Claudio Monteverdi

Archiu:Bernardo Strozzi - Claudio Monteverdi (c.1630).jpg

Claudio Monteverdi

   

Claudio Monteverdi, el nom complet del qual era Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (Cremona, batejat el 15 de maig de 1567 - Venècia, 29 de novembre de 1643), va anar un compositor, violagambista, cantant, director de cor i sacerdot italià. Va compondre tant música secular com sacra i va marcar la transició entre la tradició polifònica i madrigalista de el XVI i el naiximent del drama líric i de la òpera en el XVII. És una figura crucial en la transició entre la música de la Renaixença i del Barroc.

Naixcut en Cremona, a on va realisar els seus primers estudis musicals i composicions, va iniciar els seus estudis de música en Marco Antonio Ingegnieri, mestre de capella de la Catedral de Cremona, i als 16 anys va publicar les seues primeres obres. Va desenrollar la seua carrera primer en la cort de Mantua (c. 1590-1613) i després, fins a la seua mort, en la República de Venècia. Les seues cartes supervivents donen una idea de la vida d'un músic professional en la Itàlia de l'época, inclosos els problemes d'ingressos, patrocini i polítics.

Gran part de la producció musical, incloses moltes obres escèniques, s'ha perdut. La seua música supervivent inclou nou coleccions de madrigals, en els que mostra el seu domini de la tècnica madrigalista; obres religioses a gran escala, com la seua Vespres de la beata Verge de 1610, i tres òperes completes. En 1599, es va casar en Claudia de Cataneis, que va morir en 1607, i en eixe mateix any es va estrenar La faula de Orfeo, el seu primer drama musical, considerada la primera òpera de l'història, tal i com s'entén hui dia. La seua següent òpera L'Arianna (1608), la música de la qual s'ha perdut, llevat la famosa «Planyença», va consolidar la seua fama.

En 1613, va ser mestre de cor i director de la catedral de Sant Marcs de Venècia, ciutat en la que va compondre la majoria de la seua obra sacra. Per a inaugurar el primer teatre d'esta ciutat, va compondre més òperes. En la seua música religiosa va utilisar gran varietat d'estils, que anaven des de la polifonia de la seua Missa de 1610 a la música vocal operística de gran virtuosisme i les composicions corals antifonales de les seues Vespres de la beata Verge, també de 1610. L'obra Selva morale i spirituale, publicada en 1640, és un enorme compendio de música sacra. En 1637, va compondre una nova série d'òperes, de les quals solament es conserven La tornada de Ulises a la pàtria (1641) i La coronació de Popea (1642).

Si be va treballar extensament en la tradició de la polifonia renaixentista anterior, com ho demostren els seus madrigals, va mamprendre grans desenrolls en forma i melodia i va començar a amprar la tècnica de baix continu, distintiva del Barroc. Va combinar les escritures homofónica i contrapuntística, a on va utilisar lliurement harmonias i dissonàncias. No és alié a la controvèrsia, va defendre les seues tècniques a voltes noves com a elements d'una seconda pratica, en contrast en l'estil anterior més ortodox que va denominar primera pratica. En gran part oblidades durant el XVIII i gran part de el XIX, les seues obres varen gojar d'un redescubrimiento a principis de el XX. Se li considera una influència significativa en l'història musical europea i com a compositor les obres del qual s'interpreten i graven en regularitat.

Biografia

Context històric: Itàlia en l'época

Es descriu generalment a Monteverdi com un compositor «italià», encara que en aquella época el concepte de «Itàlia» existia solament com una entitat geogràfica. Encara que els habitants de la península compartien molt en comuna en térmens d'història, cultura i idioma, en térmens polítics la gent va experimentar vàries capes d'autoritat i jurisdicció, en la seua majoria estrangeres. En primera instància, estaven subjectes als governants locals dels seus Ciutats-Estat, famílies poderoses com els Gonzaga i els Médici. Per damunt d'ells estaven les potències imperials, en el XVI principalment Espanya, i també l'autoritat dels Habsburgo de Viena, en el seu paper d'emperadors del Sacre Imperi, guardians de la fe catòlica.

Cremona: infància i adolescència (1567-1591)

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi va nàixer en Cremona i va ser batejat en l'iglésia de SS Nazaro i Celso el 15 de maig de 1567. En el registre apareix el seu nom com «Claudio Zuan Antonio», fill de «Messer Baldasar Mondeverdo». La seua família era humil i va anar el primer fill del boticario Baldassare Monteverdi i la seua primera esposa Maddalena (de fadrina, Zignani). S'havien casat a principis de l'any anterior. El germà de Claudio, Giulio Cessara, també va ser músic. Va tindre atres dos germans i dos germanes del matrimoni de Baldassare en Maddalena i del matrimoni posterior del seu pare en 1576 o 1577. Cremona estava baix la jurisdicció de Milà, una possessió espanyola, per lo que Monteverdi tècnicament va nàixer com a subjecte espanyol. Cremona estava prop de la frontera de la República de Venècia i no llunt de les terres controlades per Mantua, en els dos Estats que Monteverdi més vesprada va realisar la seua carrera.

No hi ha un registre clar de la seua formació musical primerenca, o evidència de que, com a voltes s'afirma, fora membre del cor de la Catedral o que estudiara en l'Universitat de Cremona. La seua primera obra publicada, un conjunt de motets tripartits, Sacrae cantiunculae (Cançons sagrades) per a tres veus, es va publicar en Venècia en 1582, quan tenia quinze anys. En esta, i en les seues atres publicacions inicials, es descrivia a sí mateixa com l'alumne de Marco Antonio Ingegnieri, qui va anar des de 1581 (i possiblement des de 1576) fins a 1592 el mestre de capella en la Catedral. El musicólogo Tim Carter deduïx que Ingegneri «li va donar una sòlida base en contrapunt i composició», i que Monteverdi també hauria estudiat interpretació d'instruments de la família del violí i vora.

Les seues primeres publicacions també donen prova de les seues conexions més allà de Cremona, inclús en els seus primers anys. La seua segona obra publicada, Madrigali spirituali (Madrigals espirituals, 1583), es va imprimir en Brescia. Les seues següents obres (les seues primeres composicions seculars publicades) varen ser conjunts de madrigals de cinc parts, segons el seu biógraf Paolo Fabbri: «el camp de proves inevitable per a qualsevol compositor de la segona mitat de el XVI … el gènero secular per excelència». El primer llibre de madrigals (Venècia, 1587) li'l va dedicar al comte Marque Verità de Verona i el segon (Venècia, 1590) al president del Senat de Milà, Giacomo Ricardi, per a qui havia tocat la viola dona braccio en 1587.

Mantua (1591-1613)

Músic de la cort

En 1590 o 1591, va ingressar al servici del duc Vicente I Gonzaga de Mantua. Va recordar en la dedicatòria al duc del seu tercer llibre de madrigals (Venècia, 1592) que «l'eixercici més noble de la vivuola em va obrir el camí afortunat al seu servici». En la mateixa, comparava la seua interpretació instrumental en les «flors» i les seues composicions com a «frutes», que a mida que maduren «poden servir-li de manera més digna i perfecta», indicant les seues intencions d'establir-se com a compositor. En la dedicatòria del seu segon llibre de madrigals, Monteverdi es va descriure a sí mateixa com un intérpret de la vivuola (que podria significar viola dona gamba o viola dona braccio).

El duc estava ansiós per establir el seu tall com a centre musical i buscava reclutar a músics destacats. Quan Monteverdi va aplegar a Mantua, el mestre de capella en la cort era el músic flamenc Giaches de Wert. Atres músics notables en la cort durant este periodo varen incloure al compositor i violiniste Salomone Rossi, la germana de Rossi, la cantant Madama Europa i Francesco Rasi. En 1599, es va casar en la cantant de la cort Claudia de Cataneis, filla d'un intérpret de viola, en la que va tindre dos fills, Francesco (n. 1601), que va ser músic com el seu pare, i Massimiliano (n. 1604), religiós carmelita, i una filla que va morir poc despuix de nàixer en 1603. El germà de Monteverdi, Giulio Cessara, es va unir als músics de la cort en 1602.

Quan Wert va morir en 1596, el seu lloc ho va assumir Benedetto Pallavicino, pero el duc apreciava clarament a Monteverdi, qui ho va acompanyar en les seues campanyes militars en Hongria (1595) i també en una visita a Flandes en 1599. Allí en la ciutat de Spa, el seu germà Giulio Cessara li va informar que s'havia trobat, i dut de tornada a Itàlia, la vora alla francese. Monteverdi va poder haver segut membre del sèquit del duc en Florencia en 1600 per a la boda de María de Médici i Enrique IV de França, en les celebracions es va estrenar Eurídice de Jacopo Peri (l'òpera més antiga que es conserva). A la mort de Pallavicino en 1601, Monteverdi va ser confirmat com el nou mestre de capella.

Controvèrsia en Artusi i seconda pratica

A principis de el XVII, Monteverdi es va trobar en el centre de la controvèrsia musical. L'influent teòric boloñés Giovanni Artusi va atacar la seua música, sense nomenar al compositor, en el seu ensaig L'Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica (Artusi, o sobre les imperfeccions de la música moderna) de 1600, seguida d'una seqüela en 1603. Artusi va citar extractes de les obres de Monteverdi encara no publicades (després varen formar part dels seus llibres quart i quint de madrigals de 1603 i 1605) i condenava el seu us de l'harmonia i les seues innovacions en l'us de modos musicals, en comparació a la pràctica polifònica #ortodox de el XVI. Artusi va intentar mantindre correspondència en Monteverdi sobre estos temes. El compositor es va negar a respondre, pero va trobar un defensor en un pseudónimo partidari, «L'Ottuso Academico» («L'acadèmic obtús»). Finalment, Monteverdi va respondre en el prefacio al quint llibre de madrigals que els seus deures en la cort li varen impedir una resposta detallada, pero en una nota al «llector estudiós», va afirmar que publicaria en breu una resposta, Seconda pratica, overo Perfettione della Moderna Musica (El segon estil o perfecció de la música moderna). Esta obra mai va aparéixer, pero una publicació posterior del germà de Claudio, Giulio Cessara, va deixar en clar que la seconda pratica que Monteverdi va defendre no era vista per ell com un canvi radical o la seua pròpia invenció, sino que va ser una evolució d'estils anteriors (primera pratica) que era complementària a ells. Monteverdi es va defendre en un escrit publicat en 1607, en el que argumentava que, mentres l'estil antic, que ell denominava prima pratica, era adequat per a la composició de música religiosa (i ell aixina ho va fer durant molts anys), la seconda pratica, a on «les paraules són ames de l'harmonia, no esclaves», era més apropiada per als madrigals, composició en la que resultava vital poder expressar les llínees emocionals del text. El seu gran guany com a compositor d'òperes va ser combinar el cromatisme de la seconda pratica en l'estil monódico de l'escritura vocal (una llínea vocal florida en un baix harmònic simple) desenrollat per Jacopo Peri i Giulio Caccini.

En qualsevol cas, este debat va semblar elevar el perfil del compositor i va donar lloc a reimpressions dels seus primers llibres de madrigals. Alguns dels seus madrigals es varen publicar en Copenhague en 1605 i 1606, i el poeta Tommaso Stigliani va publicar un elogi d'ell en el seu poema de 1605 «O sirene de 'fiumi». El compositor de comèdies madrigals i teòric Adriano Banchieri va escriure en 1609: «No dec deixar de mencionar al més noble dels compositors, Monteverdi … les seues qualitats expressives realment mereixen la més alta recomanació i trobem en elles innumerables eixemples de declamació incomparable … millorats per #harmonia comparables». L'historiador de la música moderna Massimo Ossi ha colocat el tema de Artusi en el context del desenroll artístic de Monteverdi: «Si la controvèrsia sembla definir la posició històrica de Monteverdi, també sembla haver segut sobre desenrolls estilístics que en 1600 Monteverdi ya havia superat».

La no aparició del tractat explicatiu promés de Monteverdi va poder haver segut una estratagema delliberada, ya que en 1608, segons els càlculs de Monteverdi, Artusi s'havia reconciliat per complet en les tendències modernes de la música i la seconda pratica ya estava ben establida. Monteverdi no va tindre necessitat de tornar a examinar el tema. Per un atre costat, les cartes a Giovanni Battista Doni de 1632 mostren que Monteverdi encara estava preparant una defensa de la seconda pratica, en un tractat titulat Melodia i pot ser que encara estiguera treballant en esllo en el moment de la seua mort, dèu anys despuix.

Òpera, conflicte i partida

En 1606, l'hereu de Vincente I, Francisco IV, li va encarregar l'òpera La faula de Orfeo, en un llibret del funcionari de la cort del duc de Mantua Alessandro Striggio el Jove, per a la temporada de Carnestoltes de 1607. Es varen realisar dos actuacions en febrer i març d'eixe any. Entre els cantants estava Rasi en el paper principal i que havia cantat en la primera actuació de Eurídice presenciada per Vincente I en 1600. Va ser el seu primer drama musical i va marcar la transició al Barroc. Esta òpera representa tal volta l'evolució més important de la història del gènero, imponent-se com una forma culta d'expressió musical i dramàtica. A través de l'hàbil us de les inflexions vocals, Monteverdi va intentar expressar tota l'emoció continguda en el discurs de l'actor, alcançant un llenguage cromàtic de gran llibertat harmònica. L'orquesta, molt ampliada, era utilisada no solament per a acompanyar als cantants, sino també per a establir els diferents ambients de les escenes. La partitura de Orfeo conté catorze parts orquestals independents. El públic va aplaudir esta òpera en gran entusiasme i la seua següent òpera, L'Arianna (llibret d'Ottavio Rinuccini), de 1608 i destinada a la celebració de la matrimoni de Francisco IV en Margarita de Saboya. Tota la música d'esta òpera es va perdre, llevat la «Planyença d'Ariadna», que es va fer extremadament popular. A este periodo també pertany el ballet d'entreteniment Il ballo delle ingrate.

La tensió de l'ardu treball que Monteverdi havia estat posant en estes i atres composicions va ser exacerbada per tragèdies personals. La seua esposa va morir en setembre de 1607 i la jove cantant Caterina Martinelli, destinada per al paper principal d'Ariadna, va morir de pigota en març de 1608. També es va resentir pel tractament financer cada volta més pobre que li donaven els Gonzaga. Es va retirar a Cremona en 1608 per a recuperar-se i va escriure una amarga carta al ministre de Vincente I, Annibale Chieppio, en novembre d'eixe any buscant (sense èxit) «un acomiadament honorable». Encara que el duc va aumentar el seu sòu i la seua pensió, i Monteverdi va retornar per a continuar el seu treball en la cort, va començar a buscar el patrocini en un atre lloc. Despuix de publicar el seu Vespres de la beata Verge en 1610, que estaven dedicades al papa Paulo V, va visitar Roma, aparentment esperant colocar al seu fill Francesco en un seminari, pero sembla que també buscant una ocupació alternativa. En el mateix any, també va poder haver visitat Venècia, a on s'estava imprimint una gran colecció de la seua música sacra, en una intenció similar.

El duc Vincente I va morir el 18 de febrer de 1612. Quan Francisco IV ho va succeir, les intrigues judicials i la reducció de costs varen dur a l'acomiadament de Monteverdi i el seu germà Giulio Cessara, els qui varen retornar, casi sense diners, a Cremona. A pesar de la pròpia mort de Francisco IV per pigota en decembre de 1612, Monteverdi no va poder tornar a favorir al seu successor, el seu germà, la moradura Fernando I. En 1613, despuix de la mort de Giulio Cessara Martinengo, el compositor audicionó per al seu lloc com a mestre en la basílica de Sant Marcos en Venècia, per ad açò va presentar música per a una missa. Va ser nomenat en agost de 1613 i li varen donar 50 ducados per a les seues despeses (els quals li varen furtar, junt en les seues atres pertinences, uns bandolers en Sanguinetto a la seua tornada a Cremona).

Venècia (1613-1643)

Madurea (1613-1630)

Martinengo hi havia estat malalt durant algun temps abans de la seua mort i havia deixat la música de Sant Marcs en un estat fràgil. S'havia descuidat al cor i ignorat l'administració. Quan Monteverdi va aplegar per a ocupar el seu lloc, la seua responsabilitat principal va ser reclutar, entrenar, disciplinar i administrar als músics de Sant Marcos (la capella), els qui ascendien a uns 30 cantants i sis instrumentistes. Els números podrien incrementar-se per a grans events. Entre els reclutats per al cor estava Francesco Cavalli, qui es va unir en 1616 a l'edat de 14 anys. Va mantindre el seu contacte en Sant Marcs a lo llarc de la seua vida i va desenrollar una estreta associació en Monteverdi. Este també va buscar expandir el repertori, incloent no solament el repertori tradicional a capela de compositors romans i flamencs, sino també eixemples de l'estil modern que ell va favorir i que incloïa l'us del baix continu i atres instruments. Aparte d'açò, per supost, s'esperava que componguera música per a totes les festes principals de l'iglésia. Açò incloïa una nova missa cada any per al Dia de la Santa Creu i Nochebuena, cantatas en honor al dogo veneciano i moltes atres obres (moltes de les quals es varen perdre). Monteverdi també era lliure d'obtindre ingressos en proporcionar música per a atres iglésies veneciano i per a atres patrocinadors i en freqüència se li encarregava proporcionar música per a convits estatals. Els procuradors de Sant Marcos, d'els qui era directament responsable, varen mostrar la seua satisfacció en el seu treball en 1616 en aumentar el seu salari anual de 300 a 400 ducados.

La relativa llibertat que li va otorgar la República de Venècia, en comparació als problemes de la política de la cort en Mantua, es reflectix en les seues cartes a Striggio, particularment en la seua carta del 13 de març de 1620, quan va rebujar una invitació per a retornar a Mantua, exaltant la seua present posició i finances en Venècia, i en referència a la pensió que Mantua encara li devia. No obstant, com a ciutadà de Mantua, va acceptar els encàrrecs del nou duc Fernando, qui havia renunciat formalment al seu càrrec de moradura en 1616 per a assumir els deures de l'estat. Estos varen incloure els balli Tirsi i Clori (1616) i Apollo (1620), una òpera Andrómeda (1620) i un intermig Li nozze vaig donar Tetide, per al matrimoni de Fernando en Catalina de Médici (1617). La majoria d'estes composicions es varen retardar molt en la creació, en part, com ho demostra la correspondència supervivent, per la falta de voluntat del compositor per a priorisar-les, i en part pels constants canvis en els requisits de la cort. Ara s'han perdut, aparte de Tirsi i Clori, que es va incloure en el sèptim llibre de madrigals (publicat en 1619) i ho va dedicar a la duquesa Catalina, per la qual el compositor va rebre un collar de perles de la duquesa. Va completar un important encàrrec posterior, l'òpera La finta pazza Licori, en llibret de Giulio Strozzi, para Vincente II, qui va succeir a Fernando en el ducado en 1626. Per la malaltia d'este últim (va morir en 1627), mai es va realisar i també es va perdre.

També va rebre encàrrecs d'atres estats italians i de les seues comunitats en Venècia. Estos varen incloure, per a la comunitat milanesa en 1620, música per a la festa de Sant Carlos Borromeo, i per a la comunitat florentina una missa de rèquiem para Cosme II de Médici (1621). Monteverdi va actuar en nom de Paolo Giordano II, duc de Bracciano, per a organisar la publicació d'obres del músic de Cremona Francesco Petratti. Entre els mecenes veneciano privats de Monteverdi es trobava el noble Girolamo Mocenigo, en la casa del qual es va estrenar en 1624 l'entreteniment dramàtic Il combattimento vaig donar Tancredi i Clorinda basat en un episodi de Jerusalem lliberada de Torquato Tasso. En 1627, va rebre un important encàrrec d'Eduardo I Farnesio, duc de Parma, per una série d'obres i va obtindre la llicència dels procuradors per a passar temps allí durant 1627 i 1628.

La direcció musical de Monteverdi va rebre l'atenció de visitants estrangers. El diplomàtic i músic neerlandés Constantijn Huygens, que assistia a un servici de vespres en l'iglésia de les SS Giovanni i Lucia, va escriure que «vaig escoltar la música més perfecta que havia escoltat en la meua vida. La va dirigir el famosíssim Claudio Monteverdi … qui també era el compositor i va estar acompanyat per quatre tiorbas, dos cornettos, dos fagotés, un basso de viola de gran tamany, òrguens i atres instruments …». Va escriure una missa i va proporcionar un atre entreteniment musical per a la visita a Venècia en 1625 del príncip hereu Vladislao IV de Polònia, que va poder haver buscat reviure els intents realisats uns anys abans per a atraure al compositor a Varsòvia. També va proporcionar música per a Wolfgang Guillermo, comte del Palatinado-Neoburgo, quan este últim estava fent una visita d'incògnit a Venècia en juliol de 1625.

La correspondència de Monteverdi en 1625 i 1626 en el cortesano de Mantua Ercole Marigliani revela un interés en la alquímia, que aparentment el compositor havia pres com un pasatiempo. Analisava els experiments per a transformar el plom en or, els problemes d'obtindre mercuri i mencionava la posada en servici de recipients especials per als seus experiments en la fàbrica de vidre de Murano.

A pesar de la seua situació generalment satisfactòria en Venècia, Monteverdi experimentava problemes personals de tant en tant. En una ocasió, provablement per la seua àmplia ret de contactes, va ser objecte d'una denúncia anònima a les autoritats veneciano alegant que recolzava als Habsburgo. També estava subjecte a preocupacions pels seus fills. El seu fill Francesco, mentres estudiava dret en Pàdua en 1619, en opinió del compositor passava massa temps en la música i, per lo tant, ho va traslladar a la Universitat de Bolonya. Açò no va tindre el resultat esperat i sembla que es va resignar a que Francesco tinguera una carrera musical: es va unir al cor de Sant Marcs en 1623. El seu atre fill Massimiliano, que es va graduar en medicina, va ser arrestat per la Inquisició en Mantua en 1627 per llegir lliteratura prohibida. Monteverdi es va vore obligat a vendre el collar que havia rebut de la duquesa Caterina per a pagar la defensa (finalment exitosa) del seu fill. Va escriure en eixe moment a Striggio buscant la seua ajuda i en temor de que Massimiliano poguera ser somés a tortura. Sembla que l'intervenció de Striggio va ser útil. Les preocupacions econòmiques en este moment també ho varen dur a visitar Cremona per a assegurar-se una canonería de l'iglésia.

Descans (1630-1637)

Una série d'events inquietants varen pertorbar el món de Monteverdi en el periodo al voltant de 1630. Els eixèrcits dels Habsburgo varen invadir Mantua en 1630, que varen sitiar la ciutat afectada per la pesta, i despuix de la seua caiguda en juliol varen saquejar els seus tesors i varen dispersar a la comunitat artística. La plaga va aplegar a l'aliat de Mantua, Venècia, per una embaixada dirigida pel confident de Monteverdi, Striggio, i durant un periodo de 16 mesos va causar més de 45 000 morts i va deixar a la població de Venècia en 1633 en poc més de 100 000 habitants, el nivell més baix durant uns 150 anys. Entre les víctimes de la pesta estava l'assistent de Monteverdi en Sant Marcos i un notable compositor per dret propi, Alessandro Grandi. La plaga i les seqüeles de la guerra varen tindre un efecte perjudicial inevitable en l'economia i la vida artística de Venècia. El seu germà menor, Giulio Cessara, també va morir en este moment, provablement per la pesta.

Per a llavors, Monteverdi tenia xixanta anys i el seu ritme de composició semblava haver disminuït. Havia escrit un apany de Proserpina rapita de Strozzi, que es va perdre a excepció d'un trio vocal, per a una boda de Mocenigo en 1630 i va produir una missa per a la lliberació de la plaga de Sant Marcs que es va interpretar en novembre de 1631. Es va publicar el seu conjunt de Scherzi musicali en Venècia en 1632. En 1631, ho varen admetre en la tonsura i va ser ordenat diácono, i més vesprada sacerdot, en 1632. Encara que estes cerimònies varen tindre lloc en Venècia, va ser nominat com a membre del clero de Cremona. Açò pot implicar que tinguera l'intenció de retirar-se allí.

Últims anys (1637-1643)

En 1637, es va inaugurar el Teatre Sant Cassiano, el primer teatre d'òpera d'Europa, lo que va estimular la vida musical de la ciutat i va coincidir en una nova explosió de l'activitat del compositor. L'any 1638 va vore la publicació del seu octau llibre de madrigals i una revisió del Il ballo delle ingrate. L'octau llibre conté un ballo, «Volgendi il ciel», que va poder haver compost l'emperador Fernando III, a qui està dedicat el llibre. En els anys 1640-1641 es va publicar Selva morale i spirituale, un enorme compendio de música sacra a on es torna a apreciar tota la gama d'estils que usava Monteverdi. Entre atres encàrrecs, va escriure música en 1637 i 1638 per a «Accademia degli Unisoni» de Strozzi en Venècia i en 1641 un ballet, La vittoria d'Amore, per a la cort de Plasencia.

Encara no estava completament lliure de les seues responsabilitats en els músics de Sant Marcos. Va escriure per a queixar-se d'un dels seus cantants als procuradors, el 9 de juny de 1637: «Yo, Claudio Monteverdi … vinc humilment … per a expondre'ls cóm Domenicato Aldegati … un baix, ahir de matí … en el moment de la major concurrència de persones … va pronunciar estes paraules exactes … "El Director de Música prové d'una prole de bastardos feroces, un lladre, fotut, cabrón … i em cague en ell i qui ho protegix … "».

La contribució de Monteverdi a l'òpera en este periodo és notable. Va revisar la seua òpera anterior L'Arianna en 1640 i va escriure tres noves obres per a l'etapa comercial, La tornada de Ulises a la pàtria d'eixe mateix any, es va realisar per primera volta en Bolonya en cantants veneciano, Li nozze d'Enea i Lavinia (1641, música perduda), i La coronació de Popea (1643). L'introducció a l'escenari imprés de Li nozze d'Enea, per un autor desconegut, reconeix que Monteverdi deu ser acreditat per la renaixença de la música teatral i que «serà vist en époques posteriors, perque les seues composicions segurament sobreviuran als estralls del temps». Estes obres, compostes al final de la seua vida, contenen escenes de gran intensitat dramàtica a on la música reflectix els pensaments i les emocions dels personages. Estes partitures han influït en molts compositors posteriors i encara es mantenen en el repertori actual.

En la seua última carta supervivent del 20 d'agost de 1643, Monteverdi, ya malalt, encara esperava la solució de la pensió largamente disputada de Mantua i li va demanar al dux de Venècia que intervinguera en el seu nom. Va fallir el 29 de novembre de 1643 en Venècia, despuix de fer una breu visita a Cremona. Despuix de celebrar-se simultàneament solemnes exequias en la Catedral de Sant Marcos i en la Basílica de Santa María dei Frari, els seus restants varen ser enterrats en esta última. Va deixar una extensa obra que influiria en tota la música posterior.

Obra

Antecedents: de la Renaixença al Barroc

Existix un consens entre els historiadors de la música de que un periodo que s'estén des de mediats de el XV fins a al voltant de 1625, caracterisat en la frase de Lewis Lockwood per «unitat substancial de perspectiva i llenguage», deu identificar-se com el periodo de la «música de la Renaixença». La lliteratura musical també ha definit el periodo següent (que comprén música d'aproximadament 1580 a 1750) com l'era de la «música barroca». És en la superposició d'estos periodos de finals de el XVI al començament de el XVII que gran part de la creativitat de Monteverdi va florir. Es destaca com una figura de transició entre la Renaixença i el Barroc.

En l'era de la Renaixença, la música s'havia desenrollat com una disciplina formal, una «ciència pura de les relacions», en paraules de Lockwood. En l'época barroca, es va convertir en una forma d'expressió estètica, cada volta més utilisada per a adornar celebracions religioses, socials i festives en les que, d'acort en l'ideal de Platón, la música estava subordinada al text. La vora solista en acompanyament instrumental, o monòdia, va adquirir una major importància cap a finals de el XVI i va reemplaçar a la polifonia com el principal mig d'expressió musical dramàtica. Est era el món canviant en el que Monteverdi estava actiu. Percy Scholes en el seu The Oxford Companion to Music descriu la «nova música» aixina: «[Els compositors] varen descartar la polifonia coral de l'estil madrigal com a bàrbara i varen establir el diàlec o el soliloquio per a veus individuals, imitant més o menys les inflexions del discurs i acompanyant la veu tocant simples concordes de respal. Els cors curts estaven intercalados, pero també eren homofónicos en lloc de polifònics».

Composicions

Vore també: Anex:Composicions de Claudio Monteverdi

Les obres de Claudio Monteverdi se solen classificar d'acort en el catàlec Stattkus (Claudio Monteverdi: Verzeichnis der erhaltenen Werke), publicat en 1985 pel musicólogo alemà Manfred H. Stattkus. En 2007, es va publicar una segona edició, revisada i completada.

Madrigals

Artícul principal → Madrigals de Claudio Monteverdi.

Ingegneri, el primer tutor de Monteverdi, era un mestre de l'estil vocal de la musica reservata, que implicava l'us de progressions cromàtiques i figuralismo. Les seues primeres composicions de Monteverdi es varen basar en este estil. Ingegneri era un compositor tradicional del Renaixença, «alguna cosa aixina com un anacronisme», segons Arnold, pero Monteverdi també va estudiar l'obra de compositors més «moderns» com Luca Marenzio, Luzzasco Luzzaschi i, una miqueta més vesprada, Giaches de Wert, de qui deprendria l'art d'expressar la passió. Era un estudiant precoç i productiu, com ho indiquen les seues publicacions jovenils de 1582-1583. Paul Ringer escriu que «estos esforços d'adolescent revelen una ambició palpable combinada en un domini convincent de l'estil contemporàneu», pero en esta etapa mostren la competència del seu creador en lloc d'una originalitat sorprenent. Geoffrey Chew els classifica com «no en la llínea més moderna per al periodo», acceptables, pero desactualizados. Chew califica la colecció Canzonette de 1584 molt més que la jovenil anterior: «Estes breus peces de tres veus es basen en l'airejat i modern estil de les villanellas de Marenzio, [basant-se en] un vocabulari substancial de madrigalismos relacionats en el text».

La forma de la canzonetta va ser molt utilisada pels compositors de l'época com un eixercici tècnic i és un element destacat en el seu primer llibre de madrigals publicat en 1587. En este llibre, els escenaris lúdics i pastorals reflectixen novament l'estil de Marenzio, mentres que l'influència de Luzzaschi és evident en l'us de dissonància. El segon llibre (1590) comença en un escenari inspirat en Marenzio d'un vers modern, «Senar si levav 'ancor» de Torquato Tasso, i conclou en un text de 50 anys abans: «Cantai un tempo» de Pietro Bembo. Monteverdi va posar a este últim a la música en un estil arcaic que recorda al fallit Cipriano de Rore. Entre ells està «Ecco mormorar l'onde», fortament influenciat per De Wert i aclamat per Chew com la gran obra mestra del segon llibre.

Un fil comú a lo llarc d'estes primeres obres és el seu us de la tècnica de imitatio, una pràctica general entre els compositors de l'época en la que el material de compositors anteriors o contemporàneus s'utilisava com a model per a la seua pròpia obra. Va continuar utilisant este procediment molt més allà dels seus anys d'aprenent, un factor que als ulls d'alguns crítics ha compromés la seua reputació d'originalitat.

Els primers quinze anys de servici de Monteverdi en Mantua estan delimitats per les seues publicacions del tercer llibre de madrigals en 1592 i els llibres quart i quint en 1603 i 1605. Entre 1592 i 1603 va fer contribucions menors a atres #antologia. Quànt va compondre en este periodo és una qüestió de #conjectura, ya que les seues moltes obligacions en la cort de Mantua varen poder llimitar les seues oportunitats, pero varis dels madrigals que va publicar en els llibres quart i quint els va escriure i es varen interpretar durant la década de 1590, alguns dels quals figuren de manera prominent en la controvèrsia d'Artusi.

El tercer llibre mostra en força la major influència de Wert, en eixe moment el seu superior directe com a mestre de capella en Mantua. Dos poetes dominen la colecció: Tasso, la poesia lírica del qual figurava en un lloc destacat en el segon llibre, pero ací es representa a través dels versos més épicos i heròics de Jerusalem lliberada, i Gian Battista Guarini, els versos de la qual havien aparegut esporàdicament en les publicacions anteriors de Monteverdi, pero formen al voltant de la mitat del contingut del tercer llibre. L'influència de Wert es reflectix en l'enfocament francament modern de Monteverdi i les seues configuracions expressives i cromàtiques dels versos de Tasso. Dels apanys de Guarini, Chew escriu: «L'estil epigramático … coincidix estretament en un ideal poètic i musical de l'época … [i] a sovint depén de progressions cadenciales finals forts, en o sense l'intensificació proporcionada per cadenes de #dissonància suspeses». Chew cita l'escenari de «Stracciami pur il core» com «un excelent eixemple de la pràctica de dissonància irregular de Monteverdi». Tasso i Guarini varen ser visitants regulars a la cort de Mantua. L'associació del compositor en ells i la seua absorció de les seues idees varen poder haver-li ajudat a assentar les bases del seu propi enfocament dels drames musicals que va crear una década més vesprada.

A mida que alvançava la década de 1590, Monteverdi es va acostar a la forma que identificaria al seu degut temps com la seconda pratica. Claude V. Palisca cita al madrigal «Ohimè, es tant amate», publicat en el quart llibre, pero escrit abans de 1600 i una de les obres atacades per Artusi, com un eixemple típic dels poders d'invenció en desenroll del compositor. En este madrigal, Monteverdi torna a apartar-se de la pràctica establida en l'us de la dissonància, per mig d'un adorn vocal que Palisca descriu com échappé. L'us atrevit de Monteverdi d'este dispositiu és, segons Palisca, «com un plaer prohibit». En est i en atres escenaris, les imàgens del poeta eren supremes, inclús a costa de la consistència musical.

El quart llibre inclou madrigals als que Artusi es va opondre pel seu «modernisme». No obstant, Ossi ho descriu com «una antologia d'obres dispars fermament arraïlades en el XVI», de naturalea més propenca al tercer llibre que al quint. Ademés de Tasso i Guarini, Monteverdi va interpretar versos musicals de Rinuccini, Maurizio Moro («Sì ch'io vorrei morire») i Ridolfo Arlotti («Luci serene i chiare»). Hi ha evidència de la familiaridad del compositor en les obres de Carlo Gesualdo i en compositors de l'escola de Ferrara com Luzzaschi. El llibre li'l va dedicar a una societat musical de Ferrara, la Accademici Intrepidi.

El quint llibre mira més al futur. Per eixemple, ampra l'estil concertato en baix continu (un dispositiu que es convertiria en una característica típica de l'emergent era barroca) i inclou una simfonia (interludio instrumental) en la peça final. Presenta la seua música a través de contrapunts complexos i harmonias atrevides, encara que a voltes combina les possibilitats expressives de la nova música en la polifonia tradicional. Aquilino Coppini va traure gran part de la música per a la seua contrafacción sacra de 1608 dels llibres tercer, quarto i quint de madrigals de Monteverdi. En escriure-li a un amic en 1609, Coppini va comentar que les peces «requerixen, durant la seua eixecució, descansos més flexibles i compassos que no són estrictament regulars, ara alvançant o abandonant-se a ralentisar […] En ells hi ha una capacitat verdaderament maravellosa per a moure els afectes».

Durant els seus anys en Venècia, va publicar els seus llibres de madrigals sext (1614), sèptim (1619) i octau (1638). El sext llibre consistix en obres escrites abans de la partida del compositor de Mantua. Hans Redlich ho veu com una obra de transició, que conté les últimes composicions madrigals de Monteverdi a la manera de la prima pratica, junt en la música que és típica del nou estil d'expressió que havia exhibit en les obres dramàtiques de 1607-1608. El tema central de la colecció és la pèrdua. L'obra més coneguda és la versió de cinc veus del «Llamente d'Arianna», que, diu Massimo Ossi, dona «una lliçó objectiva sobre l'estreta relació entre el recitativo monódico i el contrapunt». El llibre conté els primers apanys del compositor de versos de Giambattista Marí i dos apanys de Petrarca que Ossi considera les peces més extraordinàries en el volum i que proporcionen alguns «moments musicals impressionants».

Mentres Monteverdi havia mirat cap a arrere en el sext llibre, va alvançar en el sèptim llibre des del concepte tradicional del madrigal i des de la monòdia, a favor dels duetos de cambra. Hi ha excepcions, tals com les dos lettere amorose (cartes d'amor) «S'i languidi miei sguardi» i «Es pur destina i vole», escrites per a ser interpretades genere rapresentativo, tant interpretades com cantades. Dels duetos que són les característiques principals del volum, Chew destaca «Ohimé, dov'è il mio ben, dov'è il mio core», una romanesca en la que dos veus altes expressen #dissonància per damunt d'un patró repetitiu del baix. El llibre també conté obres de conjunt a gran escala i el ballet Tirsi i Clori. Est va ser l'apogeu del «periodo Marí» de Monteverdi. Sis de les peces del llibre són escenaris dels versos del poeta. Com diu Carter, Monteverdi «va abraçar els besos madrigalescos i les mordeduras d'amor de Marí en … l'entusiasme típic de l'época». Alguns comentaristes han opinat que el compositor deuria haver tingut millor gust poètic.

L'octau llibre, subtitulat Madrigali guerrieri, et amorosi … s'estructura en dos mitats simètriques, una per a la «guerra» i una atra per al «amor». Cada mitat comença en una configuració de sis veus, seguida d'una configuració de Petrarca a gran escala, després una série de duetos principalment per a veus de tenor, i conclou en un número teatral i un ballet final. La mitat de la «guerra» conté vàries peces escrites com a homenage a l'emperador Fernando III, que havia accedit al tro dels Habsburgo en 1637. Molts dels poetes habituals de Monteverdi —Strozzi, Rinuccini, Tasso, Marí, Guarini— estan representats en la composició.

És difícil evaluar quàn es varen compondre moltes de les peces, encara que el ballet Mascherata dell' ingrate, que termina el llibre, data de 1608 i la celebració del matrimoni Gonzaga-Saboya. Il combattimento vaig donar Tancredi i Clorinda, peça central dels escenaris de «guerra», s'havia escrit i representat en Venècia en 1624. En la seua publicació en l'octau llibre, Monteverdi ho va vincular explícitament en el seu concepte de gèneros concitato (o stilo concitato, «estil excitat») que «imitaria adequadament l'expressió i els accents d'un home valent que es dedica a la guerra» i implicava que des de que havia originat este estil, uns atres havien començat a copiar-ho. L'obra va amprar per primera volta instruccions per a l'us de concordes de corda pizzicato i també #evocació de fanfarrias i atres sons de combat. El crític Andrew Clements descriu l'octau llibre com «una declaració de principis artístics i autoritat compositiva», en la que Monteverdi «va formar i va expandir la forma madrigal per a acomodar lo que volia fer … les peces reunides en el Llibre Huit formen un tesor de lo que la música en la primera mitat de el XVII podria expressar».

El nové llibre pòstum de madrigals es va publicar en 1651, una mescla que data de principis de la década de 1630 i alguns artículs són repeticions de peces publicades anteriorment, com el popular duo «O sia tranquillo il mare» de 1638. El llibre inclou un trio per a tres #sopranos, «Menja dolce oggi l'auretta», que és l'única música que sobreviu de l'òpera perduda de 1630 Proserpina rapita.

Òperes

Artícul principal → Anexe:Òperes de Claudio Monteverdi.

En els últims cinc anys de servici de Monteverdi en Mantua, va completar les òperes La faula de Orfeo (1607) i L'Arianna (1608). Va retindre apegos emocionals i polítics a la cort de Mantua i va escriure per a ella, o es va comprometre a escriure, grans cantitats de música escènica, incloses a lo manco quatre òperes. El ballet Tirsi i Clori sobreviu a través de la seua inclusió en el sèptim llibre de madrigals, pero el restant de la música dramàtica de Mantua es va perdre. Molts dels manuscrits perduts varen poder haver desaparegut en les guerres que varen tindre lloc en Mantua en 1630. L'aspecte més significatiu de la seua pèrdua, segons Carter, és la mida en que podrien haver proporcionat enllaços musicals entre les seues primeres òperes de Mantua i les que va escriure en Venècia despuix de 1638: «Sense estos enllaços … és difícil per a produir una descripció coherent del seu desenroll com a compositor per a l'escenari». De la mateixa manera, Janet Beat llamenta que la brecha de 30 anys obstaculise l'estudi de cóm es va desenrollar l'orquestació d'òpera durant eixos primers anys crítics.

Els últims anys de la seua vida varen estar molt ocupats en l'òpera per a l'escenari veneciano. Richard Taruskin, en el seu Oxford History of Western Music, li dona al seu capítul sobre este tema el títul «Òpera de Monteverdi a Monteverdi». Taruskin interpreta sériament esta redacció, originalment proposta humorísticamente per l'historiador musical italià Nino Pirrotta, que indica que Monteverdi va ser significativament responsable de la transformació del gènero de l'òpera d'un entreteniment privat de la noblea (com en Orfeo en 1607), a lo que es va convertir en un gènero comercial important, com lo ejemplifica la seua òpera La coronació de Popea (1643). Arnold considera a les seues dos obres operístiques sobreviviente d'este periodo, La tornada de Ulises a la pàtria i La coronació de Popea, com les primeres òperes «modernes». La tornada és la primera òpera veneciano en partir de lo que Ellen Rosand crida «la pastoral mitològica». No obstant, David Johnson en The North American Review advertix al públic que no espere una afinitat immediata en Wolfgang Amadeus Mozart, Giuseppe Verdi o Giacomo Puccini: «Cal sometre's a un ritme molt més llent, a una concepció molt més casta de la melodia, a una estil de veu que al principi és simplement com una declamació en sec i solament en audiències repetides comença a assumir una eloqüència extraordinària».

Segons Carter, La tornada està clarament influenciat per les seues obres anteriors. La planyença de Penélope en l'Acte I té un caràcter propenc a la planyença de L'Arianna, mentres que els episodis marcials recorden Il combattimento. El stile concitato és prominent en les escenes de lluita i en l'assessinat dels pretenents de Penélope. En La coronació, el compositor representa estats d'ànim i situacions per mig de dispositius musicals específics: el triple metro representa el llenguage de l'amor; els arpegios demostren conflicte; el stile concitato representa ràbia. Continua el debat sobre quanta de la música existent de La coronoción és original de Monteverdi i quànta és obra d'uns atres (hi ha, per eixemple, rastres de música de Francesco Cavalli).

Música sacra

Monteverdi va escriure cantitat de música sacra, inclosa la Messa in illo tempore (1610) i també la colecció coneguda com Vespres de la beata Verge, que a sovint es coneix com a «Vespres de Monteverdi» (1610). També va publicar Scherzi musicale a tre voci (1607), escenaris de versos composts des de 1599 i dedicats a l'hereu dels Gonzaga, Francisco. El trio vocal en el Scherzi consta de dos #soprano i un baix, acompanyats de simples ritornellos instrumentals. Segons Bowers, la música «reflectia la modèstia dels recursos del príncip; no obstant, va ser la primera publicació en associar veus i instruments d'esta manera particular».

Durant el periodo de la seua residència veneciano, va compondre cantitats de música sacra. Numerosos motets i atres obres curtes que editorials locals com Giulio Cessara Bianchi (un exalumno seu) i Lorenzo Calvi varen incloure en #antologia i unes atres varen ser publicades en atres llocs d'Itàlia i Àustria. La gama d'estils en els motets és àmplia, des de simples àrias estróficas en acompanyament de cuerdo fins a #declamació a gran escala en un final d'aleluya.

Selva morale i spirituale de 1641 i el pòstum Messa et salmi publicat en 1650 (que va ser editat per Cavalli), són seleccions de la seua música sacra que va escriure per a Sant Marcs durant el seu mandat de 30 anys. Provablement va escriure molt més, pero no va ser publicat. El volum de la Selva morale s'inicia en una série d'escenaris madrigals sobre texts morals, que aborden temes com «la naturalea transitòria de l'amor, el ranc terrenal i el guany, inclús l'existència mateixa». Els seguix una missa en estil conservador (stile antico), el punt culminant del qual és un «Gloria» estés de sèt veus. Els estudiosos creuen que podria haver-ho escrit per a celebrar el fi de la plaga de 1631. El restant del volum està compost per numerosos apanys de salms, dos magníficats i tres Salve Regina. El volum Messa et salmi inclou una missa de stile antico per a quatre veus, un escenari polifònic del salm «Laetatus Sum» i una versió de les Lletanies lauretanas que Monteverdi havia publicat originalment en 1620.

Atres obres

Ademés dels llibres madrigals, l'única colecció publicada del compositor durant la seua estància en Venècia va ser el volum de Scherzi musicale en 1632. Per raons desconegudes, el seu nom no apareix en l'inscripció i la dedicatòria està firmada per l'impressor veneciano Bartolemeo Magni. Carter supon que el Monteverdi recentment ordenat sacerdot va poder haver desijat mantindre's alluntat d'esta colecció secular. Mescla cançons contínues estróficas per a veu solista en obres més complexes que ampren variació contínua sobre patrons de baixos repetits. Chew selecciona la chacona per a dos tenors, «Zefiro torna i vaig donar soavi accenti», com a element destacat en la colecció: «La gran part d'esta peça consistix en repeticions d'un patró de baix que assegura l'unitat tonal d'un tipo simple, degut a que s'emmarca com una cadència simple en un tipo tonal sol major: a lo llarc d'estes repeticions, es desenrollen variacions ingenioses en el virtuós treball de pas».

Llegat

En la seua vida, Monteverdi va gojar d'un estatus considerable entre els músics i el públic. Açò s'evidencia per l'escala dels seus ritos funeraris: «[En] pompa verdaderament real, es va erigir un catafalco en la Chiesa de Padrini Minori de Frari, decorat tot de luto, pero rodejat de tantes vés-les que l'iglésia semblava un cel nocturn lluminós en estreles». Esta glorificació va ser transitòria. Carter escriu que en aquella época, la música rara volta sobrevivia més allà de les circumstàncies de la seua actuació inicial i era ràpidament oblidada junt en el seu creador. En este sentit, a Monteverdi li va anar millor que a la majoria. Les seues obres operístiques varen ser reinterpretades en vàries ciutats en la década següent a la seua mort. Segons va escriure Sever Bonini en 1651, cada llar musical en Itàlia posseïa una còpia del «Llamente d'Arianna».

El compositor alemà Heinrich Schütz, que havia estudiat en Venècia en Giovanni Gabrieli poc abans de l'arribada de Monteverdi, posseïa una còpia de Il combattimento i ell mateixa va prendre elements del stile concitato. En la seua segona visita a Venècia en 1628-1629, Arnold creu que Schütz va absorbir els conceptes de baix continu i expressivitat de l'establiment de paraules, pero opina que Schütz va estar més directament influït per l'estil de la generació més jove de compositors veneciano, inclós Grandi i Giovanni Rovetta (el successor de Monteverdi en Sant Marcos). Schütz va publicar un primer llibre de Symphoniae sacrae, apanys de texts bíblics en l'estil de la seconda pratica, en Venècia en 1629. És steh Gott auf, del seu Symphoniae sacrae II, publicat en Dresde en 1647, conté cites específiques de Monteverdi.

Despuix de la década de 1650, el nom de Monteverdi va desaparéixer ràpidament dels relats contemporàneus, la seua música va ser generalment oblidada, llevat la «Planyença», el prototip d'un gènero que perduraria fins a el XVIII.

L'interés en Monteverdi va reviure a finals de el XVIII i principis de el XIX entre els estudiosos de la música en Alemània i Itàlia, encara que encara li'l considerava essencialment una curiositat històrica. El major interés en la seua música va començar en 1881, quan Robert Eitner va publicar una versió abreviada de la partitura de Orfeo. Al voltant d'eixa época, Kurt Vogel va realisar les partitures dels madrigals a partir dels manuscrits originals, pero es va mostrar un interés més crític en les òperes, despuix del descobriment del manuscrit de La coronació en 1888 i el de La tornada en 1904. En gran part a través dels esforços de Vincent d'Indy, les tres òperes es varen representar d'una forma o una atra, durant el primer quarto de el XIX: La faula de Orfeo en maig de 1911, La coronació en febrer de 1913 i La tornada en maig de 1925.

El poeta nacionaliste italià Gabriele D'Annunzio va elogiar a Monteverdi i en la seua novela Il fuoco (1900) va escriure sobre «il diví Claudio … ¡quina ànima heròica, purament italiana en la seua essència!». La seua visió del compositor com el verdader fundador del lirisme musical italià va ser adoptada per músics que varen treballar en el règim de Benito Mussolini (1922-1945), inclosos Francesco Malipiero, Luigi Dallapiccola i Mario Labroca, els qui varen contrastar a Monteverdi en la decadència de la música de Richard Strauss, Claude Debussy i Ígor Stravinski.

En els anys posteriors a la Segona Guerra Mundial, les seues òperes varen començar a presentar-se en els principals teatres d'òpera i finalment es varen establir en el repertori general. La recuperació de la seua música sacra va tardar més. No es va beneficiar de la renaixença de la música renaixentista de la Iglésia catòlica en el XIX de la manera en la que Giovanni Pierluigi dona Palestrina ho va fer, tal volta, com sugerix Carter, perque Monteverdi era vist principalment com un compositor secular. No va ser sino fins a 1932 que les Vespres de 1610 es varen publicar en una edició moderna, seguida per la revisió de Redlich dos anys despuix. Les edicions modernes dels volums de Selva morale i Missa i Salmi es varen publicar respectivament en 1940 i 1942.

El resorgiment de l'interés públic en la seua música es va accelerar en la segona mitat de el XX, alcançant un auge total en el resorgiment general de la música antiga de la década de 1970, durant el qual l'émfasis es va tornar cada volta més cap a l'actuació «autèntica» utilisant instruments històrics. La revista Gramophone senyala més de 30 gravacions de les Vespres entre 1976 i 2011, i 27 de Il combattimento vaig donar Tancredi i Clorinda entre 1971 i 2013. Les òperes supervivents de Monteverdi es representen hui regularment. El lloc web Operabase observa 555 representacions de les òperes en 149 produccions en tot lo món en les temporades 2011-2016, classificant a Monteverdi en el lloc 30 de tots els compositors i en l'octau per als compositors d'òpera italians. En 1985, Manfred H. Stattkus va publicar un índex de les obres de Monteverdi, el Catàlec Stattkus (Stattkus-Verzeichnis), revisat en 2006, donant a cada composició un número «SV», per a la seua catalogació i referències.

Monteverdi és alabat pels crítics moderns com «el compositor més important del Renaixença tardana i de la Itàlia barroca primerenca»; «un dels principals compositors en l'història de la música occidental»; i, rutinariamente, com el primer gran compositor d'òpera. Estes evaluacions reflectixen una perspectiva contemporànea, ya que la seua música era en gran part desconeguda per als compositors que ho varen seguir durant un periodo extens, que comprén més de dos sigles despuix de la seua mort. Són, com han senyalat Redlich i uns atres, els compositors dels sigles XX i XXI els qui ho han redescubierto i varen buscar fer de la seua música una base per a la seua. Possiblement, com sugerix Chew, se senten atrets per la reputació de Monteverdi com «un modern, un rompedor de regles, contra els Antics, aquells que diferien a l'autoritat antiga», encara que el compositor era, essencialment, un pragmàtic, «mostrant lo que solament pot descriure's com una disposició oportunista i eclèctica per a usar lo que siga que estiga a mà per a eixe propòsit». En una carta datada el 16 d'octubre de 1633, Monteverdi sembla respalar el seu punt de vista com a «modern»: «Preferixc ser moderadament elogiat pel nou estil que elogiat per lo ordinari». No obstant, Chew, en el seu resum final, veu el compositor històricament com enfrontat en abdós sentits, dispost a usar tècniques modernes, pero al mateix temps protector de la seua condició de compositor competent en el stile antico. Aixina, diu Chew, «el seu guany va ser al mateix temps retrospectiu i progressiu». Monteverdi representa l'era de la Renaixença tardana i al mateix temps resumix gran part del Barroc primerenc. «I en un aspecte en particular, el seu guany va ser durador: la proyecció efectiva de les emocions humanes en la música, d'una manera adequada tant per al teatre com per a la música».

Vore també

• [[Archiu:{{#switch:Música clàssica|20px|Vore el portal sobre Música clàssica]] Portal:Música clàssica. Contingut relacionat en Música clàssica.
• Cor Monteverdi
• Història de l'òpera
• Península Monteverdi
• (5063) Monteverdi
• Concerto delle donne

Notes i referències

Notes

Referències

Bibliografia

• (2012) A History of Opera: The Last 400 anys, Allen Lane. ISBN 978-0-713-99633-3.
• The Musical Quarterly.71(3)

359-374.doi:10.1093/mq/lxxi.3.359.

• (1968) The Monteverdi Companion, Faber and Faber.

• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFBats2000">Bats, James (2000). «Monteverdi the Viola Bastarda Player», The Italian viola dona gamba : proceedings of the International Symposium on the Italian Viola dona Gamba, Magnano, Italy, 29 d'abril - 1 de maig de 2000, Ed. Ensemble Baroque de Llemoges. ISBN 978-2-950-93425-3.
• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFBeat1968">Beat (1968). «Monteverdi and the Opera Orchestra of his Clave», The Monteverdi Companion, Faber and Faber.
• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFBowers2007">Bowers (2007). «Monteverdi in Mantua, 1590-1612», The Cambridge Companion to Monteverdi, Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-69798-9.
• Early Music.21(4)

517-24.doi:10.1093/earlyj/XXI.4.517.

• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFCarter2002">Carter (2002). Monteverdi's Musical Theatre, Yale University Press. ISBN 978-0-300-09676-7.
• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFCarter2007a">Carter (2007a). «Musical sources», The Cambridge Companion to Monteverdi, Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-69798-9.
• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFCarter2007b">Carter (2007b). «The Venetian Secular Music», The Cambridge Companion to Monteverdi, Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-69798-9.
• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFChew2007">Chew (2007). «A model musical education: Monteverdi's early works», The Cambridge Companion to Monteverdi, Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-69798-9.
• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFClericetti2023">Clericetti, Giuseppe (2023). Monteverdi. Miracolosa bellezza, Zecchini. ISBN 978-88-6540-412-6.
• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFCruice1997">Cruice, Valerie (1997). When Do I Clap?: A Slightly Irreverent Guide to Classical Music and Concert Hall Conduct, Two Bytes Publishing. ISBN 978-1-881907-13-8.
• Early Music.22(1)

21-43.doi:10.1093/earlyj/xxii.1.21.

• Cambridge Opera publicació.8(3)

271-84.doi:10.1017/s0954586700004754.

• Schütz-Jahrbuch.14

25-55.Consultat el 30 de juliol de 2017.

• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFFabbri2007">Fabbri (2007). Monteverdi, Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-03335-0.
• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFFortune1986">Fortune (1986). «The rediscovery of Orfeo», Claudio Monteverdi: Orfeo, Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-28477-6.
• (1986) «Modern editions and performance», Claudio Monteverdi: Orfeo, Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-28477-6.
• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFGrout1971">Grout (1971). A Short History of Opera, Columbia University Press. ISBN 978-0-231-08978-4.
• (1981) A History of Western Music, Third edició, J.M. Dent & Sons. ISBN 978-0-460-04546-9.
• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFHarnoncourt1969">Harnoncourt, Nikolaus (1969). "Claudio Monteverdi's L'Orfeo: An Introduction" (en notes compañando la gravació TELDEC 8.35020 ZA), Teldec Schallplatten GmbH.
• Early Music.21(4)

576-590.doi:10.1093/earlyj/xxi.4.577.

• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFKurtzman2007">Kurtzman (2007). «The Mantuan Sacred Music», The Cambridge Companion to Monteverdi, Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-69798-9.
• The Musical Quarterly.18(3)

383-396.doi:10.1093/mq/xviii.3.383.

• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFNorwich1983">Norwich (1983). A History of Venice, Penguin Books. ISBN 0140066233.
• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFOssi2007">Ossi, Massimo (2007). «The Mantuan Madrigals and Scherzi musicali», The Cambridge Companion to Monteverdi, Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-69798-9.
• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFPalisca1980">Palisca (1980). Baroque Music, Prentice-Hall. ISBN 978-0-13-055947-0.
• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFPryer2007">Pryer (2007). «Approaching Monteverdi: his cultures and ours», The Cambridge Companion to Monteverdi, Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-69798-9.
• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFRedlich1952">Redlich (1952). Claudio Monteverdi: Life and Works, Oxford University Press.
• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFRinger2006">Ringer (2006). Opera's First Master: The Musical Drames of Claudio Monteverdi, Amadeus Press. ISBN 978-1-574-67110-0.
• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFRosand1991">Rosand (1991). Opera in Seventeenth-Century Venice: The Creation of a Genre, University of Califòrnia Press. ISBN 978-0-520-25426-8.
• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFRosand2007">Rosand (2007). «Monteverdi's clapix operes», The Cambridge Companion to Monteverdi, Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-69798-9.
• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFSetton1984">Setton (1984). The Papacy and the Levant 1204-1571. Vol. IV: The Sixteenth Century, The American Philosophical Society. ISBN 978-0-87169-162-0.
• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFStevens1995">Stevens (1995). The Letters of Claudio Monteverdi. Revised Edition, Clarendon Press. ISBN 978-0-19-816414-2.
• Cambridge Opera publicació.136(1833)

610-11.doi:10.2307/1003505.

• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFTaruskin2010">Taruskin (14 d'agost de 2006). Music in the Seventeenth and Eighteenth Centuries, Oxford University Press. ISBN 978-0-19-538482-6.

• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFTomlinson1990">Tomlinson, Gary (1990). Monteverdi and the End of the Renaissance, University of Califòrnia Press. ISBN 0-520-06980-3.
• (1978) The Oxford Companion to Music by Percy A. Scholes: Tenth edition, Oxford University Press. ISBN 978-0-19-311306-0.
• (2007a) The Cambridge Companion to Monteverdi, Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-69798-9.
• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFWhenham2007b">Whenham (2007b). «Chronology», The Cambridge Companion to Monteverdi, Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-69798-9.
• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFWhenham2007c">Whenham (2007c). «The Venetian Sacred Music», The Cambridge Companion to Monteverdi, Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-69798-9.
• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFWhenham2007d">Whenham (2007d). «Catalogue and Index», The Cambridge Companion to Monteverdi, Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-69798-9.
• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFWhenham1986">Whenham (1986). Claudio Monteverdi: Orfeo, Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-28477-6.
• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFWhenham1997">Whenham (1997). Monteverdi: Vespers 1610, Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-45377-6.
• <cite style="font-style:normal" id="CITAREFWistreich2007">Wistreich (2007). «Monteverdi in performance», The Cambridge Companion to Monteverdi, Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-69798-9.

Enllaços externs

• Plantilla:IMSLP
• Claudio Monteverdi en epdlp.com
• Plantilla:ChoralWiki
• Música i partitures de domini públic en Musopen