Fuga

Per a atres usos d'este terme vore Fuga (desambiguació).

La fuga és un gènero musical en el qual se superponen idees musicals anomenades subjectes. La seua composició consistix en l'us de la polifonia vertebrada pel contrapunt entre vàries veus o llínees instrumentals (d'igual importància) basat en l'imitació o reiteració de melodias en diferents tonalitats i en el desenroll estructurat dels temes exposts. Quan esta tècnica s'usa com a part d'una peça més gran, es diu que és una secció fugada o un fugato. Una chicoteta fuga es diu fughetta.

Fins al final de l'Edat Mija el terme fuga va ser àmpliament utilisat per a descriure les estructures i obres canòniques, en el renaixença servia per a designar específicament els treballs basats en l'imitació. No seria sino fins a el XVII quan el terme fuga cobraria el significat que es manté en l'actualitat.

Generalitats i regles de la fuga

La fuga és la manifestació tècnica i artística més madura i lliure de l'escritura contrapuntística. És impossible encasillar totes les fugues escrites baixe un sol patró uniforme. Cada una diferix de les demés en un o un atre detall estructural, encara que es poden incloure en dos grans grups: la fuga lliure i la fuga d'escola o escolàstica. En esta última l'estructura és fixa i imperturbable i seguix uns patrons estructurals, formals i de modulació preestablits. Hi ha musicólogos que es neguen a descriure la fuga com una forma musical, i preferixen parlar de procediment fugal o de textura en lloc de forma, per la gran varietat de formes que pot assumir la combinació d'elements d'una fuga. No obstant, és possible donar un esquema general de les seues característiques més importants.

Les fugues generalment tenen tres o quatre parts, és dir, veus melòdiques; pero existixen composicions orquestals de fins a huit o dèu veus. Són rares les fugues de dos veus, en les que el tema solament pot anar de la veu superior a l'inferior. Un eixemple de fuga a dos veus és la Fuga en el meu menor del primer llibre de El clau ben temperado de Johann Sebastian Bach.

En la fuga, freqüentment, una breu frase musical cridada subjecte se superpon i alterna en una atra frase anomenada contratema o contrasujeto. Encara que pugues o no haver contratema o contrasujeto.

Des del punt de vista de l'estructura, les fugues tenen vàries parts. La primera i més important és la exposició, que ocorre al començ de la fuga i consistix en l'aparició del subjecte o tema principal, que serà repetit per cada una de les veus, encara que este esquema no és d'aplicació fixa. En algun punt en acabant de que la primera veu ha començat —quan ya ha expost el subjecte en la seua totalitat—, la segona veu reproduïx el tema, generalment transpuesta a la quinta superior (o quarta inferior) de l'original; açò és, si el subjecte està en do, la resposta canviarà de to a sol. Existix un tipo de fuga denominat fuga plagal (com la fuga de la Toccata i fuga en re menor de J. S. Bach), en la qual la resposta apareix a un interval de 4.ª ascendent del subjecte. És freqüent que un o varis dels intervals de la resposta siguen alterats per a preservar la tonalitat sense alterar en el contrapunt la comprensibilidad del subjecte. Estes lleus variacions es denominen mutacions. El procés es repetix fins que totes les veus hagen introduït el subjecte o la resposta, en el cas de les fugues escolàstiques. En la fuga lliure no és necessari que totes les veus exponguen el tema.

Despuix aplega una etapa lliure en la que el compositor introduïx el subjecte, ya siga en el seu estat original o modificat per mig de mecanismes com la aumentación (aumentar la duració rítmica del subjecte), la disminució (disminuir la duració rítmica del subjecte), l'inversió (invertir els intervals que componen el subjecte), o la retrogresión (tocar el subjecte d'arrere alvance), fragmentació (fragmentar el material temàtic del subjecte i utilisar-ho per separat), fusió, etc. Estes introduccions estan separades per seccions lliures cridades episodis o divertimentos. Els episodis no tenen cap restricció formal, pero per lo general consistixen en modulacions que permeten l'entrada dels subjectes. Moltes fugues tenen un mecanisme contrapuntístico cridat stretto (estret), que consistix en expondre solapado, pero a certa distància, el subjecte, la resposta o el/els contrasujeto/s en les distintes veus, de manera que el subjecte sone al mateix temps en dos o més veus.

Parts de la fuga

Generalitats

Fins ara hem mencionat els elements més importants de la textura de la fuga. Con relación a la seua forma essencial, la fuga està integrada per quatre seccions: exposició, secció o seccions miges, secció final i final:

La exposició és la primera part de la fuga a on el tema s'expon una o més voltes en cada una de les veus que intervenen.
La secció mija seguix a la exposició i en ella s'introduïxen un o més episodis de gran riquea modulatoria: tonalitat relativa, subdominante o dominant. És freqüent l'us de pauses o silencis de llarga duració en esta segona secció, en el propòsit de que quan aparega novament el tema, adquirixca més relleu i interés.
La secció final generalment escomença quan el subjecte torna a la tonalitat inicial de la fuga i d'ací a la culminació de l'obra.
El final d'una fuga sol consistir en varis compassos afegits a l'estructura principal, concloent aixina l'obra en una floritura. Esta conclusió és la coda.

Tots els recursos tècnics descrits en el cànon són aplicables a la fuga. Hi ha ademés uns atres que la diferencien d'esta: el stretto i el pedal.

Diagrama que mostra l'estructura típica d'una fuga barroca.
	Exposició						1.ª Mija entrada			2.ª Mija entrada		Entrades finals en la tònica
	Tònica	Dominant		T	(D-Entrada repetida)		Relat. major/menor	Dominant de relat.		Subdomin.		T	T
Sop.	S	CS¹	C O D I T T A	CS²	R	I P I S O D I O	CS¹	CS²	I P I S O D I O	S	I P I S O D I O	CS¹	CL	C O D A
Alt		R		CS¹	CS²		S	CS¹		CS²		S	CS¹
Baixe				S	CS¹		CS²	R		CS¹		CS²	S

L'exposició (presentació del subjecte)

La fuga comença en la exposició del seu subjecte; esta melodia sona sola en una de les veus o llínees melòdiques en la seua nota tònica. Despuix d'esta exposició, una segona veu entra en el subjecte transportat a la dominant; esta veu és la resposta. Algunes voltes la resposta està en la tònica o subdominante (vore Toccata i fuga en re menor, BWV 565, i el començ del fugato de la Partita n.º 2 en do menor, BWV 826); per a evitar deformar el sentit de la tònica, a voltes pot ser alterat lleument. Quan la resposta és una transposició exacta del subjecte en la dominant, es classifica com a resposta real o fuga real; si té que ser alterada de qualsevol manera és una resposta tonal.

Eixemple d'una resposta tonal en una exposició fugada. Esta image correspon a l'exposició de la *Fuga n.º 16 en sol menor, BWV 861* extret del llibre 1 de l'obra *El clau ben temperado* de Johann Sebastian Bach ( Escoltar )
La primera nota del subjecte, re, (en roig) és una nota dominant prominent i requerix que la primera nota de la *resposta* (en blava) sone com el seu tònica sol, en lloc de la.

Es diu resposta tonal generalment quan el tema comença en una nota dominant prominent, o a on hi ha una nota dominant prominent molt prop del principi del tema. Per a previndre la deformació del sentit de la nota tònica, esta deu transportar-se una quarta per damunt de la tònica (en lloc d'una quinta per damunt de la supertónica). Les respostes en la subdominante també s'ampren per la mateixa raó i sol ocórrer en les següents circumstàncies: a) quan el tema comença en els tons següents de l'escala: 5-4-5 o 5-4-3; i b) quan els temes per sí solo modulen a la dominant, en este cas, la resposta comença en el subdominante, i modulen posteriorment a la tònica.

Mentres la resposta està sent mostrada, la veu en la qual el subjecte estava sonant continua en nou material. Si este nou material es reutilisa en posteriors fraseos del subjecte, es diu contrasujeto; si este material d'acompanyament solament apareix una volta, simplement és un contrapunt lliure. Cada veu llavors respon en el seu propi subjecte o resposta per orde, i els següents contrasujetos o contrapunts lliures poden aparéixer.

Quan s'utilisa una resposta tonal, esta estarà supeditada per la exposició per a alternar els subjectes (S) en respostes (R), no obstant en algunes fugues este orde és modificat ocasionalment, per eixemple l'apany SRRS de la Fuga n.º 1 en do major, BWV 846, del llibre 1 de l'obra El clau ben temperado de Juan Sebastián Bach. Una breu codetta pot vore's conectant els varis fraseos del subjecte i resposta. Açò permet a la música d'abdós: a) tornar a la tònica seguint una resposta en la dominant; b) modular a la dominant per a poder frasear la resposta.

La primera resposta pot ocórrer despuix tan alluntada del fraseo inicial com siga possible; llavors la primera codetta serà extremadament curta, i en molts casos ni tan sols és necessària. En el següent eixemple tenim un cas molt clar: el subjecte acaba en quarta o un caprichós si bemol del tercer compàs, la qual harmonisa l'obertura en sol de la resposta. Les segones i posteriors codettas podrien ser considerablement llargues, i també servirien para: a) fer que el material aparega llunt en el subjecte/resposta i contrasujeto i possiblement introduir melodies que apareguen en el segon contrasujeto o contrapunt lliure que li seguix. b) retardar, i per lo tant aumentar l'impacte en retornar el tema en una atra veu, aixina com la modulació de nou a la tònica.

La exposició normalment conclou quan totes les veus han reproduït la melodia del subjecte o la resposta. En moltes fugues hi ha una entrada més del subjecte en totes les veus sonant simultàneament; a açò se li coneix com a entrada redundante. També en algunes fugues l'entrada d'una de la veus es reserva per a una miqueta més vesprada, per eixemple el pedal de la Fuga en do major, BWV 547 per a orgue, de Johann Sebastian Bach, en a on el pedal fa la seua aparició en el segon terç de la fuga.

L'o els contrasujetos

El contrasujeto és un tema secundari que complementa harmònica, melòdica i rítmicamente al subjecte. Sol presentar-se a partir de la segona entrada del tema principal de la fuga,i que apareix en forma de resposta, i la seua tesitura és contrària a la del propi subjecte. No obstant, quan el subjecte és pobre rítmicamente, convé que el contrasujeto es presente ya des de la primera entrada del tema principal (subjecte) per a compensar esta pobrea. En tal cas ha de ser d'igual tesitura que el subjecte, encara que serà cantat per una veu de diferent naturalea (masculina/femenina). En principi, el contrasujeto no deu imitar al subjecte, sino complementar-ho dins d'una unitat d'estil. No obstant, existixen eixemples de fugues lliures a on es dona una imitació parcial del material motívico del subjecte. Quan el subjecte està format per valors llents, el contrasujeto sol presentar major moviment rítmic que el subjecte, i viceversa. En aquells subjectes dotats de certa varietat rítmica, el contrasujeto pot prendre algun element motívico del propi subjecte, sense produir en cap cas una imitació sistemàtica del mateix, lo que contribuïx en certa manera a l'unitat d'estil entre abdós. El caràcter del subjecte és determinant de l'adoptat per al contrasujeto, en benefici de la ya referida unitat d'estil. L'us de varis contrasujetos és possible, exponent-se els mateixos successivament, ademés de presentar-se superposts uns a uns atres conforme alvança la secció expositiva. Este recurs, per una atra part, llimita la varietat temàtica, ya que en ser estos temes secundaris de caràcter obligat, restringixen l'aparició d'atres elements temàtics que dimanan de l'intervenció de les denominades "parts lliures".

Generalitats del contrasujeto

Despuix d'expondre's el subjecte entra la resposta. El subjecte no calla, sino que continua sonant simultàneament en la resposta en contrapunt. És lo que es denomina contrasujeto.

El contrasujeto en les harmonia clàssiques

Les fugues en subjecte i contrasujeto es dien en atres temps fugues dobles o fugues en dos subjectes. Normalment el compositor busca la millor melodia possible per a este paper ya que es convertix novament en una part d'obligada repetició posterior com a melodia principal. No és imprescindible trobar un contrasujeto pur en una fuga, pero les fugues més prestigioses tenen sempre un contrasujeto clar i conte, aixina s'equilibra el subjecte completant-ho rítmica i melódicamente i mai pren res prestat d'ell, sino que aporta nous elements contrapuntísticos i melòdics en el seu mateix estil.

El contrasujeto està redactat sempre en contrapunt invertible a l'octava en el subjecte; aixina sorgixen les harmonia més refinades, normalment adornades en florituras i sobretot retardos.

L'interval d'una quinta invertix a una quarta, que és dissonant, i per això no pot ser amprada en el contrapunt invertible sense una preparació i una resolució.( Escoltar)

Les melodies són sempre endiabladamente rebuscadas per a acompanyar perfectament al subjecte i no conserven d'estos concordes més que les notes invertibles, sobre les quals s'edifica la melodia.

En la harmonia aixina entesa, les úniques notes que no permeten la inversió són:

La octava de la nota considerada, que donaria unísono;
La quinta del concorde perfecte (o la tercera de la primera inversió), que donaria una quarta i sexta.

Normalment són utilisades totes les relacions de sèptima de dominant, de tritono o de quinta disminuïda, si les regles de preparació i de retardo són respectades adequadament.

La distinció que es fa entre l'us del contrapunt lliure i els contrasujetos regulars acompanya a la fuga de la forma subjecte/resposta. Açò és aixina perque el contrasujeto acompanyarà al subjecte en més d'una ocasió, i deu sonar correctament tant per dalt com per avall del subjecte; per això deu ser concebut en contrapunt invertible o doble. Les llínees de música tonal de contrapunt invertible deuen ser escrites d'acort en certes regles, ya que moltes combinacions interválicas, que podrien ser acceptables en una particular orientació, no són permeses quan s'invertixen. Per eixemple, quan la nota sol sona una veu sobre la nota do en una veu més baixa, es forma un interval de quinta, que és considerat consonant i acceptable. Quan l'interval s'invertix (do sobre sol) formen una quarta que en la pràctica contrapuntística es considera una dissonància i requerix un tractament especial o una preparació i resolució.

Quan s'escriuen contrasujetos invertibles en una fuga, els compositors normalment es autorregulan llimitant-se a intervals de tercera que invertixen a sexta, i les seues octaves al unísono. Ademés, són cuidadosos en usar el retardo 7-6.

L'episodi

L'episodi, o divertimento, és una secció de transició entre dos presentacions del tema principal de la fuga que es troben en diferents tonalitats. La seua finalitat és doble: per una part, trencar l'insistència sobre la forma completa del tema principal, obrint la possibilitat d'una transformació motívica parcial que permet establir cert contrast en lo ya expost; i per una atra, crear una conducció llògica, dotada d'un impuls direccional que per mig d'un o varis processos modulatorios prepara l'entrada del tema principal en una nova tonalitat. Consistix en general, encara que no sempre, en un o varis temes o fragments motívicos derivats del subjecte o del contrasujeto, que es combinen entre sí per mig de l'ocupació del contrapunt invertible, per a reaparéixer alternant-se entre les distintes veus. Encara que molts teòrics consideren els "episodis" i els "divertimentos" com a térmens equivalents, pot establir-se una sotil distinció entre ells, ya que l'episodi denota genèricament un passage transicional, mentres que el divertimento sol estar associat a una progressió melòdica o seqüència. Per combinació dels distints temes del divertimento tractats en progressió melòdica, subyacer una progressió harmònica en el seu fondo, pero s'evita que esta es manifeste com a tal, distribuint els temes entre distintes veus, que s'imiten entre sí, lo que contribuïx a acréixer l'interés constructiu i auditiu.

Les entrades falses, fugues falses o miges entrades

En qualsevol part de la fuga poden aparéixer entrades falses del subjecte que consistixen en l'exposició del començ del subjecte, pero abreviat a solament el començ del mateix. Açò anticipa i magnifica l'entrada autèntica del subjecte.

El Stretto o estret

Anàlisis del final de la *Fuga en si bemol menor, BWV 867b* del llibre 1 de l'obra El clau ben temperado de Juan Sebastian Bach, a on es pot apreciar cóm al final de l'obra les mateixes respostes es repetixen una darrere d'una atra en diferents tonalitats, engrossant les harmonia.( Escoltar). En este cas les successives entrades succeïxen molt propenques, consecutives a la mateixa distància, generant una tensió melòdica i harmònica molt interessants per a desenrollar posteriorment contrast en el final, més pausado i simple.

El stretto apareix en episodis posteriors a l'exposició, preferentment en l'última secció de la fuga, i consistix en l'entrada de la resposta poc abans de completar el tema, superponent-se d'esta manera a ell. Estes respostes solen donar-se a distància de quinta o octava, i menys freqüentment a atres intervals. L'interés i l'emoció aumenten en l'entrada en stretto de totes les veus. El stretto crea intensitat i pompa, i per això sol usar-se previ a la coda final; no obstant, no és un recurs obligat de la forma fuga.

Un cas interessant ocorre en la Fuga en si bemol menor, BWV 867b del primer llibre del Clave ben temperado de Bach, a on en el compàs 69 apareix un stretto que involucra les cinc veus.

Existix stretto quan la resposta entra ans que el subjecte haja acabat.

Estrets verdaders

Es designen aixina els estrets del subjecte prevists per l'autor.

Solament el primer i l'últim stretto deuen presentar entrades equidistants entre el subjecte i la resposta. Freqüentment estan llimitades a començar les entrades del cap del subjecte i la resposta sense utilisar el cànon més que entre les últimes entrades.

Cànons

Els atres tipos d'estrets deurien cridar-se més be cànons o imitacions simples construïts a intervals diversos. Un subjecte no engendra forçosament cànons, i alguns cànons possibles no són forçosament musicals. Quan el subjecte es presta mal al cànon ocorre lo següent:

El contrasujeto sofrix modificacions.
S'ampra la aumentación, que generalment facilita l'implicació de fragments del subjecte.
Es desenrollen subjectes ficticis que favorixen la mutació dels contorns melòdics lo més llunt possible del cap del subjecte. Els compositors preferixen casi sempre esta solució abans que modificar l'estructura rítmica.

El pedal

El pedal és una nota prolongada generalment en el baix, sobre la que progressen les atres parts. És interessant notar que, llevat quan la nota pedal correspon a la harmonia de les parts superiors a ella, la qual cosa rarament ocorre, el resultat és una série de dissonàncias molt atrevides. El pedal apareix a voltes al final de la fuga, i també sol ser utilisat en atres formes musicals diferents de la fuga.

Tipos de fugues

Fugues dobles, triples, cuádruples...

Es tracta de formes més complexes de fugues que es componen a partir de dos o més subjectes. La fuga doble conta en tres parts diferenciades i completes: la primera és una fuga sobre el primer subjecte, la segona part és una fuga sobre el segon subjecte i la tercera part és una fuga composta sobre abdós subjectes combinats contrapuntísticamente. Eixemples célebres de Bach són la Gran fuga per a clau en la menor, la fuga n.º 18 en sol sostingut menor del vol. II del Clau ben temperado i la fuga de la Toccata per a orgue en fa major. En el XX destaquen les fugues dobles n.º 4 (el meu menor) i n.º 24 (re menor) de Shostakovich, en la seua série de 24 preludis i fugues.

El terme de "fuga doble" sol aplicar-se a modalitats més senzilles de fuga, en les quals el contrasujeto cobra suficient importància en la peça com per a ser amprat en freqüència com un subjecte alternatiu, freqüentment relacionat en el subjecte principal. En este sentit, i comparant esta modalitat en l'austera i complexa forma de la fuga doble en estricte sentit de la paraula, equivaldria a la tercera secció d'aquella.

La contrafuga

En ella, el menges o resposta és el mateix dux o subjecte expost en forma invertida. Eixemples són les fugues n.º 5, 6 i 7 del Art de la fuga de Bach. El procediment pot usar-se com a recurs per a crear divertimentti, en acabant de que subjecte i contrasujetos, com a temes diferenciats, s'han presentat en debida forma en l'exposició.

Història de la fuga

Els antecedents de la fuga són el ricercar i la canzona, formes desenrollades en els sigles XVI i XVII. La fuga, en el seu sentit actual, apareix junt a la fantasia en l'obra Nova de tabulature (1624) de Scheidt. Una atra classe de fuga va emergir de les toccatas de Froberger i de Buxtehude. Aixina, l'idea d'incloure parts fugades en la toccata ha conduït a la combinació del preludi i fuga. l'Ariadne musica de Fischer (1702) és una colecció de preludis i fugues en les diferents tonalitats i varen ser precursores de El clau ben temperado de Johann Sebastian Bach.

Johann Sebastian Bach és el més destacat cultor de la fuga, i va ser qui la va dur al seu màxim esplendor en la seua obra L'art de la fuga (1749-1750). També destaca Georg Friedrich Händel, en elaborades fugues corals en les seues oratorios. Durant els següents sigles es "redescubrió" la fuga; casos famosos són la gran fuga per a quartet, opus 133 (1825) de Beethoven, les fugues de les sonates per a piano op. 106 i op. 110, aixina com la del quartet op. 131 del mateix compositor, i en temps més recents, els 24 preludis i fugues per a piano opus 87 de Shostakovich.

Época barroca

L'época barroca musical es destaca per la seua definició i es caracterisa per l'unitat i coherència harmòniques en la polifonia i el contrapunt. Existixen ademés atres formes de música contrapuntística, a banda de la gran varietat que nos oferix Bach i Händel. En l'Edat Mija no es valorava l'harmonia d'igual forma que la melodia. En l'época de Palestrina, el problema de l'harmonia es mirava des d'un punt de vista distint del de Bach. Pero la característica més important de totes les formes de música contrapuntística és l'interés independent de les diferents llínees melòdiques en combinació unes en unes atres.

Açò va ocasionar que molts compositors trobaren en la fuga el màxim exponent del raonament musical barroc.

Bases de la música barroca

Dos pilars fonamentals sustenten la música barroca en general: a) l'ocupació de la frase, o tema la melodia del qual i ritme són clarament reconeixibles, i b) l'imitació, o reafirmación de la frase, en una veu distinta a l'original i en diferents altures. (L'imitació satisfà un fort impuls de la naturalea humana, i en la música té molta importància).

Este canvi d'estil i la proliferació de músics que es varen esforçar en seguir les tendències europees en la música en la màxima solvència varen favorir el refinament màxim de la música, i per això, de la fuga en esta época.

Interés rítmic de marcada independència en cada una de les veus és la base de la fuga. En l'escritura contrapuntística i en el Barroc, el ritme és de tal importància que l'imitació d'una frase és a sovint més conscientment rítmica que melòdica. Açò es deu a que l'oït (l'oït poc entrenat, o profà) està poc capacitat per a seguir vàries llínees melòdiques simultàneament, pero en canvi és molt més sensible per a distinguir variacions rítmiques.

Totes estes premisses varen fer que la fuga anara una de les arts més valorades per músics i públic.

Observem que, per lo general, quant més complicada és la textura d'una peça contrapuntística, més simple és la base dels seus concordes. Els tres primers compassos de la majoria de les invencions a tres veus (simfonies) de Bach, mostren tots estos punts d'una forma molt detallada. #12, L i G

Cultivadores de la fuga en el Barroc

La fuga va tindre la seua época dorada entre els sigles XVII i XVIII, gràcies a ilustres músics de la Renaixença tardana i el Barroc:

D. Buxtehude (1637-1707)
J. Pachelbel (1653-1706)
G. F. Händel (1685-1759)
J. S. Bach (1685-1750)

Época clàssica

Época romàntica

(Ludwig van Beethoven va nàixer durant l'época clàssica, pero va morir durant l'época romàntica)

XX

El Neoclassicisme es definix de manera general com "el pes dels formalisme" o regrés a les formes absolutes: quartet, sonata, simfonia, i les formes barroques suite, divertimento, concerto, fuga... és el regrés a el XVIII com a lloc d'inspiració, pero en elements nous, textura llineal transparent, en un contrapunt dissonant en contra del romanticisme i color instrumental refinat.

Percepció i estètica

L'oït capta l'individualitat de cada llínea melòdica, la seua personalitat, al mateix temps que percep en cohesió el conjunt.

Cóm analisar una fuga

Elements de la fuga

Subjecte: és el tema principal de la fuga, l'element del que tot deriva. Generalment hi ha un únic subjecte, pero existixen fugues en dos o més subjectes. Les fugues en dos subjectes es denominen fugues dobles.

Resposta: és el tema a la 5.ª del subjecte, és dir, en el to de la dominant. En ocasions, com en la fuga de la Tocatta i fuga en re menor de J. S. Bach, la resposta es troba en el to de la subdominante, i quan açò ocorre, esta resposta, i per extensió a la fuga completa, se li denomina plagal.

Contra-subjecte/s: són parts lliures que acompanyen tant al subjecte com a la resposta. Pot haver un, varis o cap. Quan acompanya a la resposta, en ocasions se li denomina “contrarrespuesta”.

Episodis o divertimentos: són parts en les quals no es produïx cap entrada ni del subjecte ni de la resposta. El material temàtic dels episodis està generalment extret d'elements (motius) del subjecte, la resposta o els contrasujetos. Rara volta apareix un element nou.

Estrets: ocorren cap al final de la fuga, i en ells les successives entrades dels subjectes i respostes (o les seues diferents combinacions) es van “estretint”, és dir, entra un ans que haja acabat l'anterior. Una fuga mai escomença en un estret. Hi ha estrets canònics (quan les veus s'imiten exactament), no canònics (quan hi ha alguna modificació), dobles (a 3 veus), triples (a 4 veus), etc.

Nota pedal: sol aparéixer cap al final de la fuga un episodi construït sobre un pedal de tònica o dominant.

Bibliografia

Tractat de fuga. André Gedalge. Ed. Enoch & Cie.
Curs complet de fuga. Marcel Dupré. Ed. Leduc. (En dos volums).
Estudi sobre l'escritura de la fuga d'escola. Charles Koechlin. Ed. Eschig.
Contrapunt creatiu (Schopferischer Kontrapunkt). Johannes Forner & Jürgen Wilbrandt, Ed. Llabor, 1993.

Enllaços externs

Curs de fuga per Michel Baron. Partitures de J.S. Bach [1]

Fugues contemporànees ^{[enllaç trencat]}
les fugues del clau ben temperado (Atobó Flash o Shockwave)

Fuga a quatre de sext to d'Antonio de Cabezón. Carlos Gass vihuela de mà.

https://web.archive.org/web/20190920224914/http://www.bachwelltemperedclavier.org/ J.S. Bach's El clau ben temperado

Fugues de Bach: edició del 16 de giner del 2011 de Música i significat, programa de Ràdio Clàssica d'anàlisis musical.

Fugues de J. S. Bach: edició del 25 d'oct. del 2013 de Música i significat.

Este artícul conté una traducció derivada de «Fuga» de Wikipedia en castellà publicada baix la Llicència de documentació lliure de GNU i la Llicència Creative Commons Reconeiximent-CompartirIgual 4.0 Internacional.