Pietro Perugino

Archiu:Pietro Perugino 031.jpg

Pietro Perugino

Pietro vaig donar Cristoforo Vanucci, cridat El Perugino (Città della Pieve, h. 1448-Fontignano, febrer o març de 1523), fon un pintor cuatrocentista italiano, en transició cap al Alta Renaixença. El renom de Il Perugino («el Perusino») prové del seu natal Perugia (en espanyol, Perusa). Les seues dos influències fonamentals varen ser Piero della Francesca i el Verrocchio, encara que filtrats pels modos suaus de la pintura umbra, de l'escola de la qual va ser líder. Va ser titular de dos activísimos tallers contemporàneus, un en Florencia i un atre en Perugia. La seua fama es va vore enfosquida per la del seu alumne més prestigiós, Rafael.

Biografia

Formació

Va nàixer en el nom de Pietro Vannucci en Città della Pieve, Umbría, fill de Cristoforo Vannucci. Contràriament a lo que afirma Vasari, la família Vannucci era una de les més importants i riques del Castel della Pieve. La data de naiximent és desconeguda i, a través de les mencions que fan Vasari i Giovanni Santi de l'edat de la seua mort, es fa oscilar entre el 1445 i el 1452. No es coneix cap producció jovenil en la seua ciutat d'orige. La seua formació, despuix d'un primer contacte en la realitat artística perusina, procedix, segons lo que escriu Giorgio Vasari, en l'estudi de les grans obres de Piero della Francesca com el Políptico de Sant Antonio (1459-1468) que estaven disseminades en Umbría, les Marques i la Toscana, assumint la seua llum i monumentalitat característiques, integrant l'arquitectura rigorosa i els personages. De Piero della Francesca va prendre Vannucci l'harmonia entre la superfície i el volum del quadro. Perugia era en aquella época una vital ciutat artística, en a on varen treballar, ademés de Piero, Domenico Veneziano, Beato Angelico i Benozzo Gozzoli. En estos eixemples els pintors locals, entre els quals destacava Benedetto Bonfigli, varen desenrollar una pintura lluminosa i ornamentada, en una narració decorreguda.

Les primeres experiències artístiques umbras de Pietro Vannucci es recolzen provablement en tallers locals com les de Bartolomeo Caporali i Fiorenzo vaig donar Lorenzo, i l'entorn del taller del mencionat Benedetto Bonfligli.

Pietro va tindre una primera estància en Florencia la data de la qual no està fixada en seguritat; alguns ho situen en l'any 1470, uns atres retarden la data fins a l'any 1479. Un document ho situa de tornada a Città della Pieve per a pagar la taxa de vi despuix de la mort del pare. Pronte va deure retornar a Florencia, a on, segons el testimoni de Vasari, va treballar en el centre més important de formació de jóvens talents existent llavors, el taller d'Andrea Verrocchio, a on es practicava la pintura, l'escultura i l'orfebreria. Allí va treballar colze en colze en jóvens talents com els de Leonardo dona Vinci, Domenico Ghirlandaio, Lorenzo vaig donar Credi, Filippino Lippi i, sobretot el poc més que coetáneo Botticelli, que el Anònim Magliabechiano (cap a 1540) va citar, potser en massa émfasis, com a directe mestre de Perugino. La formació artística en Florencia es basava llavors sobretot en la pràctica del dibuix del natural, considerat una activitat fonamental de qualsevol pràctica artística, #lo que duya a profunts estudis anatòmics, a sovint en l'estudi directe de cadàvers disseccionats. Per l'assídua atenció als aspectes gràfics, la escola florentina de l'época estava molt atenta a la llínea dels contorns, que venia llaugerament marcada, com en les obres dels germans Pollaiolo o del mateix Verrocchio. Allí el jove pintor es familiarizó en els nous plantejaments sobre el tractament del cos i l'espai; Verrocchio li va aportar naturalisme i els modos llineals.

Per a l'any 1472 havia conclós el seu aprenentage, que en els estatuts de les arts de l'época estava fixat en no menys de nou anys, per #lo que el Perugino es va inscriure en la Compagnia vaig donar Sant Luca en Florencia en el títul de «dipintore», per lo tant ya podia treballar de manera autònoma.

Primeres obres

El Perugino va ser un dels primers que va utilisar en Itàlia la pintura a l'oli. La primera activitat del Perugino s'ha reconstruït solament a pur de comparacions estilístiques. Es consideren com a primeres obres aquelles en les que és més forta la busca d'expressió a través del dibuix llineal, de clara ascendència florentina, mentres poc a poc es van situant en anys posteriors aquelles obres a on es comença a manifestar una transició cap a l'estil «modern», basat en una major purea formal, en atenció a l'harmonia compositiva i un us més mórbido i difuminado dels colors, que es va afirmar despuix en la Roma de Juliol II i de #León X. És de fet a Perugino a qui s'atribuïx este guany, recollit i desenrollat pels grans mestres posteriors que varen viure a cavall entre els sigles XV i XVI.

Una primeríssima obra és la Verge en Chiquet (Madonna Gambier Parry) del Courtauld Institute of Art de Londres, a on s'evidencia les influències de la seua primera producció: importació frontal i atenta al volum derivada de Piero della Francesca, simplicitat de la decoració, claroscuro net a l'estil de Verrocchio; la tècnica i la tipologia del rostre de la Verge es demostra una influència flamenca, mentres es troben ya els elements que es convertirien en típics del seu art, com el ritme en cadència de la pose i els gests i el sentit melancòlic que invadix tot el quadro.

Sant Bernardino

Perugino va retornar de Florencia a Perugia, a on la seua formació florentina es mostra en obres de joventut com les Escenes de la vida de Sant Bernardino, que li varen encarregar en l'any 1473 els franciscanos de Perugia, molt empenyorats en difondre el cult a sant Bernardino de Siena (canonizado en l'any 1450). Es varen pintar huit tablillas, hui disperses, en les que varen intervindre varis artistes, reconeixent-se l'intervenció de Perugino les dos tablillas de millor calitat: la del Milacre del chiquet naixcut mort i, sobretot, la de Sant Bernardino sana a una chicona. En ella l'arquitectura monumental i decorada preval sobre les menudes figures humanes, i predomina una llum tersa i nitidísima que procedix de Piero della Francesca, en influència de la escola de Umbría.

En l'any 1478 va seguir treballant en Umbría, pintant les #fresca de la capella de la Magdalena en la iglésia de Santa María Assunta, iglésia parroquial de Cerqueto, en les afores de Perugia, a on queden sol fragments. L'obra, por cuanto en una realitat provincial, testimonia la seua creixent notorietat, en encàrrecs de notable complexitat decorativa. Queda un fragment de Sant Sebastià entre els sants Roque i Pedro, el primer eixemple conegut del sant traspassat per les fleches que es convertix en un dels temes més apreciats de la seua producció, que va pintar tant en frescs com a l'oli; es tracta d'un tema que permetia representar un nuet masculí, jove i bell, en una excusa religiosa. L'obra va servir de model per a numeroses rèpliques per a la devoció privada, podent citar-se entre els més coneguts els d'Estocolm i San Petersburgo. En el Sant Sebastià del Museu Nacional d'Estocolm pot apreciar-se un paisage nòrdic típicament umbro (h. 1490); el Sant Sebastià del Ermitage (h. 1495) resulta atípic en la mida en que solament hi ha una flecha, en la que ademés apareixen unes paraules en llatí: PETRUS PERUSINUS PINXIT («Pietro Perugino ha pintat»).

També d'esta época són vàries Vérgens o Madonnas que es troben disseminades en numerosos museus europeus. Moltes d'elles havien segut atribuïdes durant llarc temps al Verrocchio. En totes elles es van a mesclar les influències rebudes dels seus dos mestres, Piero della Francesca i el Verrocchio.

En Roma

Com havia alcançat una fama notable, al voltant de l'any 1479, Sixto IV ho va cridar a Roma, a on va pintar el àbsit de la capella de la Concepció, en el cor de la Basílica vaticana; esta obra va quedar destruïda en l'any 1609 quan es va mamprendre la reconstrucció de la basílica. Dels documents de l'archiu se sap que el cicle representava la Verge en el Chiquet en una mandorla, rodejada pels sants Pedro, Pablo (en l'acte de presentar-li al papa Sixto), Francisco i Antonio de Pàdua.

Va tindre tal èxit que el papa li va encarregar poc despuix que decorara els murs de la Capella Sixtina. Es varen reunir, a partir de l'estiu de l'any 1481, un grup dels millors pintors florentinos entre els que estaven Botticelli, Ghirlandaio i Cosimo Rosselli, en els seus respectius colaboradors. Es tractava d'una obra de conjunt en la que els pintors tenien que respectar unes convencions comunes de manera que el resultat fora homogéneu: una comuna escala de dimensions, una mateixa estructura rítmica, idèntica representació paisagística, una sola gama cromàtica i acabaments en or de manera que la pintura resplandeciera a la llum de les antorchas i les vés-les. De la seua intervenció es conserven Retrats de papes, Regrés de Moisés a Egipte i circumcisió de Eliezer (a sovint atribuïda a Luca Signorelli), el Batisme de Crist (l'única obra firmada de tota la capella) i, en 1481-82, la celebérrima Entrega de les claus a Sant Pedro, possiblement l'obra més coneguda del Perugino i una de les obres mestres de la paret nort de la Sixtina. En el centre de la composició es troba Jesucristo entregant les claus a un sant Pedro agenollat; a abdós costats es distribuïxen els apòstolés i atres personages. En segon pla estan representats els episodis del pagament del tribut, a l'esquerra i a la dreta de l'intentada lapidació de Crist, a lo que es referix l'inscripció superior: CONTURBATIO IESU CHRISTI LEGISLATORIS.

Es creu reconéixer en el personage a la dreta en primer pla i en el gorro negre el autorretrato del Perugino. El fondo està compost per un aparat escenogràfic de gran impacte, a on res és casual sino subjecte a un perfecte control intelectual. Allí es descobrix la passió per la representació dels detalls arquitectònics, ya present en la Vida de Sant Bernardino, en dos arcs triumfals, evident homenage al Arc de Constantino, i en un templete en el mig, trasposición ideal del Temple de Jerusalem.

Perugino, que tenia com a colaborador a Pinturicchio, era un dels més jóvens del grup pero va obtindre pronte una posició preeminent en el grup de treball, assumint la direcció. Açò demostra el favor que anava trobant la seua art feta d'una innovadora interpretació del classicisme, mostrant l'influència de Piero della Francesca en l'aplicació de la perspectiva i en lo solemne de la composició, front a la concepció purament dibujística de Botticelli o de l'estructura sòlida i robusta de Ghirlandaio.

En la zona dreta de l'altar va pintar un retaule fingit, en el tema de la Asunción i el papa agenollat com comitente, obra més vesprada destruïda per a fer buit al Juí Final de Miguel Ángel junt en atres dos requadros sobre la mateixa part, dedicades al Naiximent i troballa de Moisés i al Naiximent de Crist. La Asunción es coneix per un dibuix d'un alumne del Pinturicchio, que mostra el prototip d'aquell modo de dividir l'espai en dos plans paralels casi sense comunicar-se, un de superior i un atre inferior, que va anar àmpliament replicat per l'artiste en obres posteriors com el Políptico Albani Torlonia (1491) o el Retaule de Vallombrosa (1500).

L'apogeu

Despuix de realisar les #fresca en la Capella Sixtina, el Perugino va tornar a Florencia, a on va treballar principalment entre 1486 i 1499 encara que en este periodo va fer un viage a Roma i varis a Perugia. Rarament disponia d'ajuda fixa, sino que preferia reclutar directament en els llocs a on viajava, permetent que el seu estil s'acomodara de tant en tant al context local. Superades les asperezas verrocchiescas de les primeres obres, la llum es torna en este periodo sempre més difusa, i els paisages abandonen la aspereza en favor de dolços tossals ondulats, sense temps ni lloc. Les seues composicions solemnes varen obtindre gran èxit, en quant responien en el modo més adequat a les pràctiques de visualisació interior dels manuals d'oració, molt difosos a finals de el XV. Reclamaven com recolze imàgens en figures i llocs precisos en l'escena sacra que visualisava internament; açò va dur a Perugino a construir figures en expressions indefinides insertes en els fondos paisagístics genèrics, resultat accentuat per l'us d'una gama cromàtica rica pero difusa. Els personages que creava de fantasia tenen una elegància refinada i una mórbida dolçor pictòrica.

D'esta época són els seus millors retrats, en els que demostrava un esperit agut d'observació analítica, capaç d'indagar inclús la psicologia. La seua habilitat com a retratista es posa en evidència en els retrats de Fra Baldassarre i de Don Biagio Milanesi, procedents del convent de Vallombrosa i en el de Francesco delle Opere de 1494 (està firmada i datada en el revers), obra mestra del Perugino, en el que la figura té al fondo un paisage minuciós en els detalls que demostra influix flamenc. L'influència en els retrats de Rafael és evident.

Un viage a Venècia en l'any 1494 li va permetre admirar l'apogeu de l'escola local en les obres de Vittore Carpaccio i Giovanni Bellini, que varen influir en la seua producció posterior.

Florencia

El seu taller de Florencia va rebre gran número d'encàrrecs. La seua obra adquirix una major madurea, en àmplies composicions insertades en grans espais oberts.

En l'any 1483 va participar en el més ambiciós programa decoratiu preparat per Lorenzo el Magnífic, la decoració de la vila vaig donar Spedaletto, en les afores de Volterra, a on es varen reunir els millors artistes florentinos de l'época: Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Filippino Lippi i Perugino. Les escenes, que tenien un caràcter mitològic, es varen perdre per complet. Aproximadament en 1485 va realisar el Tríptic Galitzin.

Va entrar en el círcul laurenciano, a on la seua pintura idealment harmònica no podia més que ser apreciada per l'estreta analogia en la filosofia de la Acadèmia neoplatónica. A esta influència es va deure una obra de tema mitològic que es troba en el Louvre; tradicionalment se li ha cridat Apolo i Marsias, si ben actualment es tendix a identificar a la figura que està assentada en el pastor siciliano Dafnis. Encara que estilísticamente hi ha qui ho situa entorn a l'any 1500, es pensa que és obra de l'época de Lorenzo el Magnífic (mort en 1492), al com anirien dedicades alusions al llorer. Les figures, immerses en un paisage de tranquila harmonia, són dolçament polides, i citen obres clàssiques: si Apolo imita el Hermes de Praxíteles, la figura assentada (Marsias o Dafnis), recorda al Llaures de Lisipo.

La crisis desnugada a la mort de Lorenzo el Magnífic, en el restabliment de la República florentina enfervorida pels sermones de Jerónimo Savonarola provablement li varen afectar solament indirectament. No s'aprecia un net tall en el seu art entre el modo anterior i els acontenyiments dramàtics dels anys 1490. Despuix de tot, el seu art estava ya adaptat a la simplicitat i intensitat religiosa sense distraccions superfluas. Va resultar llavors el pintor ideal d'un llenguage devocional fet de formes simples, armoniosas i belles, no austeres.

Va crear una série de grans taules per al convent dels Ingesuati de Sant Giusto, situat fòra de les muralles de Florencia, frescs i pintures sobre taula: Crucifixión en Sants (h. 1485-1490), Crist en l'hort (h. 1492) i Pietat (h. 1493-94). Són taules realisades en l'época en que Savonarola pronunciava sermones apocalípticos que aterrorizaban a la població. Va pintar una Últim Sopar a la fresca per al refectorio de les monges de Fuligno. En estes obres va començar a usar un encuadramiento arquitectònic de les figures baixe un pòrtic, a sovint de disseny idèntic, de les formes simples pero solemnes, obertes sobre un paisage que dilatava l'espai gràcies a l'us de la perspectiva aérea, a sovint dut a un mestrage en els delicats concordes de verda aigua i de blaves. Assumixen una importància cada volta major les figures en primer pla, aplegant a ser la mida que definix les relacions espacials i volumètriques de tot el quadro. Un atre eixemple d'això és La visió de Sant Bernardo (h. 1489-1494), realisada per a la capella que la família Nasi tenia en Santa Maria Maddalena dei Pazzi de Florencia, en #reminiscència umbras en el tractament del paisage que s'obri en el centre del quadro.

En Florencia es va casar en Chiara Fancelli en 1493, model per a tantes de les seues Vérgens. Per a llavors el seu taller florentino superava en fama inclús als dels millors pintors locals, com Sandro Botticelli, Filippino Lippi i Domenico Ghirlandaio, rebent inclús demanats d'atres principats als que la seua fama s'anava estenent.

El rostre de les Vérgens en estos anys noranta madura, resulten més simples i severes, en lloc de les jóvens refinades i elegants d'obres precedents. Són eixemple d'això la Verge en el Chiquet i els Sants Juan Bautista i Sebastián pintada en 1493 per a l'iglésia de Sant Domenico de Fiésole i que actualment es conserva en els Uffizi. És eixemple del seu estil suau, presentant a les figures clarament baixe una arcada i és potser la primera de la série, o La Verge en el Chiquet i dos santes (h. 1493-95), realisada per a a l'hora que el perugino treballava en l'iglésia de Sant Pedro en Perugia, estant Rafael en el seu taller, i que es conserva en el Kunsthistorisches. De 1493 a 1496 va pintar a la fresca la Crucifixión per al cabildo de Santa Maria Maddalena dei Pazzi (Florencia). D'entre 1494 i 1495 és la Pietat per al convent florentino de monges de Santa Clara, obra que actualment es troba en la Galeria Palatina del Palau Pitti, una obra atípicamente descarnada que eludix la pietat de Perugino, a voltes massa fàcilment sentimental. A l'any 1500 correspon el Retaule de Vallombrosa de la Galeria de l'Acadèmia.

En quin medida estes obres religioses es corresponien en les seues creències personals o un adheriment als principis morals de Savonarola és alguna cosa que es puga saber. Vasari negava que tinguera un verdader interés en assunts religiosos, recordant que en lloc d'això es dedicava als plaers terrenals, i que era incapaç d'atendre a raons en quan a qüestions com la immortalitat de l'ànima, en la que no creïa. Vasari és la principal, encara que no única, autoritat per la que es diu que Perugino va ser escassament religiós, i és difícil no creure-li quan Vasari va nàixer vint anys abans de la mort de Perugino, i va deure haver parlat en molta gent que va conéixer be al pintor de Umbría.

Perugia

També del taller de Perugia varen eixir numeroses obres mestres. Entre finals de l'any 1495 i 1496, el Retaule dels Decenviros, aixina cridat per ser un encàrrec dels decenviros de Perugia per a la capella del Palau Públic. D'este retaule es conserva en la Pinacoteca Vaticana la Verge en el Chiquet i els sants Lorenzo, Ludovico de Tolosa, Herculano i Constancio (1495-1496).

Molt més refinat va ser el políptico de la Ascensió de Crist o Políptico de Sant Pedro, pintat al voltant dels anys 1496–98 per a la iglésia de Sant Pedro de Perugia, (actualment en el Museu Municipal, Lió). Esta obra va ser desmembrada en l'any 1591, despuix de la destrucció de l'iglésia: en el centre estava la Ascensió en la Verge, els Apòstols i els Àngels, per damunt Deu en la glòria, en la predela les taules en la Adoració dels Macs, el Batisme de Crist, la Resurrecció i dos panels en els sants protectors de Perugia. En la predela, sobre la base de les columnes que flanquejaven la Ascensió, estaven colocats en sis panels en sants benedictinos. Entre ells es trobaven sant Benito, santa Flavia i sant Plácido (1496-1499), abdós en la Pinacoteca Vaticana.

En els anys posteriors va profundisar en estos aspectes del seu art, en un major mestrage i en fòrmules plenament «clàssiques» en la representació de les figures humanes. No obstant, no varen faltar crítiques, com la de Miguel Ángel, que li va tirar cara que era un «pintor #terramaner» (goffo nell art): Vannucci ho va demandar davant el Tribunal dels Huit, pero sense èxit. Dispost a donar lo millor de sí, va produir la seua obra mestra de la Verge i Sants per a la Cartuja de Pavía. La cronologia no està clara, pero sembla que l'encàrrec que data de 1496 pero que no va deure estar acabada fins a 1499. Filippino Lippi va morir sense realisar l'encàrrec i el propi Perugino tampoc ho va acabar, i va tindre que completar-se en dos taules d'Albertinelli. Actualment està desamantelado i dispers entre diversos museus: l'única porció conservada en la Cartuja és Deu Pare en querubines. Tres panels es conserven en la National Gallery de Londres, a on estan disposts en forma de tríptic: Madonna en sant Miguel i sant Rafael. Hi ha els qui veuen en esta obra la mà de Rafael. Des de després, apareix un model de Verge que és la típica de Perugino i que despuix Rafael imitaria en les seues obres: d'ulls almendrados i boca menuda pero carnosa.

El Collegio del Canvi

Menció especial mereix l'obra mestra, molt alabada pels seus contemporàneus, realisada en la Sala del Canvi de Perugia. En 1496 la confraria del canvi (cambistas o banquers) de Perugia li va demanar que decorara la seua sala d'audiències (sala dell'udienza). Perugino va ser responsable dels dibuixos i els seus alumnes molt provablement varen ser els que ho varen eixecutar. Va afegir el seu autorretrato en forma de bust en la mija pilastra de la sala, en unes paraules en les que ell mateixa es definix com Petrus Perusinus egregius pictor, i està datada AD MD (1500 A.D.). En esta obra el pintor du al màxim les seues possibilitats expressives. Els conceptes lliteraris, humanístics i clàssics són trasponer en imàgens harmòniques i serenes, rítmicamente alternades en una progressió que recorda a la composició musical. Els colors són lluents pero sabiamente harmonisats. La tècnica mostra una pinzellada que dividix la llum en infinits segments, que vibren descomponent-se i recomponent-se en l'efecte final unitari. L'allumenament teatral i la perspectiva estudiada varen suscitar intenses emocions entre els contemporàneus. Encara que és una obra mestra, queden en evidència els llímits del seu art: la reiteració d'esquemes compositivos de repertori i la dificultat de representar escenes narratives dinàmiques.

L'humaniste Francesco Maturanzio va actuar com el seu assessor; el tema del cicle és la concordancia entre el saber pagà i el saber cristià. Comprenia la pintura de la volta en els sèt planetas i els signes del Zodíac, entre #decoració de grutescos. I en les parets es representen dos temes sagrats: la Natividad i la Transfiguración; ademés, el Pare Etern entre àngels damunt d'un grup en profetes i sibilas, les virtuts cardinals de la Prudència i la Justícia sobre sis sabio antics i la Fortalea i la Templaza sobre sis héroes antics, Catón com l'emblema del saber, i numeroses figures a tamany natural de temes clàssics, profetes i sibilas apareixien en el programa.

En este moment l'artiste és àmpliament apreciat, influïa en el seu llenguage a moltíssims artistes, inclús ya célebres, que intentaven donar al seu art una direcció clasicista. Príncips, governants i grans senyors li feyen numerosos encàrrecs, que devien ser realisats pel taller, en la creació d'obres autógrafes solament moderadament i en ocasions determinades. En eixe taller s'estava formant per llavors el jove Rafael, les obres del qual de joventut a voltes es confonen en les del Perugino. Rafael va prendre del Perugino els fonaments de la seua evolució posterior: la concepció de la perspectiva i la composició.

Últims anys

En el pas entre un i un atre sigle l'art de Perugino havia alcançat el seu moment àlgit. És en esta época quan repren/reprén l'esquema compositivo de L'entrega de les claus a Sant Pedro en Els desposorios de la Verge (h. 1501-1504), realisada per a la capella del Sant Anello en la Catedral de Perugia i conservada en el museu de Cauen. Indubtablement va ser el model per a l'obra homònima de Rafael de dates pròximes i que es troba en la Pinacoteca de Brera en Milà. No obstant, actualment l'atribució està posada en dubte, considerant que pot ser d'un discípul, Lo Spagna.

Junt a estes grans obres seguix produint menuts quadros per a la devoció privada com la Verge en el Chiquet de Washington (1501). Rara és llavors la producció en el camp miniaturístico, en la creació en este periodo del Martiri de sant Sebastián en el còdex de les Horae Albani, hui en Londres, a on va usar un estil solt.

Pero els gusts estaven canviant i les seues obres ya no agradaven com abans. En giner de 1503 la marquesa de Mantua, Isabel d'Este, despuix d'haver buscat a través dels seus emissaris els millors artistes actius en la plaça florentina, va triar al Perugino per a realisar un dels quadros alegóricos per a la seua Studiolo en el castello de Sant Giorgio, en Mantua. Es tracta de l'episodi de El combat entre l'Amor i la Castitat, que anava a insertar-se en un complex en atres obres d'Andrea Mantegna i d'atres pintors. Va ser una obra molt treballada, en la contínua supervisió del mantuano Leonbruno. La marquesa, a l'entrega, no va quedar plenament satisfeta. L'animada escena va resultar, aparte del paisage, una miqueta liosa, no estant cómodo l'artiste en figures de dimensions menudes i en la representació del moviment.

Lo mateix va ocórrer en el retaule que va fer en Florencia per a la Basílica de la Santíssima Anunciada, del que va tindre que fer-se càrrec a la mort de Filippino Lippi en 1504. El resultat va ser #feroçment criticat ya que repetia composicions prèvies. Vasari va relatar que el pintor es va defendre aixina: «He presentat en l'obra les figures que atres voltes tots heu alabat i que vos havien complagut infinitament: si ara no vos complauen, i no les alabeu més ¿qué puc fer yo?».

En efecte en aquells anys el Perugino havia accentuat l'us i la reutilisació dels mateixos cartons, prevalent l'eixecució pictòrica sobre l'intervenció. Pero en el nou sigle la varietat d'invenció era considerada un element fonamental de la creació artística, fins al punt de marcar la diferència entre els artistes de primera fila i els segundones. Perugino es va vore superat, mentres s'obria l'época dels grandiosos èxits de Leonardo dona Vinci i, d'ahí al poc, dels atres genis com Miguel Ángel i el seu alumne Rafael. No va ser l'únic artiste que es va vore en dificultats per a renovar l'estil propi i poder seguir l'extraordinària novetat d'aquells anys: una crisis pareguda la varen tindre també Luca Signorelli, Vittore Carpaccio i, per atres raons, Sandro Botticelli. En els grans centres italians (Florencia, Roma i Venècia) la novetat es manifestava a sovint una despuix d'una atra, a un ritme molt veloç i aquelles obres que no implicaven novetat eren rebujades. El Retaule de l'Anunciada va ser l'última obra florentina de Perugino.

Cap a l'any 1506 va abandonar definitivament Florencia, marchant a Perugia. En 1507, a pesar d'estar en época de decadència, va crear una de les seues millors obres, la Verge entre Sant Jerónimo i Sant Francisco, actualment en el Palazzo Della Penna de Perugia. El papa Juliol II va cridar a Perugino per a pintar l'estància del Incendie del Borgo en el Palau Apostólico del Vaticà. Va pintar quatre tondos en la Santíssima Trinitat, el Creador en el tro entre àngels i querubines, Crist com a Sol Iustitiae i Crist tentat pel dimoni, Crist entre la Misericòrdia i la Justícia (1508). Pero ni tan sols el papa va quedar plenament satisfet, i pronte va preferir a un competidor més jove, Rafael, que havia segut format per Perugino. Vannucci es va retirar de Roma en 1512.

Exiliat dels grans centres artístics, Perugino va treballar en els menuts centres de la Umbría, a on el seu estil encara s'apreciava. Es va produir no obstant un progressiu empobriment del seu art, que reiterava composicions prèvies en més èxit. La participació d'ajudants explica les desigualtats de calitat de les pintures d'estos anys. Seria, no obstant, una equivocació considerar les obres dels últims vint anys de la vida de Perugino com una simple série d'obres repetitives i monòtones, no faltant inclús eixemples de grandea i genialitat, quedant sempre altíssim el nivell de la tècnica pictòrica, com el Políptico de Sant Agustín, que va pintar en dos fases, #lo que va permetre datar atres obres seguint l'evolució del mestre a lo llarc dels anys 1512 a 1517; actualment es troba dispers.

L'última producció de Perugino està lligada sobretot a frescs devocionales en menudes ciutats de la Umbría: la Pietat de Spello i la Adoració dels Pastors per a la Madonna delle Lacrime en Trevi (1521, firmada i datada), la Verge de la qual va ser repetida inclús en la Verge en el tro sempre en Spello i en la Verge en Chiquet en el oratorio de l'Anunciada en Fontignano, al voltant de Perugia, la seua última obra.

Encara estava en Fontignano quan va morir per la pesta. Com atres víctimes, va ser enterrat de manera precipitada en un terreny no consagrat, sent desconegut actualment el lloc exacte. Va morir en possessió d'una considerable propietat, deixant tres fills.

L'alumne més destacat que va tindre va ser Rafael, en les primeres obres del qual és més notable l'influència de Perugino. També va ser alumne seu Giovanni vaig donar Pietro (cridat lo Spagna).

Estil

El Perugino va ser el iniciador d'un nou modo de pintar que va ser cridat maniera moderna («estil modern»), marcant el gust de tota una época. Les característiques principals del nou estil són: la purea formal, la serenitat de les composicions de gran tamany, el dibuix ben definit i elegant, el color clar, ple de llum i en refinades modulacions del claroscuro, els personages lliberats de característiques terrenals i investits d'un «aire angelical i molt dolç».

El seu art està fet de #harmonia i silencis, de colors dolçament esfumats, de perspectives atentament estudiades, de figures plenes de gràcia delicada i dolça melancolia, d'equilibri ideal.

L'empresari i el paper del taller

A lo llarc de la seua vida, Perugino va ser un treballador infatigable i un òptim organisador del taller, deixant numerosíssimes obres. Alguns consideren que va ser el primer artiste-«empresari», capaç de gestionar al mateix temps dos activísimos tallers: un en Florencia oberta des dels anys setanta de el XV, a on es varen formar Rafael, Rocco Zoppo i el Bacchiacca, i un atre en Perugia, obert en l'any 1501, del que va eixir tota una generació de pintors de la escola umbra que varen difondre àmpliament el seu llenguage artístic. Ademés, Perugino rebia numerosos encàrrecs que procedien d'atres ciutats d'Itàlia, com Lucca, Cremona, Venècia, Bolonya, Ferrara, Milà i Mantua, sense oblidar les seues importants estàncies en Roma i en les Marques.

Per a garantisar-se un treball continu, Perugino havia organisat àmpliament les fases de la producció artística i el recurs als ajudants. Les obres es començaven, se suspenien i després es reprenien vàries voltes, de manera que duyen alvance molts encàrrecs sense quedar-se jamai sense treball. El mestre es reservava les parts de major complexitat i prestigi, mentres que algunes parts accessòries, com els fondos i les predelas es confiaven als assistents, de manera que s'accelerava el temps de l'eixecució. El disseny de la composició eren sempre del mestre, que creava esquemes gràfics i els cartons preparatoris.

L'intervenció de moltes mans en una sola pintura s'organisava de manera que no decaiguera la calitat i l'unitat de l'obra, seguint el mateix estil.

La repetició freqüent de temes i composicions no era considerada llavors una falta d'inventiva, sino que inclús era buscada específicament pels clients.

Valoració per la crítica

Els contemporàneus de Pietro Vannucci ho varen considerar com el més gran entre els protagonistes d'aquella renovació de l'art italià en l'apogeu del Renaixença, entre les últimes décades de el XV i principis del XVI. Les seues innovacions i l'extraordinari nivell de calitat del seu art varen ser ben compresos, tant que a finals de el XV era considerat unànimement el més gran pintor d'Itàlia. Per eixemple, Agostino Chigi, en una carta destinada al seu pare Mariano datada el 7 de novembre de 1500, descriu al Perugino com «el millor mestre d'Itàlia», i Vasari, en els seus Vides d'artistes de l'any 1568 va escriure cóm la seua pintura «tant agradava en la seua época, que molts varen vindre de França, d'Espanya, d'Alemània i d'atres províncies per a deprendre-la».

Despuix d'una época dorada, el seu art va sofrir una crisis, sent mal conegut i criticat, acusat de formalisme, reiteració i hipocresia. En la base d'estos canvis va estar el fracàs d'obres com El combat entre l'Amor i la Castitat per a la marquesa de Mantua o el Retaule de la Santíssima Anunciada per a Florencia.

Solament en els estudis dels sigles XIX i XX, la seua figura es va ubicar en el lloc que llegítimament mereixia dins de l'art italià, tornant a comprendre la seua capacitat innovadora. Pronte els estudis científics sobre l'autor han conegut de nou fases d'estancament, atenció marginal i incomprensió. En la difusió de les vanguardes històriques i en les revolucions del art contemporàneu, Perugino, com a exponent del gust «clàssic», ha segut a sovint despreciat, ya que estava llunt dels cànons del gust contemporàneu.

Més recentment s'ha renovat l'interés pel seu art, pero lligat sobretot en resorgir dels estudis sobre el jove Rafael, o en aportacions específiques i sectorials que seguixen sense aportar un quadro complet de l'importància històric artística d'este pintor. Una ocasió per a redescubrirlo va ser la gran exposició monogràfica sobre el pintor que li va ser dedicada per la Galeria Nacional de Umbría en l'any 2004.

Obres principals

• Crucifixión (el tríptic Galitzin, anys 1480) — pintat per a Sant Domenico en San Gimignano, National Gallery de Washington
• Entrega de les claus a Sant Pedro (1481–1482) — Fresca, 335 × 600 cm, Capella Sixtina, Ciutat del Vaticà
• Crist en l'hort (h. 1483-1495) — Oli sobre taula, 166 × 171 cm, Galeria dels Uffizi, Florencia
• Pietat (1483-1495) — Oli sobre taula, 168 × 176 cm, Galeria dels Uffizi, Florencia
• Sant Sebastià (h. 1490) — Oli sobre taula, 174 × 88 cm, Museu Nacional, Estocolm

• Madonna (1490) — 90 × 66 cm, Museu de Capodimonte, Nàpols
• Apolo i Marsias (h. 1490-1492) — Oli sobre taula, 39 × 29 cm, Museu del Louvre, París
• Sant Sebastià (h. 1490–1500) — Panel, 176 × 116 cm, Louvre, París
• Verge en el Chiquet entre els Sants Juan Bautista i Sebastián (1493) — Oli sobre taula, 178 × 164 cm, Galeria dels Uffizi, Florencia
• La Verge en el Chiquet i dos santes (1493) — Oli sobre taula, 86,5 × 63 cm, Kunsthistorisches, Viena
• La visió de Sant Bernardo (1493) — Oli sobre taula, 173 × 170 cm, Alte Pinakothek, Munich
• Sant Sebastià (1493–1494) — Oli i temple sobre taula, 53,5 × 39,5 cm, Museu del Ermitage, San Petersburgo
• Retrat de Francesco delle Opere (1494) — Temple sobre taula, 52 × 44 cm, Galeria dels Uffizi, Florencia
• Crucifixión (1494-1496) — Fresca, 480 × 812 cm, iglésia de Santa Maria Maddalena dei Pazzi, Florencia
• Retrat de chicon (h. 1495) — Oli sobre taula, 37 × 26 cm, Galeria dels Uffizi, Florencia
• Sant Benedicto. Santa Flavia. Sant Plácido (1495-1498) — Oli sobre taula, Pinacoteca Vaticana, Ciutat del Vaticà
• Madonna (h. 1497) — Oli sobre taula,, 44 × 34 cm, Galeria Borghese, Roma
• #Fresca del Collegio del Canvi en Perugia (1497-1500) — #Fresca, Collegio del Canvi, Perugia
• Madonna en sant Miguel i sant Rafael (h. 1499) — Oli sobre taula, 126,5 × 58 cm, Galeria Nacional, Londres
• Pala vaig donar Vallombrosa (1500) — Oli sobre taula, 415 × 246 cm, Galleria dell'Accademia, Florencia
  • Retrat de don Biagio Milanesi (1500) — Oli sobre taula, 28 × 26 cm, Galeria dels Uffizi, Florencia
  • Retrat de Fra Baldassarre (1500) — Oli sobre taula, 26 × 27 cm, Galeria dels Uffizi, Florencia
• Matrimoni de la Verge (1500–1504) — Oli sobre taula, 234 × 185, Musée dones Beaux-Arts, Cauen
• L'Arcàngel i Tobías (1500–1505) — Oli i temple sobre taula, 113,3 × 56,5 cm, Galeria Nacional de Londres
• Sant Sebastià nugat a una columna (h. 1500–1510) — Oli sobre llenç, 181 × 115 cm, Museu d'Art de São Paulo, São Paulo, Brasil
• El combat entre l'Amor i la Castitat (1503) — Temple sobre taula, 160 x 191 cm, Museu del Lovre, París
• (Perugino i ajudants): Martiri de Sant Sebastià (h. 1506) — Oli sobre taula, 110 × 62 cm, Galeria Borghese, Roma
• Batisme de Crist (1510) — Oli sobre taula, duomo de Città della Pieve
• La Natividad: la Verge, Sant Josep i els pastors adorant al Chiquet Jesús (h. 1522) — Fresca transferida a llenç des de S. Maria Assunta, en Fontignano, 254 x 594 cm, Museu de Victoria i Alberto, Londres
• Verge coronada per àngels (1523) Museu Nacional de Sant Carlos Ciutat de Mèxic

Referències

Bibliografia

• Plantilla:Cita Enciclopèdia Britànica
• Garibaldi, Vittoria: Perugino, en Pittori del Rinascimento, Scala, Florencia 2004 ISBN 88-8117-099-X
• Vecchi, Pierluigi De; Cerchiari, Elda: I tempi dell'art, volum 2, Bompiani, Milà 1999. ISBN 88-451-7212-0
• Zuffi, Stefano: Il Quattrocento, Electa, Milà 2004. ISBN 88-370-2315-4

Enllaços externs

Commons

• Wikimedia Commons alberga contingut multimèdia sobre Pietro Perugino.
• Biografia de il Perugino en les vides de Giorgio Vasari, Edic. Torrentina 1550