Konstantín Stanislavski

Archiu:Constantin Stanislavski.jpg

Konstantín Stanislavski

Konstantín Stanislavski (en ruso: Константин Станиславский; Moscou, 17 de giner de 1863-Moscou, 7 d'agost de 1938) va ser un actor, director escènic i pedagogo teatral rus, creador del método interpretatiu Stanislavski i cofundador del Teatre d'Art de Moscou. El seu nom de naiximent complet era Konstantín Serguéievich Alekséiev.

Trayectòria teatral

Primers passos

Va nàixer en una família que formava part de l'allumenat círcul d'industrials protectors d'arts. Segon fill d'un magnat del ram textil i net de l'actriu francesa Marie Varlet, escomença a primerenca edat la seua educació teatral i musical. Stanislavski naix quan s'està produint una explosió de l'activitat artística. En la llar Alekséiev, circulaven representants de la cultura russa: Pável Tretiakov, fundador de la galeria nacional d'art; Savva Mámontov, célebre mecenes, fundador d'un teatre líric privat; el gran industrial Savva Morózov, «amateur» que va prestar una enorme ajuda material en el moment de construir-se el teatre de Moscou. La verdadera passió de la família era el teatre; des del circ al Teatre Bolshói.

Als sèt anys, fa la seua primera escenificació en una série de tableaux vivants, organisat per la seua governanta en commemoració del natalici de la seua mare.

En 1877, als catorze anys, el pare de Stanislavski, en resposta al gust dels seus fills pel teatre, transforma un graner de la seua casa de camp en Liubímovka en les afores de Moscou, en una chicoteta sala de teatre.

En setembre del mateix any, la família forma la companyia de teatre amateur, el cridat Círcul de Alekséiev, format per germans, cosins i alguns amics, a on Stanislavski fa el seu debut com a actor. Allí interpreten operetes russes i vodevils, que eren posats en escenes còmiques, dirigides per tutors. La primera presentació és dirigida pel matemàtic i actor aficionat, Lvov, el qual va inculcar en el seu pupil la passió pel teatre.

Stanislavski participa en produccions semiprofesionales en membres del Teatre Maly, deprenent sobre actuació en ells. El Teatre Maly, a la qual cosa cridava de la seua ‘universitat’, abraçava les idees de veracitat i de l'actuació molt natural, articulades per l'actor Mijaíl Schepkin. Este teatre eixercix una influència en el desenroll del sistema de Stanislavski.

Entre 1877 i 1906, inicia la seua busca sobre l'activitat de l'actor i sobre el personage. En a penes catorze anys escomença a registrar en un quadern, les seues impressions, analisant les seues dificultats i esbossant solucions. Contínua esta pràctica durant tota la seua vida, per lo que eixos quaderns comprenen sesenta y uno anys de la seua activitat.

Més vesprada, una de les habitacions més grans de la casa de Moscou dels Alekséiev és convertida en teatre. En ella, Stanislavski, els seus germans i germanes posen en escena, entre atres coses, l'estrena russa de Gilbert i Sullivan, El Mikado. Les produccions generalment rebien crítica favorable en la prensa.

En 1881, escomença a treballar en els negocis del seu pare, pero no deixa de perseguir els seus interessos. Moscou, en aquell llavors, era un gran centre musical, en artistes del porte de Chaikovski. Stanislavsky decidix ser un cantant d'òpera prenent classes de Fiódor Komissarzhevski, cantant del Teatre Bolshói. Pronte abandona els estudis de vora per un problema en la veu, pero manté la seua passió per la música durant la seua carrera, posteriorment dirigint òpera i ensenyant el seu sistema als cantants d'òpera.

En 1885, buscant ser un actor professional, va a l'Escola de Teatre de Moscou, pero la deixa despuix de tres semanes, decepcionat en el nivell de formació que oferia l'institució. Per a ell tot lo que ensenyaven es reduïa a imitar els vells trucs d'actuació.

Per a ell, ningú semblava capaç de definir la naturalea del procés d'actuació. En abril de 1885, escriu en el seu diari una "gramàtica" de l'actuació.

En 1888, visita el Conservatori de París per a vore com l'actuació era ensenyada allà. En este viage coneix a un actor polac a punt de retirar-se cridat Stanislavski, el nom del qual va adoptar per a treballar baix este seudònim, i poder realisar els seus experiments teatrals en major llibertat.

En el mateix any, coneix a María Petrovna Perevóschikova (que actuava baix l'seudònim de María Lílina, ru:Мария Лилина), en l'escenificació d'una comèdia per a recaptar fondos per a caritat. Un any despuix es casen. Ella va ser la seua esposa per tota la vida, donant-li soport en el desenroll del seu treball.

Societat d'Arts i Lletres

De regrés en Moscou, cofunda la Societat d'Arts i Lletres i és nomenat el seu director. Es tractava d'una agrupació professional sense teatre propi, l'objectiu del qual era reunir a professionals dels distints camps de l'art i presentar regularment espectàculs per als socis, oferint-los un repertori d'una calitat superior a lo que era habitual en el teatre rus de finals de el XIX. La Societat li dona l'oportunitat de treballar en directors i actors que havien segut entrenats en l'escola realista del Teatre Maly, especialment Glikeria Fedótova que havia segut pupila de Mijaíl Schepkin, i del seu marit Aleksandr Fedótov. Stanislavski es despulla de tots els clichés, els trucs teatrals falsos, basant la seua actuació en l'observació de la vida real, en el comportament real, no teatral. És a partir de Fedótov, també, que Stanislavski deprén el concepte del teatre popular, aquell que du lo millor del repertori de les masses a preus assequibles. Açò es va convertir en un dels objectius fonamentals del futur Teatre d'Art.

Stanislavski subsidia la Societat en la seua pròpia fortuna personal. Actua en clàssics com el del dramaturc francés Molière, Georges Dandin, i de l'escritor romàntic rus Aleksandr Pushkin, El avaro cavaller, guanyant una valiosa experiència en l'actuació i en la direcció de professionals experimentats que varen estar involucrats en la Societat.

Una influència significativa en la manera com Stanislavski pensava sobre el teatre és la famosa companyia d'actuació ‘’Duc de Saxe-Meiningen’’, que en una gira en 1885 es presenta en Moscou duent un nou tipo de teatre. En la segona gira, en 1889, Stanislavski no pert un sol espectàcul. La companyia representa clàssics, com Shakespeare i Schiller, en rigor històric meticuloso en lo que diu respecte a l'escenari, indumentària, diferent de lo que oferia la majoria de les sales de teatre. Els métodos del director de la companyia, Ludwig Chronegk inspiren Stanislavski, i en 1892 porta a terme la seua primera gran producció en la Societat d'Arts i Lletres —una nova obra de #León Tolstói, Els fruts de l'ilustració—. Ademés de dirigir, actua un número de papers importants en els anys següents, incloent els papers principals en Otelo de Shakespeare i en Uriel Acosta, obra de Karl Gutskov sobre la comunitat judeua de el XVII. Stanislavski ya era un dels principals actors i directors de la seua generació.

En 1897, la Societat d'Arts i Lletres goja de gran reputació per la creativitat en l'enfocament i pel realisme de les seues produccions. Era constantment comparada al Teatre Maly. Stanislavski decidix que havia aplegat el temps per a crear una companyia professional.

Teatre d'Art de Moscou

Mentres feya plans per a la seua nova companyia, en la primavera de 1897 és invitat a una reunió per Vladímir Nemiróvich-Dánchenko, un respectat dramaturc i director escènic que estava al front de l'escola teatral en la Societat Filharmònica de Moscou, agrupació de característiques similars a la que dirigia Stanislavski. De la trobada, en Moscou en Nemiróvich-Dánchenko ixen a la llum les bases de la reforma teatral russa del 1900 que durarà fins a la mort de Stanislavski en el 1938.

La reunió va tindre lloc en el restaurant moscovita Bazar Eslau i va durar catorze hores, donant com resultat l'unió de les dos agrupacions en una sola, codirigida per abdós directors i que ostentaria el nom de "Teatre d'Art de Moscou Assequible per a Tots" nom inicial. Junt a Nemiróvich-Dánchenko funda en el 1898 el Teatre d'Art de Moscou i durant els anys de la seua carrera intervé activament en debats sobre el teatre i va escriure numerosos comentaris als treballs i obres que es ficaven en escena.

Nemiróvich-Dánchenko compartix l'insatisfacció de Stanislavski en l'estat del teatre rus. Abdós rebujaven el teatre de l'época i volien crear un nou tipo de teatre, en un nivell alt d'actuació i producció. Volien que fora un teatre popular, en els preus de billets assequibles. L'objectiu era de que el teatre fora també una ferramenta d'educació. Els dos hòmens apleguen a conclusions idèntiques sobre les reformes que eren necessàries per a fundar un teatre d'alta categoria: és primordial l'importància de l'elecció del repartiment d'actors que, ademés de sensibilitat, demostren una norma de vida i una serietat de propòsits nobles i dignes; el teatre deu oferir condicions i comoditat per a major benestar dels actors, puix pensaven que aquell que es dedica al teatre deu ser un eixemple d'higiene mental i física.

Anys despuix, Stanislavski va definir els presuposts teòrics de la nova companyia de la següent manera: «El nostre programa era revolucionari; nos rebelem contra l'antic estil interpretatiu, l'afectació i el fals patetisme, contra la declamació i l'exageració bohemio, contra l'erròneu convencionalisme en la posada en escena i en els decorats, contra el star-system, que arruïna el conjunt, i la mediocritat del repertori».

Stanislavski pretenia elevar el nivell de l'en la seua majoria superficial i chabacà teatre rus, i eliminar mals hàbits fortament arraïlats en els actors i elevar la seua dignitat professional. Per a això va decidir aumentar el número d'ensajos i reduir el d'estrenes, que en algunes companyies aplegaven a trentacinc en una sola temporada.

Entre octubre de 1898 i decembre de 1899, el Teatre d'Art estrena díhuit montages. Si el primer espectàcul (El sar Fiódor Ioánnovich, sobre Teodoro I de Rússia, d'Alekséi Konstantínovich Tolstói) li assegura a la companyia un públic incondicional, l'octau (La gavina d'Antón Chéjov), estrenat el 17 de decembre de 1898, li permet adquirir el sentit de la seua identitat i un estil de conjunt.

L'espectàcul és ensajat durant huitanta hores i va tindre tres ensajos generals: un temps sense precedents per a una obra en tan pocs personages. La posada en escena de La gavina té un gran èxit durant l'estrena i davant la crítica teatral pero va resultar ser un fracàs en térmens econòmics. En la temporada 1898/1899, l'espectàcul es va representar dèneu voltes; en les següents tres temporades, tretze voltes. Va ser repost en 1905, en onze funcions, i va desaparéixer de la cartellera del Teatre d'Art fins a un nou montage (1960). No obstant, el treball en la posada en escena de La gavina ho va conduir a Stanislavski al descobriment del concepte de subtexto.

A partir de la primera temporada, llevat rares ocasions, el favor del públic i de la crítica varen acompanyar a les produccions de Stanislavski i Nemiróvich-Dánchenko, que varen posar en escena, entre unes atres, obres de Shakespeare, Ibsen, Gorki, Chéjov, Turguénev, Tolstói, Moliére, Goldoni, Hauptmann, Gógol, Maeterlinck. Ademés de dirigir Stanislavski va interpretar entre atres personages a Vershinin (Tres germanes), Ástrov (Tio Vania), doctor Stockmann (Un enemic del poble), Argan (El malalt imaginari), Rakitin (Un més en el camp), Juliol César i Otelo.

Stanislavski ara havia alcançat un domini tècnic que li va permetre jugar una àmplia gama de funcions. La seua habilitat com a director i la seua habilitat per a trobar solucions imaginatives als problemes de la posada en escena era inigualable.

María Lílina, la dòna de Stanislavski, va realisar moltes actuacions en el Teatre d'Art de Moscou i era també una actriu molt aclamada, ademés de participar en les investigacions d'actuació de Stanislavski. Atres figures importants del Teatre d'Art de Moscou són Olga Knipper, que es va casar en Anton Chéjov en 1901, i Vsévolod Meyerhold, l'únic discípul reconegut per Stanislavski, (la qual cosa declara com el seu successor en tot), que es convertix en el director líder de la avant-garde del periodo de revolució en Rússia.

Despuix de la creació del sistema Stanislavski

Paralelament al seu treball com a director i actor, Stanislavski va portar a terme una importantíssima llabor com a pedagogo, creant el cridat "método de les accions físiques", conegut també com "sistema Stanislavski". La llavor del sistema de Stanislavski sorgix d'una crisis personal del director i autor. En 1906, despuix de huit anys d'esforç creatiu sense treua, la mort de Chéjov i el suïcidi del seu amic propenc, Savva Morózov, patró del Teatre d'Art de Moscou, despuix del fracàs de la revolució de 1905, Stanislavski deixa de sentir-se creatiu com a actor. Sentia que s'havia convertit en mecànic, un clafoll buit, basant-se en la tècnica externa, pero sense sentiment intern real i, sense sentiment, l'actor no té res essencial per a comunicar a l'espectador.

En l'estiu de 1906, es va de vacacions a Finlàndia i du tots els seus quaderns en apunts i els utilisa per a escriure un proyecte de manual d'actuació. El “manual” que vindria a ser el "sistema" era un anàlisis de la pràctica, per lo que Stanislavski havia observat en els grans actors i també en les seues pròpies actuacions, principalment en els seus fracassos. El Sistema Stanislavski consistix bàsicament en fer que l'actor experimente durant l'eixecució del paper emociones semblants, semblades a les que experimenta el personage interpretat; per a això es recorre a eixercicis que estimulen l'imaginació, la capacitat d'improvisació, la relaixació muscular, la resposta immediata a una situació imprevista, la reproducció d'emocions experimentades en el passat, la claritat en l'emissió verbal, etc. El seu método per a la formació del actor es basava sobre el profondimiento sicològic del personage i sobre la busca d'afinitats entre el món interior del personage i aquell de l'actor. Els resultats dels seus estudis varen ser compilados en varis volums.

Les seues noves idees i métodos no són acceptats de colp i repent en el Teatre d'Art o en la professió d'actor, en general. A pesar d'haver demostrat l'eficàcia de el "sistema" en dos grans produccions, Un més en el camp (1909) i Hamlet (1911), es va mantindre en gran medida com una figura aïllada.

No obstant, en 1911, el "sistema" és declarat com el método de treball oficial del Teatre d'Art de Moscou, pero açò no era més una concessió per a previndre que Stanislavski abandonara el teatre. Nemiróvich-Dánchenko era, de fet, hostil a les noves idees de Stanislavski aixina com els actors que es consideraven professionals establits i que no necessitaven més formació.

Com a resultat, entre 1912 i 1924, Stanislavski crea una série d'estudis en els que podia ensenyar els seus métodos a una generació més jove i més receptiva. El "sistema" és ensenyat per primera volta en el First Studio, bàsicament en la forma en que ho coneixem hui.

Alumnes de Stanislavski, com Yevgueni Vajtángov, Mijaíl Chéjov i Richard Boleslawski, eixercirien una influència considerable en el teatre fòra de Rússia, en particular en els Estats Units, durant quaranta anys subsecuentes.

Despuix de la Revolució Russa, el Teatre d'Art de Moscou és atacat per l'extrema esquerra com una institució de l'época passada. De 1922 a 1924, el teatre va en gira a París i Estats Units, a on les produccions de Stanislavski tenen un important impacte. És en esta época que Richard Boleslawski dona, en el permís de Stanislavski, una série de conferències sobre el "sistema". A partir de llavors, Boleslawski pansa a representar el “sistema” en Estats Units i entre els seus alumnes està Llig Strasberg.

A la seua tornada, Stanislavski es troba com l'únic responsable pel Teatre d'Art de Moscou, perque Nemiróvich-Dánchenko estava en una gira que va durar dos anys. Del 1925 al 1927, baix la seua direcció, Stanislavski rellança el Teatre d'Art de Moscou baix els mòles soviètics. En produccions que van des de Les bodes de Fígaro de Beaumarchais fins a El tren blindat 14-69 de Vsévolod Ivánov, aixina com alguna cosa més controvertit com Els dies dels Turbín adaptat de la novela La Guàrdia Blanca de Mijaíl Bulgákov. El "sistema" a esta altura s'havia convertit en el método de treball del Teatre d'Art i Stanislavski ensenyava a una nova generació d'actors i directors.

En la celebració del 30.º aniversari del Teatre d'Art de Moscou, en 1928, Stanislavski sofrix un atac cardíac en l'escenari, lo que efectivament va posar fi a la seua carrera com a actor. Passa dos anys convalescent en Alemània i França, quan escomença a redactar El treball de l'actor sobre sí mateixa.

Des de l'estiu de 1906 s'havia fet varis proyectes de possibles llibres, provant varis formats, incloent la novela, i els havia abandonat tots. A pesar d'haver donat una série de charrades sobre el "sistema" per als cantants en l'Estudi d'Opera del Teatre entre 1919 i 1922, estava convençut de que l'exposició directa de la teoria no era la millor forma d'atraure als actors. Finalment es decidix per un format que semblava més entretingut: com un diari escrit per un estudiant en formació, el relat de les experiències del seu dia a dia. En este temps que passa en l'estranger, es reunix en Elizabeth Hapgood, que li havia servit d'intérpret en Washington durant la gira americana. Ella i el seu marit són els responsables de la traducció i publicació en els EE. UU. dels seus llibres.

De regrés a Rússia, en 1933, en el llibre encara incomplet, Stanislavski treballa casi exclusivament en casa, ensajant en actors per a noves produccions, redactant els seus llibres i, a partir de 1935, treballa en jóvens actors i directors en l'Estudi d'Òpera del Teatre Bolshói, a on ensenya les seues idees més recents.

Mor en agost de 1938 despuix d'haver ensenyat només tres anys dels quatre anys de curs que havia planejat. El treball és finalisat per ajudants que seguixen les directrius que havien segut previstes.

Va ser nomenat membre de l'Acadèmia de Ciències de Sant Petersburgo en 1917 i "Artiste del Poble" en 1936.

Llegat lliterari de Stanislavski

Ademés de deixar numeroses notes i apunts, que han segut publicats despuix de la seua mort, va escriure dos llibres: La meua vida en l'art i El treball de l'actor sobre sí mateixa El treball de l'actor sobre sí mateixa, la primera part del qual va concloure en 1937.

La meua vida en l'art (publicat per primera volta en Estats Units, 1924) l'autor traça en modo inigualable el quadro de la vida teatral moscovita de casi mig sigle. No és una biografia tal com coneixem. És el resultat del sistema a partir d'un anàlisis de la pròpia carrera de Stanislavski. S'utilisa d'elements biogràfics per a demostrar l'orige i evolució de les seues idees.

El treball de l'actor sobre sí mateixa, en general, es tracta d'una suma del treball de Stanislavski entre 1906 i 1914, quan va fer recalcament en el procés intern, en la psico-tècnica.

En 1957 es publica pòstum el seu llibre El treball de l'actor sobre el personage, que aborda la caracterisació física dels actors, el vestuari, l'expressió corporal, la plasticidad del moviment, la contenció i el control, la dicció i la vora, l'accentuació i l'expressivitat, el ritme en el moviment i el llenguage, l'ètica teatral, etc. dona fe de la riquea d'experiències, el talent didàctic i el sentit dramàtic del gran actor i director d'escena.

Obres publicades

• Stanislavski, Konstantin. 1936. An Actor Prepares. London: Methuen, 1988. ISBN 0-413-46190-4.
• Stanislavski, Konstantin. 1938. An Actor's Work: A Student's Diary. Trans. and ed. Jean Benedetti. London and New York: Routledge, 2008. ISBN 0-415-42223-X.
• Stanislavski, Konstantin. 1950. Stanislavsky on the Art of the Stage. Trans. David Magarshack. London: Faber, 2002. ISBN 0-571-08172-X.
• Stanislavski, Konstantin. 1957. An Actor's Work on a Role. Trans. and ed. Jean Benedetti. London and New York: Routledge, 2010. ISBN 0-415-46129-4.
• Stanislavski, Konstantin. 1961. Creating a Role. Trans. Elizabeth Reynolds Hapgood. London: Mentor, 1968. ISBN 0-450-00166-0.
• Stanislavski, Konstantin. 1963. An Actor's Handbook: An Alphabetical Arrangement of Concise Statements on Aspects of Acting. Ed. and trans. Elizabeth Reynolds Hapgood. London: Methuen, 1990. ISBN 0-413-63080-3.
• Stanislavski, Konstantin. 1968. Stanislavski's Legacy: A Collection of Comments on a Variety of Aspects of an Actor's Art and Life. Ed. and trans. Elizabeth Reynolds Hapgood. Revised and expanded edition. London: Methuen, 1981. ISBN 0-413-47770-3.
• Stanislavski, Constantin, and Pavel Rumyantsev. 1975. Stanislavski on Opera. Trans. Elizabeth Reynolds Hapgood. London: Routledge, 1998. ISBN 0-87830-552-1.

Vore també

• Memòria afectiva

Bibliografia

Traduccions a l'espanyol dels llibres de Stanislavski

• La Construcció del Personage.
• Manual de l'Actor.
• El treball de l'actor sobre sí mateixa en el procés creador de l'encarnació.
• El treball de l'actor sobre sí mateixa en el procés creador de la vivència.
• L'art escènic.
• La preparació de l'actor.
• L'art escènic: en un ensaig de David Magarshack.
• Un Actor es Prepara.
• La meua vida en l'Art.

Bibliografia relacionada en Stanislavski

• Amiard-Chevrel, C. (1979): Li théâtre artistique de Moscou (1898-1917). Paris, Éditions du Center National de Recherché Scientifique (CNRS). ISBN 2-222-02334-3
• Autant-Mathieu, M.-C. (2005): Li Théâtre d'Art de Moscou. Ramifications, voyages. Paris, CNRS Éditions.

González Cruz, Iván. Diccionari de l'actor. (Sistema de Konstantin S. Stanislavski). Valéncia: Editorial de l'Universitat Politècnica de Valéncia, tres toms, 2009-2010.

• Gorchakov, N. (1951 i 1952): Режиссёрские уроки К. С. Станиславского. Беседы и записи репетиций [Lliçons de direcció d'escena de K. S. Stanislavski. Conversacions i diaris dels ensajos]. Moskvá, Iskússtvo. Edició en anglés (1954): Stanislavsky directs. New York, Funk & Wagualls.
• Gordon, M. (1987): The Stanislavsky Technique: Russia: A Workbook for Actors PONUB.* Gúsiev, A. A., Knuniánts, I. L.Kusnietsov, M. I., Panov, V. G., Fedosiéiev, Ts. N., Jrapchenko, M. B. "Sovietski Entsiklopedíchieski Slobar". Soviétskaia Entsiklopedia. Moscou, 1987. Pág. 1268. Sense ISBN
• Márkov, P. A. (1976): В Художественном Театре. Книга завлита [En el Teatre d'Art. El llibre de l'assessor lliterari]. Moskvá, Vserossíyskoe teatrálnoe óbschestvo.
• Moore, S. (1960, 1965, 1974 i 1984): The Stanislavski System: The Professional Training of an Actor. Prefacio: John Gielgud. Penguin Books Ltd, London. ISBN 0-14-046660-6
• Stanislavski, K. S. (ret. N. D. Vólkov 1954-1961): Собрание сочинений в восьми томах [Obres completes en huit toms]. Moskvá, Iskússtvo.
• Stanislavski, K. S. (1985): "La meua vida en l'art". La Habana, Art i Lliteratura. Págs. 67, 203-205, 416. Sense ISBN
• Stanislavski, K. S. (1984-1999): Собрание сочинений в девяти томах [Obres completes en nou toms]. Moskvá, Iskússtvo.
• Stanislavski, K. S. (2002): La construcció del personage. Madrit, Aliança Editorial. ISBN 978-84-206-3878-2

• Stanislavski, K. S. (2009): El treball de l'actor sobre sí mateixa en el procés creador de l'encarnació. Barcelona, Alba, Colecció Arts Escèniques. ISBN 978-84-8428-470-3
• Toporkov, V. (1949 i 2002): К. С. Станиславский на репетиции [K. S. Stanislavski ensajant]. Moskvá, AST-Press. ISBN 5-94464-024-3
• VV. AA. (textes réunis, traduits et présentés parell M.-C. Autant-Mathieu 2008): La ligne dones actions physiques. Répétitions et exercices de Stanislavski. Paris, Éditions l'Entretemps, collection Els voies de l'acteur.
• Worrall, N. (1996): The Moscow Art Theatre. London and New York, Routledge. ISBN 0-415-05598-9

En italià

• Benedetti J. Stanislavskij la vita i l’art. La biografia critica definitiva prefazione vaig donar F.Ruffini, Roma, Audino, 2007 - 2 voll. (Conté Dalla nascita alla creazione de el “sistema” (1863-1908) vol I i Dalla diffusione de el “sistema” alla morte (1908-1938) vol. II)
• Gordon M. Il sistema vaig donar Stanislavskij: dagli esperimenti del Teatre d'art alle tecniche dell'Actors studio; en un saggio vaig donar C.Vicentini sulle avventure del sistema negli Stati Uniti. - 4. ed. – Venezia, Marsilio, 2004.
• Malcovati F. Stanislavskij: vita, opere i metodo 4.ed. Roma–Bari, Laterza, 2004.
• Il teatre possibile: Stanislavskij i il primer studio del Teatre d'art vaig donar Mosca; a retor vaig donar F. Mollica – Firenze, la casa Usher, 1989.
• Ruffini F. Stanislavskij: dal lavoro dell'attore al lavoro el seu vaig donar sigues – 3 ed. – Roma – Bari, GLF editori Laterza, 2007.
• Stanislavskij K. S. Il lavoro dell'attore el seu es stesso; a retor vaig donar G.Guerrieri; prefazione vaig donar F.Malcovati. - 13. ed. – Roma – Bari, Laterza, 2000.
• Stanislavskij K. S. Il lavoro dell'attore sul personaggio; a retor vaig donar F.Malcovati; prefazione vaig donar G. Strehler. - 4. ed. – Roma-Bari, Laterza, 1999.
• Stanislavskij K. S. La mia vita nell'art – Torino, G. Einaudi, 1963.
• Stanislavskij K. S. L'attore creatiu: conversazioni al Teatre Bol'soj, 1918-1922; Etica; en una “risposta a Stanislavskij” vaig donar Jerzy Grotowski; a retor vaig donar F. Cruciani i C. Falletti – Firenze, La casa Usher, 1980.
• Toporkov V. O. Stanislavskij alle prove: gli ultimi anni; a retor vaig donar F.Malcovati – Milano, Ubulibri, 1991.

Enllaços externs

Commons

• Wikimedia Commons alberga contingut multimèdia sobre Konstantín Stanislavski.
• Stanislavskij: il sistema della verità i della finzione, vaig donar Barbara Failla
• Rusopedia