Passadiç equatorià

El passadiç equatorià és un gènero musical que es va derivar del passadiç colombià; i que era una dansa folklòrica autòctona, adaptació local del vals austríac. El passadiç equatorià va adoptar un ritme llent i melancòlic que es toca en tons baixos i que ho diferencia del passadiç dels demés països que varen pertànyer a la Gran Colòmbia.

És considerat pel Institut Nacional de Patrimoni Cultural de l'Equador com "el gènero musical nacional per excelència" ya que la seua difusió va permetre que es cante a través de totes les regions i en les distintes classes socials. Per esta raó forma part de l'identitat nacional de l'Equador i "és la llavor que dona l'orige a les manifestacions sentimentals del cholo costeño, el montuvio i també el citadino."

Resum històric

Inicis durant l'independència

El passadiç va aplegar a terres de la regió equatoriana, quan va aparéixer en la república de la Nova Granada el valse granadí, que terminaria per denominar-se vals criollo. Posteriorment en l'unificació de la Gran Colòmbia, es va disseminar per tots els territoris que corresponen a Veneçola, Colòmbia i Equador. Tindria els seus inicis com a música principalment instrumental a partir de l'interpretació en bandes militars, i despuix seria interpretat a través del piano, tiple, guitarra, arpa, violí, baix. Poc a poc s'anirien afegint més instruments com l'acordeón, la flauta i el requinto. Va ser molt popular no solament en Equador sino també en el sur de Colòmbia, al voltant del Valle del Cauca. Durant esta época va ser conegut com vals criollo i va tindre els seus inicis a partir de l'influix del classicisme durant el XIX. El terme passadiç, naix del ball abans que de la música posat que descrivia com es devia coordinar el ball entre les parelles a través de passos més curts o dobles. Per un atre costat, el musicólogo Segon Luis Moreno, qui a principis de el XX va recopilar i transcribió moltes melodies indígenes i folklòriques de la serra nort, sosté que existix una estreta relació entre el passadiç i l'extint bou rabón. Les primeres composicions ho faria Aparicio Còrdova i Sixto María Durán, des de la música clàssica. En les tres últimes décades escomença el seu desenroll en Equador a partir de la creació del Conservatori Nacional en 1870, aixina com en l'inici de la construcció del Teatre Nacional Sucre que seria inaugurat en 1886. D'esta manera seria un gènero que iniciaria com a música per al ball dins de les ciutats fins a popularisar-se en el restant d'eixe país. El passadiç equatorià escomençaria a cobrar força a finals de el XIX a partir de dos moviments artístics importants. El primer va ser la part musical aportada pels compositors i músics com: Carlos Amable Ortiz i Parets Herrera. El segon va ser principalment les lletres de les cançons que procedien dels poemes escrits pels poetes de la generació decapitada, Medardo Ángel Silva, Arturo Borja i Ernesto Noboa.

La institucionalización

Archiu:Quito, Ecuador - 49327621348.jpg

Museu del Passadiç en Quito.

En l'actualitat el passadiç seguix sent popular i hi ha molts artistes que seguixen interpretant este gènero mantenint-ho actual encara que conservant les seues característiques tradicionals. Dins d'este grup destaquen sobretot Margarita Laso, Álex Alvear, Alexandra Cabanilla i Juan Fernando Velasco. Laso destaca tant en la música com en la poesia, cultivant les dos dimensions en les que històricament el passadiç s'ha desenrollat. Per la seua banda Juan Fernando Velasco ha enfocat part de la seua carrera musical al rescat i actualisació dels passadiços. A través de "Misquilla" que és al mateix temps el nom d'un disc, una banda i també un bar a on s'interpreten varis passadiços ha mantingut vixca la tradició en les noves generacions.

A partir de el XIX s'ha buscat la conservació institucional d'este gènero. Per a això es va crear el Museu del Passadiç en la ciutat de Quito, aixina com el Museu de la Música Popular en Guayaquil, dedicat principalment a Juliol Jaramillo, a on també es busca rescatar a este gènero important a través de la seua història, principals exponents i actualitat. Li'l va nominar satisfactòriament com a patrimoni cultural immaterial de l'Unesco, la qual cosa va ser confirmat en 2021.

Evolució temàtica

El vals i el modernisme

Archiu:Carlosamableortiz.png

Carlos Amable Ortíz autor de "Reir plorant"

Com a forma local del vals, el passadiç de el XIX era principalment una música instrumental interpretada per bandes militars i estudiantinas (conjunts d'instruments semblats a la guitarra) en llocs a l'aire lliure. El passadiç també va ser adaptat en composicions de música de saló per compositors de classe mija en formació musical reglada, com Aparicio Córdova i Sixto María Durán. La Revolució Lliberal va crear les condicions socials, econòmiques i polítiques per a l'aparició del passadiç-cançó a principis de el XX. D'una forma purament instrumental en el XIX es va transformar en una cançó d'amor cantada freqüentment en serenates en acompanyament de guitarra. La secularisació de la societat va facilitar l'aparició, a principis de el XX, del Modernisme , un moviment lliterari hispanoamericà que expressa un "lirisme personal" i "l'anhel d'una expressió artística genuinamente americana". La poesia modernista va ser cultivada per l'aristocràcia derrotada en la Revolució, que va expressar les seues penes i la pèrdua de poder polític en poemes que descriuen sentiments evasivos d'amor que mai són corresposts. És poc provable que el passadiç poguera haver sorgit com a cançó d'amor abans de la década de 1890 pel fervor religiós i al conservadurisme de la societat equatoriana, que impedien el desenroll d'expressions artístiques centrades en assunts mundans i seculars, com els plaers i amargures de l'amor. El fet de que la majoria de les partitures de les décades de 1870 i 1880 trobades en els archius musicals nacionals siguen essencialment música de saló i de banda militar recolza esta opinió.

De la melancolia a la tragèdia

Archiu:Mestanzajazz.png

Nicasio Safadi i Enrique Ibanez en la Mestanza Jazz Band

El passadiç equatorià, també conegut com a passadiç trist va tindre el seu punt més profunt de melancolia en fusionar-se en la poesia modernista durant els primers anys de el XX. La musicóloga Wong arreplega una anècdota sobre com açò va afectar l'evolució del gènero i els esforços posteriors per a canviar-ho. Va ser a través de César Maquilón, mestre d'escola i autor d'alguns dels passadiços més populars de l'antologia musical nacional, qui va descriure en la seua vellea cóm els poetes i músics de classe mija netejaven les "cançons de condenación" i va parlar de la relació d'estos artistes en els círculs aristocràtics en els anys 1920-1930. En la seua joventut, Maquilón i atres músics i escritors de classe mija-baixa eren invitats a sovint a reunions socials i lliteràries en cases de classe mija-alta. En estes reunions, els invitats s'entretenien llegint poemes i interpretant cançons compostes pels membres del grup. Maquilón recorda que ell i Nicasio Safadi, un conegut cantautor de passadiç, varen canviar la lletra i la música de "Isabel", un eixemple típic de "Cançó de condenación". En lloc de dir "Malaïda la teua trampa , vagabunda", va amprar expressions més sotils per a representar l'ira de l'home i només indirectament es va referir a les penes d'amor. Maquilón va declarar: "Mai he escrit per odi ni per rencor. Sempre he cantat a la tendrea, a l'emoció, a la dolçor, a l'amor verdader." Per a transformar este passadiç en una cançó "en més classe", Safadi va afegir elements musicals poc habituals en les "cançons de condenación", com una introducció i breus interludios instrumentals entre les estrofes, i va embellir l'apany musical en breus modulacions.

El passadiç com a música trista

Archiu:Las Peñas (1920).jpg

Barri Les Penyes en l'any 1920.

És important recalcar que el passadiç d'èlit no podia considerar-se una cançó nostàlgica i sentimental en les décades de 1920 i 1930, contrari a la percepció que existix en l'actualitat del gènero musical. En primer lloc, era el centre de l'atenció pública i una font d'orgull nacional com a resultat de l'èxit conseguit pel Duo Equador en Nova York. Segon, el passadiç era un mig de socialisació en les retretas, una cançó de corteig en les serenates i una música que els equatorians ballaven alegrement en les reunions socials. En tercer lloc, l'antologia musical nacional encara no estava establida perque moltes de les cançons que anaven a aparéixer en ella encara no havien segut compostes. Per últim, la majoria dels poetes i compositors que varen nàixer a principis de el XX eren jóvens o adults que miraven al futur en busca d'oportunitats, en lloc de sentir nostàlgia pel passat. La musicóloga Wong propon que la percepció actual dels equatorians del passadiç com a música trista i sentimental es "va construir" a raïl de la pèrdua per part d'Equador de la mitat del seu territori nacional en el Protocol de Riu de Janeiro. Est va ser un tractat firmat en 1942 per a resoldre una llarga i amarga disputa fronteriça entre Perú i Equador. A mitan de el XX, que el passadiç es va escomençar a interpretar com un ritme més llent i per als anys següents havia perdut el seu caràcter bailable. En la década de 1940 es varen compondre nous passadiços en un fort to de pèrdua i nostàlgia per un passat idealizado, com "Romançada del meu destí", un poema d'Abel Romeo Castell al que Gonzalo Vora Sant va posar música.

L'edat d'or

Archiu:Olimpocardenas.jpg

Olimp Cárdenas

Els anys cinquanta i xixanta varen ser un periodo d'estabilitat política, prosperitat econòmica i modernisació del país per l'auge de les exportacions de bananes. També va ser un periodo d'esplendor per al passadiç per l'alvanç de la tecnologia de sò, l'aparició de programes de televisió i l'aparició d'una nova generació d'intérprets que varen innovar l'estil de cantar passadiç. Els Germans Miño-Taronger, Duo Aguayo-Villamar i Els Montalvinos varen mantindre la tradició del cante a duo a principis dels xixanta en un ritme més alegre i nous apanys vocals. No obstant, el canvi més dràstic per al passadiç va ser l'aparició del format de trio a finals de la década de 1950, en l'influència del Trio Els Panchos. L'adició del requinto i un apany harmònic a tres veus va produir lo que Mullo i Guerrero han cridat la "bolerización" del passadiç. El Trio Els Lluents, format per la cantant argentina Olguita Gutiérrez, el requintista Homero Hidrovo i el guitarriste Héctor Jaramillo, li va donar al passadiç un matís romàntic i un atractiu més internacional en l'estil de cantar era molt polit, molt diferent de l'estil sentimental d'intérprets anteriors com Duo Benítez-Valéncia i Germanes Mendoza-Suasti. Paralelament a l'actuació en trio, va aparéixer una nova generació de cantants solistes, com a Juliol Jaramillo, que va trencar en la pràctica tradicional de cantar a duo. En gran mida, l'época dorada del passadiç va ser possible gràcies al desenroll de l'indústria discogràfica equatoriana, liderada per dos prometedors empresaris guayaquileños: Luis Pi Yerovi i José Dumenge Feraud Guzmán, fundadors de IFESA (1946) i FEDISCOS (1964), respectivament. Estes dos empreses familiars controlaven les rets de producció i distribució, incloent estudis de gravació, emissores de radi, revistes, tendes outlet i imprentes, lo que els donava un domini total sobre l'indústria de la música popular. En l'objectiu de promocionar els seus discs, IFESA va publicar la Revista estreles, una publicació bimensual que dedicava regularment artículs a cantants, compositors i poetes equatorians. En este periodo, la música equatoriana competia en l'internacional pels primers llocs de la cartellera equatoriana, i els equatorians se sentien orgullosos de la seua música i els seus artistes nacionals.

L'ocàs i els nous gèneros

El passadiç va perdre visibilitat comercial en l'afluència de noves músiques internacionals com la cumbia, la salsa, la nova cançó, la balada romàntica, el roc i la música disc. Els equatorians de classe mija, principals consumidors de música nacional, es varen vore inundats de noves opcions musicals que apuntaven a la modernitat, la felicitat, l'amor romàntic i la protesta social. En busca de majors audiències, les emissores de radi i televisió varen dedicar més temps a la música internacional en els seus programes diaris. Inclús la Revista Estreles, que havia recolzat als artistes equatorians des del seu llançament en 1964, va escomençar a incloure més entrevistes en artistes internacionals. Anys més vesprada s'escomençaria a relacionar al passadiç en la música rocolera. Baixe este terme s'engloba boleros, valses i passadiços dels anys setanta i huitanta. Els boleros i valses rocoleros recorden a les "cançons de condenación" de principis de el XX, ya que les lletres solen tractar temes de triànguls amorosos, dònes traicioneras i venjança. Encara que les lletres dels passadiços de la classe treballadora carixen d'estes imàgens, els equatorians els associen en l'ambient rocolero perque cantants rocoleros de renom, com a Segon Rosero, els canten en l'época rocolera.

La renovació

Archiu:Margaritalaso. caps block 20

Margarita Laso

A principis de la década de 1990, els compositors acadèmics varen denunciar la comercialisació del passadiç nacional i varen recomanar la seua renovació i modernisació. Alguns varen propondre "vestir el passadiç en esmòquin", és dir, que els artistes de bel vora interpretaren passadiços en apanys per a la simfònica o l'orquesta. Atres intelectuals demanaven innovacions harmòniques, com l'introducció de harmonia de jazz i roc, per a que la música fora més atractiva per al públic més jove. Alguns músics han incorporat estes sugerències a les seues obres; molts de manera experimental i uns atres de manera més popular conseguint la seua renovació com per eixemple Juan Fernando Velasco, Álex Alvear, Alexandra Cabanilla, Daniel Páez, La Toquilla i Margarita Laso.

En l'actualitat existixen varis proyectes a lo llarc de tot eixe país per a la recuperació del passadiç que inclouen la creació de museus, establiment de festivals i digitalisació de discs d'antics intérprets destacats per a continuar en la seua interpretació.Açò inclou el museu del passadiç en Quito, la creació de el "dia del passadiç equatorià", el museu de la música popular de Guayaquil, entre atres més.

Evolució de la seua interpretació

Principals etapes

Les distintes interpretacions del passadiç es varen donar històricament de la següent manera:

• Eixecució instrumental en bandes militars i despuix com un vals bailable dins de les festes i events especials.
• Interpretació cantada, incloent poemes coneguts en temàtica romàntica, nostàlgica o dedicada a alguna ciutat.
• Interpretació a través de duos com es va desenrollar en la mitat de el XX, generalment vinculat a les serenates.
• Interpretació a través de trios incloent dos guitarres i un requinto, en una forta influència del bolero.
• Interpretació clàssica tenint en primer pla a la veu i guitarra, en acompanyament de cordes, piano i acordeón.

L'influència de la tecnologia

El passadiç va tindre una important popularisació a partir de la rocola i la gravació dels discs massivament. Açò ademés de l'inclusió del requinto dins de l'interpretació va fer que el passadiç que en els seus orígens tenia relació en el vals i la música clàssica popularise una versió fortament influenciada pel bolero. És molt comú ademés considerar al bolero El nostre Jurament com a passadiç, encara que és fàcil donar-se conte de que és en realitat un bolero al no tindre un compàs de 3/4. Per un atre costat el reconeiximent internacional de Juliol Jaramillo qui també interpretava freqüentment boleros va fer que abdós gèneros es confonguen dins de l'etiqueta de "música de rocola". Açò correspondria a l'última etapa de l'evolució del gènero que va escomençar com a ball de saló en cases d'aristócrates, despuix es popularisaria entre el restant de la població en l'inclusió de nous instruments i lletres per a finalment aplegar al restant de països a través de Llatinoamèrica a través de la gravació de discs i la seua reproducció a través de la rocola, jukebox o gramola.

Breu antologia de passadiços

Encara que este gènero no té un real book a on es consolide tots els temes importants que es consideren estàndar, dins dels discs que conformen grans antologia de passadiços s'inclouen freqüentment els següents temes.

Músics relacionats

Compositors

• Aparicio Còrdova, autor del primer passadiç, Els Bandits.
• Carlos Amable Ortiz
• Sixto María Durán
• Carlos Bonilla Chávez, guitarriste clàssic.
• Marque Tuli Hidrobo
• Olimp Cárdenas
• Pepe Jaramillo
• Nicasio Safadi, compositor destacat.
• Francisco Parets Herrera
• Enrique Espin Yépez
• Carlos Solís Morán
• Gonzalo Vora Sants
• Custodie Sánchez Engrunse
• César Maquillón Orellana
• Cristóbal Ojeda Dávila
• José Ignacio Canelos
• Carlos Rubira Infant
• Paco Godoy

Intérprets

• Juliol Jaramillo l'exponent més destacat
• Màxima Mejía
• Luis Bowen
• Leonardo Páez
• Carlota Jaramillo, coneguda com la "reina del passadiç".
• Paulina Tamayo
• Margarita Laso
• Álex Alvear
• Juan Fernando Velasco
• Alexandra Cabanilla

Festival del passadiç

Artícul principal → Dia del Passadiç equatorià.

Es va determinar l'1 d'octubre com el Dia del Passadiç Equatorià pel naiximent de Juliol Jaramillo en eixe dia en 1935. Durant eixe dia es realisen concerts que s'estenen a lo llarc de tot el més en les distintes interpretacions posíbles del gènero: com a duos, trios o música. Açò va sorgir durant les primeres décades de el XX com a proyecte de rescat del gènero a partir de la seua declaració de patrimoni nacional. El festival li'l realisa a través de concerts generalment vinculats en la Casa de la Cultura Equatoriana, els núcleus en cada província, i els principals teatres de cada ciutat. Este festival es va portar a terme de manera virtual durant els anys que hi havia restricció de movilitat.

Vore també

• Albazo
• Amorfino
• Bomba
• Marimba
• Passacarrer
• Sanjuanito