Música ficta

Archiu:Auferstehung1.jpg

Die Auferstehungshistorie SWV.50 d'Heinrich Schütz

La musica ficta, musica falsa, falsa mutatio o coniuncta (en llatí, "música falsa", "fingida" o "ideada") era, en teoria de la música europea de finals de el XII fins a prop de 1600, totes aquelles notes que havien segut escrites o afegides per mig de l'improvisació dels intérprets, ajudats pel seu entrenament. Açò en contraposició o per fòra del sistema de musica recta o música vora (la "música correcta" o "verdadera"), segons lo establit en el sistema hexacordal de Guido de Arezzo.

En l'actualitat el terme a sovint s'aplica lliurement a totes les inflexions no escrites (recta o ficta) que deuen ser deduïdes del context musical i afegides per la casa editor o pels propis ejecutantes.

Us històric

Un us comú, encara que no exclusiu, de la musica ficta era evitar els intervals melòdics o harmònics durs tals com el tritono, per eixemple l'us d'un si bemol en lloc d'un si natural per a evitar dissonància en un fa en una atra veu. Durant tot el periodo en el que s'aplicava el concepte de musica ficta, els cantants s'entrenaven en un sistema d'hexacordos, escales de sis notes en les que cada nota rebia estes denominacions en orde ascendent: ut-re-el meu-fa-sol-la (a on “ut” és el “do”. Un hexacordo contenia solament un semitono entre el meu i fa. El teòric de el XI Guido de Arezzo havia senyalat tres tipos de hexacordos:

• «Molle» ("suau") que comença en fa, en un semitono entre la (en el paper de l'el meu, en l'escala que escomença en do) i si bemol (fa).
• «Naturale» ("natural") que comença en do, en un semitono entre el meu (el meu) i fa (fa).
• «Durum» ("dur") que comença en sol, en un semitono entre si (el meu) i do (fa).

Els hexacordos ficta eren aquells que tenien una nota qualsevol llevat La, La meua o Si en el paper de (el meu). Per eixemple, un Fa alt (o en térmens actuals, Fa sostingut), indicat afegint un símbol ♯, creava un hexacordo ficta que comença en Re (Re-El meu-Fa♯-Sol-La-Si) que estaria operatiu fins que eixa part es transformava en un atre hexacordo a on el Fa alt ya no era necessari. Aixina mateix, un bemol (♭) aplicat a qualsevol que no anara Si, indicaria que era (fa) en un hexacordo ficta; o, quan anara aplicat a Si, que el hexacordo era molle en lloc de durum. Desafortunadament, l'us de signes no era de cap manera constant: s'assumia que un bon cantant "coneixia els seus (el meu)s i (fa)s", de modo que les indicacions solament eren afegides si el escribano anticipava que els cantants provablement interpretarien d'una manera diferent.

El funcionament de l'eixecució exacta de la musica ficta -on i quàn eren utilisades- constituïx una qüestió que suscita intenses controvèrsia i investigació entre els musicólogos i que provablement permaneixeran per molts anys. Teòrics de la música des d'Odón de Cluny en el X fins a Gioseffo Zarlino en el XVI varen establir regles i situacions molt diverses per a l'us de la musica ficta. Aixina que, la controvèrsia no solament existix entre els musicólogos contemporàneus; els teòrics de finals de l'Edat Mija mai varen aplegar a posar-se d'acort sobre les regles de la musica ficta. Johannes de Garlandia de el XIII i Philippe de Vitry de el XIV varen escriure que la musica ficta era essencial en la vora de polifonia per la necessitat de previndre certes dissonàncias i d'arreglar correctament les cadència; pero abdós varen rebujar el seu us en el vora plana. Per una atra part, el teòric de principis de el XIV Jacobo de Lieja va insistir que era necessari alterar les notes en la vora plana per mig d'un us juicioso de la musica ficta.

Els tractats de contrapunt del Renaixença, tals com Liber d'art contrapuncti (1477) de Johannes Tinctoris i Li istitutioni harmoniche (1588) de Gioseffo Zarlino, varen descriure la resolució de cadència des d'una sexta major a l'octava o l'inversió, una tercera menor al unísono que, a menos que l'atra veu descendixca un semitono, necessita que la veu superior afigga un sostingut (vore contrapunt). En dits punts les alteracions eren anotades a voltes en este periodo de l'història.

Aplicació pràctica

Els signes b mollis i b durum no varen ser anotats en regularitat en les fonts vocals de la Baixa Edat Mija i la Renaixença, i encara que els principis que els cantants varen utilisar per a proporcionar l'informació omesa varen ser discutits en tractats teòrics, les explicacions resulten massa simplistas com per a permetre als estudiosos actuals reconstruir les antigues pràctiques en precisió. Les tablaturas degut a que convertixen les pràctiques implícites de solmisación en altures del sò explícites, proporcionen una visió precisa de cóm els músics, o a lo manco els de el XVI, afegien sostinguts i bemoles a les fonts vocals (les primeres tablaturas es varen publicar a principis de el XVI). Robert Toft arreplega en la seua obra una explicació de cóm els laudistas intabulaban la música vocal.

Pràctiques habituals:

• Molts músics d'époques anteriors consideraven que la dissonància llineal (melòdica) i vertical (harmònica) causada pels chocs entre el meu i fa era ofensiva des del punt de vista auditiu (especialment quan implicava tritonos i octavas), i solien eliminar la dissonància. No obstant, les excepcions a esta pràctica eren comunes, sobretot en les cadència; alguns músics inclús trobaven acceptables les octaves dissonants en ocasions.
• A pesar de la prohibició teòrica de lo que Zarlino denominava ocasions en les que "les parts d'una composició no tenen una relació harmònica entre les seues veus" ("li parti della cantilena senar habbiano tra loro relatione armonica nelle loro voci") Es tracta de les relacions falses o creuades en gerga moderna. Les tablaturas de el XVI demostren que els músics a voltes eliminaven i atres voltes conservaven estos chocs.

• En les cadència i atres moments en els que dos parts vocals alvancen cap a una octava o al unísono, els cantants normalment s'acostaven a l'interval perfecte a partir de l'interval imperfecte més propenc; quan l'interval imperfecte més propenc no es donava de forma natural en la música, els cantants ho creaven afegint un sostingut a la veu que ascendia un to sancer o afegint un bemol a la veu que descendia un to sancer.

Estes pràctiques eren comunes en tota Europa, pero en Alemània els músics seguien un conjunt distintiu de pràctiques per a la seua pròpia música vernàcula, particularment en les cadència, a on regularment evitaven acostar-se als intervals perfectes des dels intervals imperfectes més propencs.

Us actual

En l'actualitat el terme s'aplica a sovint vagament a totes les inflexions no escrites (si són realment notes recta o ficta) que deuen deduir-se del context musical i afegir-se, ya siga per l'editor o pels propis intérprets. No obstant, algunes de les paraules utilisades en llibres de referència moderns per a representar la musica ficta, tals com "inflexió", "alteració" i "alteracions afegides" queden fòra de la manera en que molts teòrics medievals i renaixentistes descriuen el terme.

Edicions modernes

Hui en dia els editors solen mostrar les seues recomanacions sobre musica ficta en transcripcions modernes de música medieval i renaixentista colocant un signe d'alteració per damunt de la nota en qüestió. Açò indica que estes alteracions no formaven part de la font original. En la notació actual les alteracions s'escriuen abans de la nota i no sobre ella. Els editors proporcionen estos signes de musica ficta per als cantants de hui en dia, mentres que el tipo d'entrenament a que se sometien els cantants d'aquella época va poder haver fet innecessàries tals indicacions. Els editors coloquen qualsevol signe trobat en un document històric en el pentagrama just abans de la nota a la que és aplicable el signe, com ho farien en una alteració posada pel compositor d'una obra moderna i inclús tal com apareix en el document original.

Vore també

• Figuralismo
• Musica reservata
• Anàlisis musical
• Notació musical
• Teoria musical

Bibliografia

• Allaire, Gaston. The Theory of Hexachords, Solmization and the Modal System. American Institute of Musicology, 1972.
• Arlettaz, Vincent. Musica ficta, unix histoire dones sensibles du XIIIe au XVIe siècle. Mardaga, 2000.
• Asensio Palaus, Juan Carlos. «"Falsa musica" en el codex "Les Folgues"». Revista de musicologia, 32 (2):709–720, 2009.
• Atles, Allan W. Renaissance music. W. W. Norton, 1998. La música de la Renaixença. Akal, 2002.
• Bent, Margaret. Counterpoint, Composition, and Musica Ficta. Psychology Press, 2002.
• Bent, Margaret & Silbiger, Alexander. «Musica ficta». Grove Music Online. Consultat el 22-10-2022. (requerix subscripció)
• Berger, Karol. Musica Ficta: Theories of Accidental Inflections in Vocal Polyphony from Marchetto Dona Padova to Gioseffo Zarlino. Cambridge University Press, 2004 [1987].
• Brothers, Thomas. Chromatic Beauty in the Clapix Medieval Chanson. Cambridge University Press, 2006 [1997].
• Hughes, Andrew. Manuscript accidentals: ficta in focus, 1350-1450. American Institute of Musicology, 1972.

• Reese, Gustave. Music in the Renaissance. W. W. Norton, 1954. La música en la Renaixença. Aliança, 1995 [1988].
• Toft, Robert. Aural Images of Lost Traditions: Sharps and Flats in the Sixteenth Century. University of Toronto Press, 1992.
• Toft, Robert. With Passionate Voice: Re-Creative Singing in 16th-Century England and Italy. Oxford University Press, 2014.