En el nivell de detall, Iannis Xenakis va usar teories de provabilitat per a definir alguns aspectes microscòpics de Pithoprakta.(1955-1956), que en grec significa "accions per mig de provabilitat". Esta obra conté quatre seccions, caracterisades per atributs de textura i timbre, com glissandi i pizzicati. A nivell macroscòpic, les seccions estan dissenyades i controlades pel compositor, mentres que els components individuals del sò estan controlats per teories matemàtiques.

En el segon tipo de música indeterminada, els elements de l'encert involucren l'interpretació. Els events destacats són proporcionats pel compositor, pero la seua disposició es deixa a la determinació de l'intérpret. Klavierstück XI de Karlheinz Stockhausen (1956) presenta dèneu events que estan composts i anotats de manera tradicional, pero la disposició d'estos events la determina l'intérpret de forma espontànea durant l'actuació. En la composició d'Earle Brown "Disponible formes II" (1962), se li demana al conductor per a decidir l'orde dels events en el mateix moment de l'actuació.

El major grau de indeterminación ho alcança el tercer tipo de música indeterminada, a on la notació musical tradicional és reemplaçada per signes visuals o verbals que sugerixen cóm es pot realisar una obra, per eixemple, en peces de partitura gràfica. La composició de Earle Brown December 1952 (1952) mostra llínees i rectànguls de vàries llongituts i #gruixa que poden llegir-se com a volum, duració o to. L'intérpret elegix cóm llegir-los. Un atre eixemple és la Intersecció N° 2 de Morton Feldman (1951) per a piano sol, escrita en paper coordinat. Les unitats de temps estan representades pels quadrats vists horisontalment, mentres que els nivells de to relatius d'alt, mig i baix estan indicats per tres quadrats verticals en cada fila. L'intérpret determina quins tons i ritmes particulars tocar.

Música estocàstica

Els processos estocàstics poden usar-se en música per a compondre una peça fixa o poden produir-se en una interpretació. La música estocàstica va ser pionera en Xenakis, qui va falcar el terme música estocàstica. Eixemples específics de matemàtiques, estadística i física aplicades a la composició musical són l'us de la mecànica estadística dels gasos en Pithoprakta, la distribució estadística de punts en un pla en Diamorfosis , les restriccions mínimes en Achorripsis, la distribució normal en ST/10 i Atrées, Cadenes de Markov en Analògiques, teoria de jocs en Duel i Stratégie, teoria de grups en Nomos Alpha (per a Siegfried Palm ), teoria de grups en Herma i Eonta, i moviment browniano en N'Shima.

Xenakis va usar en freqüència computadores per a produir les seues partitures, com la série ST, incloses Morsima-Amorsima i Atrées, i va fundar el CEMAMu (Centre d'Etudes de Mathématique et Automatique Musicals) en París.

John Cage

Un eixemple d'expert en obres aleatòries va ser John Cage, qui va utilisar operacions aleatòries en les seues composicions des de la década de 1950. Un eixemple primerenc és el Concert per a piano preparat i orquesta (1951), les parts orquestals de la qual es basen, entre atres coses, en el sorteig de l'oràcul chinenc I Ching i en el llançament d'una moneda. Atres métodos aleatoris que Cage va utilisar en atres composicions inclouen la naturalea del paper utilisat, atles astronòmics, procediments matemàtics i el treball en la computadora.

El punt de partida d'estes operacions aleatòries és l'idea de música que Cage va desenrollar a finals de la década de 1930 i principis de la del 1940, influenciat pel budisme zen. Segons açò, un compositor deuria “deixar que els sons vengen a sí mateixos, en lloc d'explotar-los per a l'expressió de sentiments, idees o nocions d'orde”. El material musical deu ser completament objectiu i no dotat d'un significat estètic per part del compositor: "L'idea fonamental és que cada cosa és ella mateixa, que les seues relacions en atres coses sorgixen de forma prou natural, sense cap abstracció imposta per part d'un 'artiste'".

Cage vea les operacions d'encert com un procediment universal que podia aplicar-se a totes les àrees d'una composició i a qualsevol tipo de material musical, i a través del com un compositor podia enfrontar-se a la seua pròpia obra, el curs de la qual desconeixia, com a destinatari. La “música experimental” de Cage, que està determinada per operacions aleatòries, queda per tant exclosa del concepte de música aleatòria per alguns autors. Franco Evangelisti (1926-1980), per eixemple, opina que cal distinguir entre l'encert com alguna cosa impredictible i lo aleatori com un “procés conscient” en possibilitats manejables.

El propi Cage distinguia entre encert i indeterminación. Esta distinció es fa evident en la composició 4'33" (1952): l'única instrucció interpretativa per als tres moviments és "tacet"; el número d'intérprets i l'instrumentació són, per tant, de lliure elecció i sorgixen "a l'encert", per eixemple, com en l'estrena per mig d'un llançament de daus. Els events acústics no intencionals que tenen lloc durant els periodos de temps determinats aleatoriamente són, no obstant, indeterminats, perque, a diferència dels paràmetros aleatoris, no són una selecció d'un grup d'elements coneguts.

Música de cine

Es poden trobar eixemples d'extensa escritura aleatòria en menuts passages de la partitura de John Williams per a la película Images. Atres compositors de películes que utilisen esta tècnica són Mark Snow (Expediente X: Lluita contra el futur), John Corigliano i uns atres. Snow va utilisar mostres digitals d'instruments acústics "per a fusionar timbres estrictament electrònics en sons de base acústica, un enfocament desenrollat àmpliament en el seu molt celebrada música per a The X-Files (1993-2002, 2016-2018). En esta série, la música ambiental de Snow a sovint va dissoldre les distincions entre el disseny de sò i la partitura musical ".

Vore també

• Música instrumental
• Música incidental

Bibliografia

• Boehmer, Konrad. 1967. Zur Theorie der offenen Form in der neuen Musik. Darmstadt: Edition Tons. (Second printing 1988.)
• Boulez, Pierre. 1957. "Aléa". Nouvelle Revue française, no. 59 (1 November). Reprinted in Pierre Boulez, Relevés d'apprenti, collected and presented by Paule Thévenin, 41–45. Paris: Éditions du Seuil, 1966. ISBN 2-02-001930-2. English as "Alea" in Pierre Boulez, Notes of an Apprenticeship, collected and presented by Paule Thévenin, translated from the French by Herbert Weinstock, 35–51. New York: Alfred A. Knopf, 1968. New English translation, as "Alea", in Pierre Boulez, Stocktakings from an Apprenticeship, collected and presented by Paule Thévenin, translated from the French by Stephen Walsh, with an introduction by Robert Piencikowski, 26–38. Oxford: Clarendon Press; New York: Oxford University Press, 1991. ISBN 0-19-311210-8.

• Chrissochoidis, Ilias, Stavros Houliaras, and Christos Mitsakis. 2005."Set theory in Xenakis' EONTA". In International Symposium Iannis Xenakis, edited by Anastasia Georgaki and Makis Solomos, 241–249. Athens: The National and Kapodistrian University.
• Hovhaness Concerto for 2 Pianos; (3) Pieces for 2 Pianos . Gramophone ,November 2005, [1]
• Fisher, Lynn. 2010. "An Unlikely Musical Pioneer? Early Aleatory Counterpoint". AleaCounterpoint blog site (Accessed 22 June 2010).
• Griffiths, Paul. 2001. "Aleatory". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers.
• Hovhaness, Alan. 1944. Lousadzak, Op. 48 (score). New York: Peer International Corporation.
• Hovhaness, Alan. 1958. Meditation on Orpheus, Op. 155 (score). New York: C. F. Peters.
• Jacobs, Arthur. 1966. "Admonitoric Note". The Musical Claves 107, no. 1479 (May): 414.
• Joe, Jeongwon, and S. Hoon Song. 2002. "Roland Barthes' 'Text' and Aleatoric Music: Is the Birth of the Reader the Birth of the Listener?". Muzikologija 2:263–281.
• Karlin, Fred, and Rayburn Wright. 2004. On the Track: A Guide to Contemporary Film Scoring, second edition. New York: Routledge. ISBN 0-415-94135-0 (cloth); ISBN 0-415-94136-9 (pbk).
• Lotringer, Sylvère. 1998. "Duchamp Werden". In Crossings: Kunst zoom Hören und Sehen: Kunsthalle Wien, 29.5.-13. 9.1998 [exhibition catalogue], edited by Cathrin Pichler, 55-61. Ostfildern bei Stuttgart: Cantz. ISBN 3-89322-443-2.
• Maconie, Robin. 2005. Other Planets: The Music of Karlheinz Stockhausen. Lanham, Maryland, Toronto, Oxford: Scarecrow Press. ISBN 0-8108-5356-6.
• Meyer-Eppler, Werner. 1957. "Statistic and Psychologic Problems of Sound", translated by Alexander Goehr. Die Reihe 1 ("Electronic Music"): 55–61. Original German edition, 1955, as "Statistische und psychologische Klangprobleme", Die Reihe 1 ("Elektronische Musik"): 22–28.
• Platte, Nathan. "Snow, Mark". Grove Music Online. 1 July 2014; Accessed 10 December 2020.
• Pritchett, James. 1993. The Music of John Cage. Music in the 20th Century. Cambridge, New York, Melbourne: Cambridge University Press. ISBN 0-521-41621-3 (cloth); ISBN 0-521-56544-8 (pbk).
• Raer, Charles Bodman. 2001. "Lutosławski, Witold (Roman)". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers.
• Randel, Don Michael. 2002. The Harvard Concise Dictionary of Music and Musicians. ISBN 0-674-00978-9.
• Roig-Francolí, Miguel A. 2008. Understanding Post-Tonal Music. Boston: McGraw-Hill. ISBN 0-07-293624-X.
• Rosner, Arnold, and Vance Wolverton. 2001. "Hovhaness [Hovaness], Alan [Chakmakjian, Alan Hovhaness]". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers.
• Wölfflin, Heinrich. 1915. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: dones Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. Munich, F. Bruckmann.
  • Wölfflin, Heinrich. 1932. Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art, translated from the seventh German edition (1929) by Marie D. Hottinger. London: G. Bell and Sons, Ltd. Reprinted, New York: Dover Publications, 1950.
• Xenakis, Iannis. 1971. Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition. Bloomington and London: Indiana University Press. ISBN 978-0-253-32378-1.