Ieoh Ming Pei

Archiu:I.M. Pei.JPG

Ieoh Ming Pei

Ieoh Ming Pei (贝聿铭, Plantilla:AFI-en, 26 d'abril de 1917-16 de maig de 2019) va ser un arquitecte sinoestadounidense. Naixcut en Cantón i criat en Hong Kong i Shanghái, des de menut varen inspirar a Pei les viles en jardí de Suzhou, retir tradicional de l'aristocràcia chinenca, a la que pertanyia la seua família. En 1935 es va traslladar als Estats Units i es va matricular en l'escola d'arquitectura de la Universitat de Pennsilvània, pero pronte es va traslladar al Institut de Tecnologia de Massachusetts. No estava satisfet en l'enfocament d'abdós escoles en l'arquitectura beaux arts i passava el seu temps lliure investigant sobre arquitectes emergents, especialment Li Corbusier. Despuix de graduar-se, es va unir a la Harvard Graduate School of Design i es va fer amic dels arquitectes de la Bauhaus Walter Gropius i Marcel Breuer. En 1948, Pei va ser contractat pel magnat immobiliari neoyorquí William Zeckendorf, per al que va treballar durant sèt anys, fins que en 1955 va fundar el seu estudi propi, I. M. Pei & Associates, que es va convertir en I. M. Pei & Partners en 1966 i posteriorment Pei Cobb Freed & Partners en 1989. Pei es va retirar de l'eixercici professional a temps complet en 1990, despuix de la qual cosa va treballar com a consultor d'arquitectura principalment per a l'estudi dels seus fills, Pei Partnership Architects.

El primer reconeiximent important de Pei va vindre en el Laboratori Taula del Centre Nacional d'Investigació Atmosfèrica en Colorat, dissenyat en 1961 i completat en 1967. El seu nou estatus va fer que fora seleccionat com a arquitecte cap de la Biblioteca i Museu Presidencial de John F. Kennedy en Massachusetts, i més vesprada va dissenyar el Ajuntament de Dallas i l'edifici Este de la Galeria Nacional d'Art. Va tornar a China per primera volta en 1975 per a dissenyar un hotel en el parc Xiangshan, i quinze anys més vesprada va dissenyar la Bank of China Tower, un rascacels situat en Hong Kong, per al Bank of China. A principis dels anys huitanta, Pei va dissenyar una controvertida piràmide de vidre i acer per al Museu del Louvre de París. Posteriorment va tornar al món de l'art dissenyant el Morton H. Meyerson Symphony Center de Dallas, el Museu Miho en Japó, prop de Kyoto, el Museu de Suzhou en Suzhou, el Museu d'Art Islàmic de Doha, i el Museu d'Art Modern Gran Duc Juan (Mudam) en Luxemburc.

Pei va conseguir una gran cantitat de premis i reconeiximents en el camp de l'arquitectura, inclosa la Medalla d'Or del AIA en 1979, el primer Praemium Imperiale d'arquitectura en 1989, i el Premi a la Trayectòria del Museu Nacional de Disseny Cooper-Hewitt en 2003. En 1983, va guanyar el Premi Pritzker, denominat a sovint el «premi Nobel de l'arquitectura».

Infància

L'ascendència de Pei es remonta a la dinastia Ming, quan la seua família es va traslladar de la província d'Anhui a Suzhou. La seua família va guanyar prou diners en les herbes medicinals, i açò va permetre que passara a formar part de l'aristocràcia chinenca, una classe que resaltava l'importància d'ajudar als menys afortunats. Ieoh Ming Pei va nàixer el 26 d'abril de 1917; era el fill de Tsuyee i Lien Kwun. La família es va traslladar a Hong Kong un any més vesprada, i finalment inclouria cinc fills. Quan era un chiquet, Pei tenia una relació molt propenca en la seua mare, una devota budiste reconeguda per les seues habilitats com flautista. Ella va invitar a Pei —i no als seus germans— a acompanyar-la als retirs espirituals. La seua relació en el seu pare era menys propenca; les seues interaccions eren respectuoses pero distants.

L'èxit dels ancestros de Pei va fer que la família vixquera en els nivells superiors de la societat, pero Pei va dir que el seu pare «no estava cultivat en l'art». El jove Pei, atret més per la música i atres manifestacions culturals que pel camp del seu pare —la banca—, va explorar l'art per sí solament. «M'he cultivat a mi mateixa», va dir posteriorment.

Quan Pei tenia dèu anys, el seu pare va ser ascendit i es va traslladar en la seua família a Shanghái. Pei va assistir a l'Escola Secundària de Sant Joan, dirigida per misionero anglicans. La disciplina acadèmica era rigorosa; els estudiants solament disponien de mig dia cada més per a oci. A Pei li agradava jugar al billar i vore películes d'Hollywood, especialment les de Buster Keaton i Charlie Chaplin. També va deprendre un anglés rudimentari llegint la Bíblia i les noveles de Charles Dickens.

Els numerosos elements internacionals de Shanghái li varen conferir el renom de «París de l'est». L'arquitectura global de la ciutat va tindre una profunda influència en Pei, des de la zona del Bund fins al Park Hotel, construït en 1934. També va quedar impressionat pels numerosos jardins de Suzhou, a on passava els estius en la seua família i visitava regularment un santuari ancestral propenc. El jardí dels lleons, construït en el sigle xiv per un monge budiste i propietat del tio de Pei, Bei Runsheng, li va influir especialment. Les seues inusuals formacions rocoses, ponts de pedra i cascades varen permanéixer gravades en la seua memòria durant décades. Posteriorment manifestaria el seu aprecie per la mescla d'estructures naturals i construïdes per l'home presents en el jardí.

Poc despuix del trasllat a Shanghái, la mare de Pei va emmalaltir de càncer. Com a calmant per al dolor, li varen receptar opi, i li va encarregar la tasca de preparar la seua pipa a Pei. Va fallir poc despuix del seu decimotercer natalici, i ell va quedar particularment afectat. Els chiquets es varen anar a viure en la seua família; el seu pare va passar a estar més absorbit pel seu treball i més distant físicament. Pei va dir: «El meu pare va escomençar a viure la seua pròpia vida per separat poc despuix d'això». Posteriorment el seu pare es va casar en una dòna anomenada Aileen, que posteriorment es traslladaria a Nova York.

Educació i etapa formativa

Quan Pei s'acostava al final de la seua educació secundària, va decidir estudiar en una universitat. Va ser acceptat en vàries escoles, pero va decidir matricular-se en la Universitat de Pennsilvània. La decisió de Pei tenia dos motius. Mentres estava estudiant en Shanghái, havia examinat en deteniment els programes de vàries institucions d'educació superior de tot lo món, i el programa d'arquitectura en l'Universitat de Pennsilvània li va cridar particularment l'atenció. L'atre factor decisiu va ser Hollywood. A Pei li fascinaven les representacions de la vida universitària en les películes de Bing Crosby, que diferien enormement de l'atmòsfera acadèmica chinenca. «Em semblava que la vida universitària en els Estats Units era fonamentalment diversió i jocs», va dir en 2000. «Ya que era massa jove per a ser sério, volia formar part d'això... Et pots fer una idea en les películes de Bing Crosby. La vida universitària en Amèrica em semblava molt excitant. No és real, ho sabem, pero no obstant, en eixa época era molt atractiu per a mi. Vaig decidir que era el país per a mi». Pei va afegir que «les películes de Crosby en particular varen tindre una gran influència en que triara els Estats Units en lloc d'Anglaterra per a seguir la meua educació».

En 1935 Pei va embarcar rumbo a Sant Francisco, i a continuació va viajar en tren a Filadèlfia. Lo que va trobar quan va aplegar, no obstant, va diferir enormement de les seues expectatives. Els professors de l'Universitat de Pennsilvània basaven les seues ensenyances en l'estil beaux arts, fonamentat en les tradicions clàssiques de la antiga Grècia i la antiga Roma. Pei estava més interessat per la arquitectura moderna, i també es va sentir intimidat per l'alt nivell de dibuix mostrat per atres estudiants. Va decidir abandonar arquitectura i es va traslladar al programa d'ingenieria del Institut de Tecnologia de Massachusetts (MIT). Quan va aplegar, no obstant, el decà de l'escola d'arquitectura va observar la seua capacitat per al disseny i ho va convéncer per a que tornara a la seua disciplina original.

L'escola d'arquitectura del MIT també estava centrada en l'escola beaux arts, i a Pei no li inspiraven els seus estudis. No obstant, en la biblioteca va trobar tres llibres de l'arquitecte suís Li Corbusier. Els innovadors dissenys del nou racionalisme, caracterisat per formes simples i l'us de vidre i cristal, sí que varen inspirar a Pei. Li Corbusier va visitar el MIT en novembre de 1935, una ocasió que va impressionar profundament a Pei: «Els dos dies en Li Corbusier, o "Corbu" com li solíem cridar, varen anar provablement els dies més importants de la meua formació com a arquitecte». També va influir a Pei l'obra de l'arquitecte nortamericà Frank Lloyd Wright. En 1938 es va desplaçar a Spring Green (Wisconsin) per a visitar la seua famosa Casa Taliesin; no obstant, despuix d'esperar durant dos hores, es va tindre que anar sense poder conéixer a Wright.

Encara que no li agradava l'enfocament beaux arts del MIT, Pei va destacar en els seus estudis. «Certament no m'arrepenedixc de la meua época en el MIT», va dir posteriorment. «Allí vaig deprendre la ciència i la tècnica de la construcció, que és essencial per a l'arquitectura». Pei va rebre la seua llicenciatura en arquitectura en 1940; el seu proyecte de fin de carrera es va titular «Unitats de propaganda estandardisades per a temps de guerra i temps de pau en China».

Mentres visitava Nova York a finals dels anys trenta, Pei va conéixer a una estudiant del Wellesley College cridada Eileen Lloe. Varen escomençar a eixir i es varen casar en la primavera de 1942. Ella es va matricular en el programa d'arquitectura del paisage de la Universitat d'Harvard, i d'esta manera Pei va conéixer als membres del professorat de la Graduate School of Design (GSD) d'Harvard. Li va entusiasmar el seu animat ambient, i es va unir a la GSD en decembre de 1942.

Menys d'un més despuix, Pei va suspendre el seu treball en Harvard per a unir-se al National Defense Research Committee (NDRC), que coordinava l'investigació científica sobre la tecnologia armamentística nortamericana durant la Segona Guerra Mundial. La formació de Pei en arquitectura es considerava un valiós actiu; un membre del comité li va dir: «Si saps cóm construir també deus saber cóm destruir». La lluita contra Alemània estava terminant, per #lo que el seu treball es va centrar en la guerra del Pacífic. Els Estats Units es varen donar conte de que les bombes que havien usat contra els edificis de pedra d'Europa serien ineficaces contra les ciutats japoneses, construïdes principalment de fusta i paper, i per este motiu li varen encarregar a Pei que treballara en les bombes incendiàries. Pei va passar dos anys i mig en el NDRC, pero va revelar pocs detalls del seu treball.

En 1945 Eileen va donar a llum a un fill, T'ing Chung, i va deixar els seus estudis d'arquitectura del paisage per a cuidar-ho. Pei va tornar a Harvard en autumne de 1945 i va rebre un lloc com a professor assistent de disseny. La GSD s'estava convertint en un núcleu de resistència contra l'ortodòxia beaux arts, i en el seu centre estaven membres de la Bauhaus, un moviment arquitectònic europeu que havia alvançat la causa del disseny modern. El règim nazi havia condenat a l'escola de la Bauhaus, i els seus líders es varen marchar d'Alemània. Dos d'ells, Walter Gropius i Marcel Breuer, varen ocupar llocs destacats en l'Harvard GSD. El seu enfocament iconoclasta de l'arquitectura moderna atrea a Pei, i va treballar prop d'abdós.

Un dels proyectes de disseny de Pei en la GSD va ser un museu d'art en Shanghái. Volia crear una sensació d'autenticitat chinenca en l'arquitectura sense usar materials ni estils tradicionals. El disseny es basava en estructures modernes rectes, organisades al voltant d'un pati central en un jardí, i tenia atres escenaris naturals similars. Va ser molt ben rebut; de fet, Gropius va dir que era «el millor proyecte fet en la meua classe». Pei va rebre el seu màster en arquitectura en 1946, i va seguir donant classe en Harvard durant atres dos anys.

Carrera

1948–1956: inicis en Webb and Knapp

En la primavera de 1948 Pei va ser contractat pel magnat immobiliari neoyorquí William Zeckendorf i es va unir a un estudi d'arquitectes que treballava per a dissenyar edificis per tot el país per a l'empresa Webb and Knapp, propietat de Zeckendorf. Pei va trobar que la personalitat de Zeckendorf era oposta a la seua: el seu nou cap era conegut pel seu to de veu alt i la seua actitut asprosa. No obstant, es varen fer bons amics i Pei va trobar l'experiència enriquecedora a nivell personal. Zeckendorf estava ben conectat políticament, i Pei gojava deprenent de la vida social dels urbanistes de Nova York.

El seu primer proyecte per a Webb and Knapp va ser un edifici d'apartaments en finançació de la llei de vivenda de 1949. El disseny de Pei es basava en una torre circular en anells concèntrics. Els sectors més propencs al pilar de respal central albergaven servicis i zones de circulació, mentres que els apartaments estaven situats cap a l'exterior. A Zeckendorf li va encantar el disseny i inclús li'l va mostrar a li Corbusier quan es va reunir en ell. No obstant, el cost d'un disseny tan inusual era massa alt, i l'edifici mai va passar de ser una maqueta.

Finalment, Pei va vore per primera volta cóm la seua arquitectura va cobrar vida en 1949, quan va dissenyar un edifici corporatiu de dos plantes per a Gulf Oil en Atlanta, 131 Ponce de #León Avenue. L'edifici va ser demolit en febrer de 2013 encara que la frontera principal es va conservar. L'us del marbre per al mur cortina exterior va ser elogiat per la revista Architectural Forum. En els inicis de la seua carrera, els dissenys de Pei replicaven l'obra de Mies van der Rohe, com també mostra la seua pròpia casa de fin de semana construïda en Katonah en 1952. Pronte Pei estava tan inundat en proyectes que va demanar a Zeckendorf assistents, que va triar entre els seus associats en la GSD, com Henry N. Cobb i Ulrich Franzen. Junts es varen posar a treballar en varis proyectes, com el centre comercial Roosevelt Field. L'equip també va redissenyar l'edifici d'oficines de Webb and Knapp, transformant el despaig de Zeckendorf en un espai circular en parets de teca i un claristorio de vidre. Varen instalar ademés un panel de control en l'escritori que permetia que el seu cap controlara l'allumenament del seu despaig. El proyecte va tardar en realisar-se un any i va superar el seu presupost, pero Zeckendorf va quedar encantat en el resultat.

En 1952 Pei i el seu equip varen escomençar a treballar en una série de proyectes en Denver. El primer d'ells va ser el Mile High Center, en el que va fer que l'edifici central ocupara menys del 25 % de la parcela; el restant albergava una sala d'exposicions i places en fonts. A una poma de distància, l'equip de Pei també va redissenyar la Courthouse Square, que combinava espais d'oficines, tendes i hotels. Estos proyectes varen ajudar a que Pei conceptualizara l'arquitectura com a part de la geografia urbana. «Vaig deprendre el procés d'urbanisació», va dir posteriorment, «i sobre la ciutat com un organisme viu». Estes lliçons, va dir, serien essencials per als seus proyectes posteriors.

Pei i el seu equip també varen dissenyar un complex urbà para Washington D. C., cridat L'Enfant Plaça en honor a l'arquitecte nortamericà d'orige francés Pierre Charles L'Enfant. El soci de Pei Araldo Cossutta va ser l'arquitecte cap de l'edifici nort del complex (955 L'Enfant Plaça SW) i de l'edifici sur (490 L'Enfant Plaça SW). Vlastimil Koubek va ser l'arquitecte de l'edifici este (L'Enfant Plaça Hotel, situat en el 480 L'Enfant Plaça SW) i de l'edifici central (475 L'Enfant Plaça SW, actualment sèu del Servici Postal dels Estats Units). L'equip va propondre un complex ampli que va ser elogiat tant per The Washington Post com pel Washington Star —que poques voltes estan d'acort en alguna cosa—, pero els problemes de finançació varen obligar a que es feren revisions i una reducció important de l'escala.

En 1955 el grup de Pei va donar un pas cap a la seua independència institucional de Webb and Knapp fundant un nou estudi cridat I. M. Pei & Associates, nom que posteriorment es va canviar per I. M. Pei & Partners. Varen conseguir aixina la llibertat per a poder treballar per a atres empreses, pero varen continuar treballant principalment per a Zeckendorf. El nou estudi es va distinguir per l'us de detallades maquetes. En la zona residencial de Kips Bay, en el costat este de Manhattan, Pei va dissenyar les Kips Bay Towers, dos grans torres d'apartaments en finestres retranqueadas —per a proporcionar ombra i privacitat— dispostes en una cuadrícula ordenada. Pei es va implicar personalment en la construcció, aplegant inclús a inspeccionar les bosses de formigó per a comprovar la consistència del color.

L'empresa va continuar el seu enfocament urbà en el proyecte Society Hill en el centre de Filadèlfia. Pei va dissenyar les Society Hill Towers, una poma residencial de tres edificis que injectava un disseny cubiste en l'entorn del sigle xviii del barri. De la mateixa manera que en proyectes previs, uns abundants espais verts eren fonamentals per a la visió de Pei, que també va afegir petit hôtels tradicionals per a ajudar a suavisar la transició entre el disseny clàssic i el modern.

Entre 1958 i 1963 Pei i Ray Affleck varen desenrollar una poma clau del centre de Montreal per mig d'un procés en fases que va incloure un dels edificis més admirats de Pei en la Commonwealth, la torre cruciforme coneguda com Royal Bank Plaça (Plau Ville Marie). Segons The Canadian Encyclopedia, «la seua gran plaça i els seus edificis d'oficines, dissenyats pel famós arquitecte internacional I. M. Pei, varen ajudar a establir nous estàndarts arquitectònics en Canadà en els anys xixanta… La suau superfície d'alumini i vidre de la torre i la seua forma geomètrica nítida sense adorns demostren la adherencia de Pei a la corrent majoritària del disseny modern del sigle xx».

Encara que estos proyectes varen ser satisfactoris, Pei volia conseguir un nom independent per a ell mateixa. En 1959 va ser contactat pel MIT per a que dissenyara un edifici per al seu programa de ciències de la Terra. En el seu proyecte del Green Building, Pei va continuar en el disseny en cuadrícula de Kips Bay i Society Hill. La passarela peatonal en la planta baixa, no obstant, era propensa a repentines raches de vent, #lo que va avergonyir a Pei. «Ací estava yo del MIT», va dir, «i no coneixia els efectes de túnel de vent». Al mateix temps, va dissenyar la Capella Commemorativa Lluïx en la Universitat Tunghai de Taichung, Taiwan. Esta imponent estructura, encarregada per la mateixa organisació que havia dirigit la seua escola secundària en Shanghái, va trencar dràsticament en els patrons cubistes en cuadrícula dels seus proyectes urbans anteriors.

El repte de coordinar estos proyectes es va cobrar un peage artístic en Pei, puix ell era responsable de conseguir nous encàrrecs i de supervisar els proyectes. Com a resultat, se sentia desconectat del verdader treball creatiu. «El disseny és alguna cosa sobre lo que tens que posar la teua mà», va dir. «Mentres la meua gent tenia el lux de fer un sol treball al mateix temps, yo tenia que seguir la pista de tota l'empresa». La seua insatisfacció va alcançar el seu punt àlgit en un moment en el que els problemes financers varen escomençar a afectar a l'empresa de Zeckendorf. I. M. Pei and Associates va trencar oficialment en Webb and Knapp en 1960, #lo que va beneficiar a Pei artísticamente pero li va adolir personalment, ya que havia desenrollat una estreta amistat en Zeckendorf, i abdós estaven tristes de que els seus camins se separaren.

NCAR i proyectes relacionats

Pei va poder tornar al disseny quan en 1961 Walter Orr Roberts li va encarregar que dissenyara el nou Laboratori Taula per al Centre Nacional d'Investigació Atmosfèrica (NCAR) prop de Boulder, Colorat. Este proyecte diferia de les anteriors obres urbanes de Pei: es trobava en una zona oberta en les estribaciones de les Montanyes Rocoses. Va recórrer la zona junt en la seua esposa, visitant diferents edificis i inspeccionant els entorns naturals. Va quedar impressionat per la Acadèmia de la Força Aérea dels Estats Units en Colorat Springs, pero va sentir que estava «separada de la naturalea».

La fase d'conceptualización va ser molt important per a Pei, ya que li va presentar la necessitat i l'oportunitat per a trencar en la tradició de la Bauhaus. Posteriorment va recordar els llarcs periodos de temps que va passar en la zona: «Vaig recordar els llocs que hi havia vist en la meua mare quan era un chiquet, els retirs budistes situats en el cim d'una montanya. Allí, en les montanyes de Colorat, vaig intentar escoltar el silenci de nou, com m'havia ensenyat la meua mare. L'investigació de la zona es va convertir en una espècie d'experiència religiosa per a mi». Pei també es va inspirar en les vivendes tallades en la montanya dels anasazis en el parc nacional Taula Verda; volia que els edificis existiren en harmonia en el seu entorn natural. En este objectiu, va demanar un procés de tractament de la roca que poguera fer que el color dels edificis coincidira en el de les montanyes propenques. També va colocar el complex mirant cap a la ciutat, i va dissenyar una carretera d'accés llarga, sinuosa i indirecta.

A Roberts no li varen agradar els dissenys inicials de Pei, i els va denominar «solament un grapat de torres». Roberts va realisar este comentari com a típic de l'experimentació científica, en lloc d'una crítica artística; no obstant, Pei va quedar frustrat. El seu segon intent, no obstant, va encaixar perfectament en la visió de Roberts: una série espayada d'edificis agrupats, units per estructures més baixes i complementats per dos nivells subterràneus. El complex usa molts elements de disseny cubiste, i les passareles estan dispostes per a aumentar la provabilitat de trobades casuals entre colegues.

Una volta que es va construir el laboratori, varen aparéixer varis problemes en la seua construcció. Les fugues en el sostre varen causar dificultats per als investigadors, i el desplaçament del sol arcilloso baix el complex va causar clavills en els edificis, que eren cares de reparar. No obstant, tant l'arquitecte com el director del proyecte varen quedar satisfets en el resultat final. Pei es va referir al complex NCAR com el seu «edifici de ruptura», i va seguir sent amic de Roberts fins que el científic va fallir en març de 1990.

L'èxit del NCAR va atraure una atenció renovada a la capacitat de disseny de Pei. Per esta raó, va ser contractat per a treballar en varis proyectes, com la S. I. Newhouse School of Public Communications de la Universitat de Syracuse, el Everson Museum of Art en Syracuse, la terminal de Sundrome en el Aeroport Internacional John F. Kennedy de Nova York, i les residències universitàries del New College of Florida.

Biblioteca de Kennedy

En acabant de que el president John F. Kennedy fora assessinat en novembre de 1963, la seua família i amics varen discutir sobre cóm construir una biblioteca que servira com a monument commemoratiu apropiat. Es va formar un comité per a assessorar a la viuda de Kennedy, Jacqueline, que prendria la decisió final. El comité deliberó durant mesos i va considerar molts arquitectes famosos. Finalment, Kennedy va triar a Pei per a que dissenyara la biblioteca, basant-se en dos consideracions. Primer, va apreciar la varietat d'idees que havia usat per a proyectes anteriors. «Semblava que no tenia solament una manera de resoldre un problema», va dir. «Semblava que enfocava cada encàrrec pensant solament en ell i llavors desenrollava una manera de fer alguna cosa bell». Finalment, no obstant, Kennedy va prendre la seua decisió basant-se en la seua conexió personal en Pei, i va dir que va ser «una decisió emocional». Va explicar: «Tenia tant potencial, com Jack; varen nàixer en el mateix any. Vaig decidir que seria divertit mamprendre el proyecte en ell».

El proyecte va estar plagat de problemes des del principi. El primer va ser el seu alcanç. El president Kennedy havia escomençat a considerar l'estructura de la seua biblioteca poc despuix d'assumir el càrrec, i volia incloure archius de la seua administració, un museu d'objectes personals i un institut de ciència política. Despuix del seu assessinat, la llista es va ampliar per a incloure un tribut commemoratiu al difunt president. La gran cantitat d'usos prevists va complicar el procés de disseny i va causar retarts significatius.

El primer disseny propost per Pei incloïa una gran piràmide de vidre que ompliria de llum natural l'interior i pretenia representar l'optimisme i l'esperança que havia simbolisat l'administració de Kennedy per a molts nortamericanes. A Jacqueline Kennedy li va agradar el disseny, pero es va produir oposició en Cambridge, el primer lloc propost per a l'edifici, des del moment en el que es va anunciar el proyecte. A molts membres de la comunitat els preocupava que la biblioteca es convertira en una atracció turística i causara problemes, en particular en la congestió del tràfic. A uns atres els preocupava que el disseny chocara en l'estil arquitectònic de la propenca Harvard Square. A mitan dels anys setanta, Pei va intentar propondre un nou disseny, pero els oponents de la biblioteca varen resistir tots els seus esforços. Estos successos varen afectar a Pei, que havia manat als seus tres fills a estudiar a Harvard, i encara que rarament comentava la seua frustració, era evident per a la seua esposa: «Podia saber lo cansat que estava per la manera en la que obria la porta al final del dia», va dir. «Arrastrava els seus passos. Va ser molt dur per a ell vore que tantes persones no volien l'edifici».

Finalment, el proyecte es va traslladar a Columbia Point, prop de la Universitat de Massachusetts en Boston. El nou lloc no era ideal: estava situat en un antic abocador, i just damunt d'una gran canonada d'aigües residuals. L'equip de Pei va afegir més farcidura per a cobrir la canonada i va desenrollar un elaborat sistema de ventilació per a neutralisar l'olor. Es va desvelar un nou disseny, que combinava un gran atri quadrat cobert per vidre en una torre triangular i una passarela circular.

La Biblioteca de John F. Kennedy va ser inaugurada el 20 d'octubre de 1979. Als crítics, en general, els va agradar l'edifici, pero l'arquitecte no estava satisfet. Els anys de conflicte i concessions havien canviat la naturalea del disseny, i Pei sentia que el resultat final no tenia la seua passió original. «Volia donar alguna cosa molt especial a la memòria del president Kennedy», va dir en 2000. «Podia i devia haver segut un gran proyecte». No obstant, el treball de Pei en el proyecte de Kennedy va aumentar la seua reputació com a arquitecte.

Pei Pla, Oklahoma City

El Pei Pla va ser una fallanca iniciativa de recalificació urbana dissenyada per al centre d'Oklahoma City (Oklahoma) en les décades de 1960 i 1970. És el nom informal de dos encàrrecs relacionats de Pei, el Central Business District General Neighborhood Renewal Pla (disseny completat en 1964) i el Central Business District Project I-A Development Pla (disseny completat en 1966). Va ser adoptat formalment en 1965, i implementat en vàries fases públiques i privades durant els anys xixanta i setanta.

El proyecte contemplava el derrocament de centenars d'edificis antics del centre en favor de nous desenrolls d'aparcament, oficines i comerços, ademés de proyectes públics com un centre de convencions i uns jardins botànics. Va ser el model dominant per al desenroll del centre d'Oklahoma City des de la seua creació fins a la década de 1970. El proyecte va generar opinions trobades: va conseguir que es construïren oficines i aparcaments pero no va conseguir atraure els desenrolls comercials i residencials prevists. També es va desenrollar una oposició pública significativa com a conseqüència de la destrucció de molts edificis històrics. Com a resultat, l'Ajuntament d'Oklahoma City va evitar proyectes urbanístics a gran escala en el centre durant els anys huitanta i principis dels noranta, fins a l'aprovació de l'iniciativa Metropolitan Area Projects (MAPS) en 1993.

Cathedral Square, Providence

Una atra ciutat que va pensar en Pei per a la seua renovació urbana en esta época va ser Providence (Rhode Island). A finals dels anys xixanta, Providence va contractar a Pei per a que redissenyara la Cathedral Square, una plaça antigament bulliciosa que s'havia quedat abandonada, com a part d'un ambiciós proyecte més gran per a redissenyar el Downtown. La nova plaça de Pei, inspirada en un àgora grec, va ser inaugurada en 1972. Desafortunadament, la ciutat es va quedar sense diners ans que la visió de Pei es poguera realisar completament. Ademés, la recent construcció d'un complex de vivendes socials i la Interestatal 95 havien canviat de manera permanent el caràcter del barri. En 1974, The Providence Evening Bulletin va cridar a la nova plaça de Pei un «notori fracàs». En 2016, no obstant, els mijos de comunicació consideraven que la plaça era un «tesor amagat» abandonat i poc vistado.

Augusta, Geòrgia

En 1974, la ciutat d'Augusta (Geòrgia) va pensar en Pei i el seu estudi per a la revitalisació del centre. L'edifici de la Cambra de comerç i Bicentennial Park també es varen construir com a part del seu proyecte. En 1976, Pei va dissenyar un característic àtic modern sobre el sostre de l'històric Lamar Building, dissenyat per William Lee Stoddart en 1916. Este àtic és una interpretació moderna d'una piràmide, anticipant la famosa piràmide del Museu del Louvre de Pei. Va ser criticat pel crític d'arquitectura James Howard Kunstler per ser la «atrocitat del més», i ho va comparar en el caixco de Darth Vader. En 1980, Pei i la seua empresa varen dissenyar l'Augusta Civic Center, conegut actualment com James Brown Arena.

Ajuntament de Dallas

L'assessinat de Kennedy també va provocar indirectament un atre encàrrec per a l'estudi de Pei. En 1964, l'alcalde en funcions de Dallas, Erik Jonsson, va escomençar a treballar per a canviar l'image de la ciutat. Dallas era recordada per ser la ciutat a on va ser assessinat el president, pero Jonsson va posar en marcha un programa dissenyat per a iniciar una renovació de la localitat. Un dels objectius era un nou ajuntament que poguera ser un «símbol del poble». Jonsson, cofundador de Texas Instruments, va conéixer l'obra de Pei gràcies al seu soci Cecil Howard Green, que havia contractat a l'arquitecte per al Green Building del MIT.

L'enfocament de Pei al nou Ajuntament de Dallas va ser semblant al d'atres proyectes: va inspeccionar les afores i va treballar per a fer que l'edifici encaixara en el seu entorn. En el cas de Dallas, va passar varis dies reunint-se en residents de la ciutat i va quedar impressionat del seu orgull cívic. També va observar que els rascacels del districte financer dominaven les vistes de la ciutat, i va intentar crear un edifici que poguera enfrontar-se a ells i representar l'importància del sector públic. Va parlar de crear un «diàlec entre lo públic i lo privat en els rascacels d'oficines».

Junt en el seu soci Theodore Musho, Pei va desenrollar un disseny centrat en un edifici en una part superior més ampla que la base; la frontera s'inclina en un àngul de 34 graus, #lo que protegix a l'edifici de la llum solar. Hi ha una plaça abans de l'edifici, i una série de pilars ho sosté. El seu disseny es va inspirar en l'edifici del Secretariat de Chandigarh (Índia) de li Corbusier. Pei va pretendre usar el considerable voladizo per a unificar l'edifici i la plaça. El proyecte va costar molt més de lo previst inicialment, i es va tardar en completar onze anys. Baixe la plaça es va construir un aparcament en capacitat per a 1325 vehículs, i els ingressos extres varen ajudar a finançar la construcció. L'interior de l'ajuntament és ampli i espacioso; les finestres en el sostre per damunt de l'octava planta omplin de llum l'espai principal.

La ciutat de Dallas va rebre favorablement el nou ajuntament, i quan va obrir oficialment al públic en 1978 va trobar una aprovació unànim entre les televisions locals. El propi Pei va considerar el proyecte un èxit, pese a que li preocupava la disposició dels seus elements. Va dir: «És potser més fort de lo que m'haguera agradat, té més força que finura». Sentia que la seua relativa falta d'experiència li havia deixat sense les ferramentes de disseny necessàries per a refinar la seua visió, pero a la comunitat li va agradar l'Ajuntament lo suficient per a tornar a encarregar-li proyectes: en el pas dels anys dissenyaria atres cinc edificis en la zona de Dallas.

Hancock Tower, Boston

Mentres Pei i Musho estaven coordinant el proyecte de Dallas, el seu soci Henry Cobb havia pres les regnes d'un encàrrec en Boston. El president de John Hancock Insurance, Robert Slater, va contractar a I. M. Pei & Partners per a que dissenyaren un edifici que poguera eclipsar a la Prudential Tower, construïda per la seua empresa rival, Prudential Insurance.

En acabant de que es descartara el primer proyecte de l'estudi degut a que es necessitava més espai d'oficines, Cobb va desenrollar un nou proyecte consistent en un rascacels en forma de paralelogramo, girat respecte a la iglésia de la Trinitat i accentuat per un tall en forma de falca en cada u dels costats curts. Per a minimisar l'impacte visual, l'edifici es va cobrir en grans panels de vidre reflectantes; Cobb va dir que açò faria que l'edifici fora el «fondo» dels edificis més antics que ho rodegen. Quan es va completar en 1976, la Hancock Tower, es va convertir en l'edifici més alt de Nova Anglaterra.

Casi immediatament varen resultar evidents alguns problemes sérios d'eixecució en la torre. Molts panels de vidre es varen trencar en una tormenta de vent durant la seua construcció en 1973. Alguns d'ells es varen desprendre i varen caure al sol, sense causar ferits pero generant preocupació entre els residents de Boston. En resposta, tota la torre va ser revestida en panels més menuts. Açò va aumentar significativament el cost del proyecte. Hancock va demandar als proveïdors de vidre, Libbey-Owens-Ford, i a I. M. Pei & Partners, per presentar proyectes que «no eren bons ni professionals». Libbey-Owens-Ford contrademandó a Hancock per difamació, acusant a l'estudi de Pei de fer un mal us dels seus materials; I. M. Pei & Partners va demandar a Libbey-Owens-Ford a canvi. Les tres empreses varen aplegar a un acort fora del jujat en 1981.

El proyecte es va convertir en un llastre per a l'estudi de Pei. El propi Pei es va negar a parlar d'ell durant molts anys. El ritme de nous encàrrecs va disminuir i els arquitectes de l'estudi varen escomençar a buscar oportunitats en atres països. Cobb va treballar en Austràlia i Pei va rebre encàrrecs en Singapur, Iran i Kuwait. Encara que va ser una época difícil per a tots els implicats, Pei posteriorment va reflexionar en paciència sobre l'experiència. «Passar per este juí nos va fer més forts», va dir. «Nos va ajudar a consolidar-nos com a socis, no nos vàrem donar per vençuts».

Edifici Este de la Galeria Nacional, Washington D. C.

A mitan dels anys xixanta, els directors de la Galeria Nacional d'Art de Washington D. C. varen manifestar la necessitat d'un nou edifici. Paul Mellon, un dels principals benefactors de la galeria i membre del seu comité de construcció, es va posar a treballar en el seu ajudant J. Carter Brown —que es convertiria en director de la galeria en 1969— per a trobar un arquitecte. La nova estructura se situaria a l'est de l'edifici original, i tenia dos funcions: oferir un gran espai per a l'apreciació pública de vàries coleccions populars, i albergar oficines i archius. Varen comparar l'alcanç de la nova instalació en la biblioteca d'Aleixandria. Despuix d'examinar el treball de Pei en el Dones Moines Art Center d'Iowa i el Johnson Museum en la Universitat Cornell, varen decidir oferir-li l'encàrrec.

Pei va prendre el proyecte en energia, i es va posar a treballar en dos jóvens arquitectes que havia contractat recentment per al seu estudi, William Pedersen i Yann Weymouth. El seu primer obstàcul va ser l'inusual forma de la parcela, un trapezi de terreny en l'intersecció entre la avinguda de la Constitució i la avinguda Pennsilvània. L'inspiració li va aplegar a Pei en 1968, quan garabateó un diagrama de dos triànguls en un tros de paper. L'edifici més gran seria la galeria pública, i el més menut albergaria les oficines i archius. Esta forma triangular es va convertir en una visió singular per a l'arquitecte. Quan s'acostava la data de l'inici de les obres, Pedersen va sugerir al seu cap que un enfocament llaugerament diferent faria que la construcció fora més fàcil. Pei simplement va somriure i va dir: «Sense concessions».

La creixent popularitat dels museus d'art va presentar desafius únics per a l'arquitectura. Mellon i Pei esperaven que grans multituts de persones visitaren el nou edifici, i ho varen dissenyar de manera concorde. Per a este objectiu, Pei va dissenyar un gran vestíbul cobert en enormes claraboyas. Les galeries individuals estan situades a lo llarc de la perifèria, #lo que permet que els visitants tornen a la espaciosa sala principal despuix de visitar cada exposició. Posteriorment es va colocar en el vestíbul una gran escultura mòvil de l'artiste americà Alexander Calder. Pei esperava que el vestíbul resultara «emocionant» per al públic de la mateixa manera que la sala central del Museu Guggenheim de Nova York. El museu modern, va dir posteriorment, «deu prestar una major atenció a la seua responsabilitat educativa, especialment dels jóvens».

Els materials per a l'exterior de l'edifici es varen triar en cuidadosa precisió. Per a igualar l'aspecte i textura de les parets de marbre de la galeria original, els constructors varen reobrir la pedrera de Knoxville (Tennessee) de la que es va extraure el primer lot de pedra, i inclús varen buscar i varen contractar a Malcolm Rice, el treballador de la pedrera que havia supervisat el proyecte original de la galeria de 1941. El marbre es va tallar en blocs de 8 cm de gruixa i es va dispondre sobre els fonaments de formigó, en blocs més obscurs en la part baixa i blocs més clars en la part superior.

L'edifici Este va ser inaugurat el 30 de maig de 1978, dos dies abans de la seua inauguració pública, en una festa de gala a la que varen assistir celebritats, polítics, benefactors i artistes. Quan va obrir al públic, l'opinió popular va ser entusiasta. Grans multituts varen visitar el nou museu, i els crítics generalment varen expressar la seua aprovació. Ada Louise Huxtable va escriure en The New York Claves que l'edifici de Pei era «una suntuosa declaració de l'estage creatiu de l'art i l'arquitectura contemporàneus». L'àngul agut de l'edifici més menut ha segut una particular nota de alabanza per al públic; en el pas dels anys s'ha tacat i desgastat per les mans dels visitants.

No obstant, a alguns crítics no els va agradar l'inusual disseny, i varen criticar la dependència en els triànguls per tot l'edifici. Uns atres es varen mostrar en desacort en el gran vestíbul principal, particularment el seu intent d'atraure visitants casuals. En la seua crítica para Artforum, Richard Hennessy va descriure un «ambient còmic» i un «oreig d'antic mecenage romà». No obstant, un dels primers i majors crítics va passar a apreciar la nova galeria quan la va vore en persona. Allan Greenberg havia criticat el disseny quan va ser desvelat per primera volta, pero va escriure més vesprada a J. Carter Brown: «Em veig obligat a admetre que tenies raó i yo estava equivocat. L'edifici és una obra mestra».

Fragrant Hill Hotel, China

En acabant de que el president dels Estats Units Richard Nixon fera la seua famosa visita a China en 1972, va tindre lloc una ona d'intercanvis entre els dos països. Un d'estos va ser una delegació del American Institute of Architects enviada en 1974, en la que va participar Pei. Va ser el seu primer viage a China des de que en 1935 es va marchar cap a Amèrica. Va ser rebut favorablement, va tornar la seua benvinguda en comentaris positius, i varen seguir una série de conferències. Pei va observar en una d'estes conferències que des dels anys cinquanta els arquitectes chinencs s'havien acontentat en imitar els estils occidentals, i va instar a la seua audiència a que buscaren les tradicions chinenques per a inspirar-se.

En 1978, li varen demanar a Pei que iniciara un proyecte per al seu país d'orige. Despuix d'inspeccionar vàries ubicacions diferents, Pei es va enamorar d'una vall coneguda com parc Xiangshan, que havia servit antigament com a jardí imperial i reserva de caça. El lloc albergava un hotel decrépito; li varen propondre a Pei que ho derribara i construïra un de nou. Com sempre, per a iniciar el proyecte va considerar cuidadosadament el context i us, i va concloure que els estils moderns eren inapropiats per a l'escenari. Per tant, va dir que era necessari trobar «una tercera via».

Despuix de visitar la seua casa ancestral en Suzhou, Pei va crear un disseny basat en algunes tècniques simples pero matisades que admirava en edificis residencials chinencs tradicionals. Entre estes tècniques estaven els jardins abundants, l'integració en la naturalea, i la consideració de la relació entre tancament i obertura. El disseny de Pei incloïa un gran atri central cobert en panels de cristal que funcionava de manera parecida al gran espai central del seu edifici Este de la Galeria Nacional. Les obertures de vàries formes en les parets invitaven als hostes a vore l'escenari natural en el que es trobava l'hotel. Els chinencs més jóvens, que esperaven que l'edifici mostrara part de l'estil cubiste pel que era conegut Pei, varen quedar decepcionats, pero el nou hotel va ser millor rebut pels arquitectes i oficials del govern.

L'hotel, que té 325 habitacions i un atri central de quatre plantes, va ser dissenyat per a que encaixara perfectament en el seu entorn natural. Els arbres de la zona eren d'especial interés, i es va tindre un conte particular per a talar el menor número possible d'ells. Va treballar junt en un expert de Suzhou per a conservar i renovar un llaberint d'aigua de l'hotel original, un dels sol cinc que hi havia en tot el país. Pei també va ser molt meticuloso en la disposició dels elements en el jardí darrere de l'hotel; inclús va insistir en transportar 210 tonellades de roques del suroest de China per a adaptar-se a l'estètica natural. Un soci de Pei va dir posteriorment que mai ho hi havia vist tan implicat en un proyecte.

Durant la construcció, una série d'errors es varen sumar a la falta de tecnologia del país per a tensionar les relacions entre els arquitectes i els constructors. Mentres que en els Estats Units s'hagueren usat uns doscents treballadors per a un edifici similar, en el proyecte del parc Xiangshan varen treballar més de tres mil persones. Açò es va deure principalment a que l'empresa constructora no tenia les sofisticades màquines usades en atres països. Els problemes varen continuar durant mesos, fins que Pei va tindre una atípica arrancada de temperament en una reunió en oficials chinencs. Posteriorment va explicar que «va cridar i va colpejar la taula» en frustració. L'equip de disseny va observar una diferència en la manera de treballar del personal despuix de la reunió. A mida que s'acostava l'obertura, no obstant, Pei va observar que l'hotel encara necessitava treball. Va escomençar a netejar sols en la seua esposa i va ordenar als seus fills que feren els llits i aspiraren els sols. Les dificultats del proyecte es varen cobrar un peage físic i emocional en la família de Pei.

El Fragrant Hill Hotel va obrir el 17 d'octubre de 1982 pero ràpidament va caure en mal estat. Un membre de l'equip de Pei va tornar per a una visita varis anys despuix i va confirmar la condició descuidada de l'hotel. Ell i Pei ho varen atribuir a la falta de familiaridad general en els edificis de lux del país. La comunitat arquitectònica chinenca li va prestar poca atenció a l'edifici en l'época, degut a que llavors el seu interés estava centrat en l'obra dels posmodernos nortamericanes com Michael Greus.

Javits Convention Center, Nova York

Quan el proyecte del parc Xiangshan estava prop de la seua finalisació, Pei va escomençar a treballar en el Jacob K. Javits Convention Center de Nova York, per al que el seu soci James Freed va treballar com a dissenyador cap. Esperant crear una vibrant institució comunitària en el que era llavors un barri deprimit del West Side de Manhattan, Freed va desenrollar una estructura recoberta de vidre en una intrincada malla espacial de barres de metal i esferes interconectadas.

Les obres del centre de convencions varen estar plagades des de l'inici per problemes presupostaris i errors de construcció. Les regulacions de la ciutat prohibixen que un contractiste general tinga l'autoritat final sobre el proyecte, per #lo que els arquitectes i el director del programa Richard Kahan tenien que coordinar la gran cantitat de constructors, fontaners, electricistes i atres treballadors. Els globos d'acer forjat que s'usarien en la malla espacial varen aplegar a la parcela en clavills fins i atres defectes: dotze mil d'ells varen ser rebujats. Estos i atres problemes varen provocar que els mijos feren comparacions en la desastrosa Hancock Tower. Un oficial de Nova York va culpar a Kahan de les dificultats, indicant que les florituras arquitectòniques de l'edifici eren responsables dels retarts i crisis financeres. El Javits Center va obrir les seues portes el 3 d'abril de 1986, en una recepció generalment positiva. Durant les cerimònies d'inauguració, no obstant, ni Freed ni Pei varen ser reconeguts pel seu paper en el proyecte.

Piràmide del Museu del Louvre, París

Artícul principal → Piràmide del Museu del Louvre.

Quan François Mitterrand va ser elegit president de França en 1981, va elaborar un ambiciós pla que contemplava varis proyectes arquitectònics. Un d'estos era la renovació del Museu del Louvre; Mitterrand va nomenar a un funcionari cridat Émile Biasini per a que ho supervisara. Despuix de visitar museus en Europa i en els Estats Units, inclosa la Galeria Nacional d'Art, va demanar a Pei que s'unira a l'equip. L'arquitecte va fer tres viages secrets a París per a determinar la viabilitat del proyecte; solament un empleat del museu sabia per qué motiu estava allí. Pei finalment va acceptar que no solament era possible un proyecte de reconstrucció, sino necessari per al futur del museu. Es va convertir aixina en el primer arquitecte estranger que va treballar en el Louvre.

El nou proyecte no solament incloïa una renovació del Cour Napoléon, que es troba en el centre dels edificis, sino també una transformació dels interiors. Pei va propondre una entrada central, no molt diferent del vestíbul de l'edifici Este de la Galeria Nacional, que conectaria els tres edificis principals. Per davall estaria un complex de vàries plantes dedicades a l'investigació, almagasenament i manteniment. En el centre del pati va dissenyar una piràmide de vidre i acer, proposta primer per a la Biblioteca de Kennedy, que serviria com a entrada i claraboya. Esta piràmide era reflectida per una atra piràmide invertida més avall, que reflectia la llum solar en l'habitació. Estos dissenys eren parcialment un homenage a la delicada geometria de l'arquitecte paisajista francés André Li Nôtre (1613–1700). Pei també va considerar que la forma de piràmide era la més apropiada per a conseguir una transparència estable, i va dir que era «la més compatible en l'arquitectura del Louvre, especialment en els plans facetados de les seues cobertes».

A Biasini i Mitterrand els va agradar el proyecte, pero l'alcanç de la renovació va disgustar al director del Louvre, André Chabaud, qui va renunciar al seu càrrec, queixant-se de que el proyecte era «inviable» i de que plantejava «riscs arquitectònics». El públic també va reaccionar durament al disseny, principalment per la piràmide. Un crític la va denominar «un artilugio jagantesc i ruïnós»; un atre va acusar a Mitterrand de «despotisme» per impondre a París la «atrocitat». Pei va estimar que el 90 % dels parisino s'oponien al seu disseny. «Vaig rebre moltes mirades airadas en els carrers de París», va dir. Algunes crítiques tenien connotacions nacionalistes. Per eixemple, un oponent va escriure: «Em sorprén que es busque a un arquitecte chinenc en Amèrica per a tractar en el cor històric de la capital francesa».

Pronte, no obstant, Pei i el seu equip varen conseguir el respal de varis icons culturals, inclosos el director d'orquesta Pierre Boulez i Claude Pompidou, la viuda de l'antic president Georges Pompidou, en honor al com es va dedicar un atre controvertit museu. En un intent de calmar l'ira pública, Pei va seguir una sugerència del llavors alcalde de París, Jacques Chirac, i va colocar una maqueta de cables a escala real de la piràmide en el pati. Durant els quatre dies que va estar exposta, unes xixanta mil persones varen visitar el lloc, i alguns crítics varen aliviar la seua oposició despuix d'apreciar l'escala proposta de la piràmide.

Per a minimisar l'impacte de l'estructura, Pei va exigir que s'usara un método de producció de vidre que fabricara panels transparents. La piràmide es va construir al mateix temps que els nivells subterràneus que hi ha per davall, #lo que va causar algunes dificultats durant les obres. Mentres treballaven, els equips de construcció varen descobrir un conjunt d'habitacions abandonades que contenia vinticinc mil objectes històrics; estos varen ser incorporats en una nova zona d'exposicions que es va tindre que afegir al complex.

El nou pati del Louvre va obrir al públic el 14 d'octubre de 1988, i l'entrada de la piràmide va obrir en març de l'any següent. En eixa época, l'opinió pública sobre la nova instalació s'havia ablanit; una enquesta va desvelar que el 56 % aprovava la piràmide, mentres que un 23 % encara s'oponia. El periòdic Li Figaro havia criticat en vehemència el disseny de Pei, pero posteriorment va celebrar el dècim aniversari de la seua revista suplement en un reportage sobre la piràmide. El príncip Carlos del Regne Unit va inspeccionar el lloc en curiositat, i ho va considerar «maravellós, molt excitant». Un periodiste va escriure en Li Quotidien de Paris: «La tan temuda piràmide s'ha convertit en adorable». L'experiència va ser agotadora per a Pei, pero també gratificant. «Despuix del Louvre», va dir posteriorment, «vaig pensar que cap proyecte seria massa difícil». La piràmide del Museu del Louvre s'ha convertit en l'obra més famosa de Pei.

Meyerson Symphony Center, Dallas

L'obertura de la piràmide del Louvre va coincidir en atres quatre proyectes en els que Pei havia estat treballant. Açò va fer que el crític d'arquitectura Paul Goldberger declarara 1989 «l'any de Pei» en The New York Claves. Va ser també l'any en el que el seu estudi va canviar el seu nom per Pei Cobb Freed & Partners per a reflectir el creixent pes específic dels seus socis. En setenta y dos anys d'edat, Pei havia escomençat a pensar en jubilar-se, pero continuava treballant moltes hores per a que els seus dissenys veren la llum.

Un d'estos proyectes va fer que Pei tornara a Dallas, per a dissenyar el Morton H. Meyerson Symphony Center. L'èxit dels artistes escènics de la ciutat, particularment la Orquesta Simfònica de Dallas, dirigida llavors per Eduardo Mata, va provocar l'interés dels dirigents de Dallas en crear una moderna sala de concerts que poguera rivalizar en les millors sales d'Europa. El comité organisador va contactar a quarantacinc arquitectes, pero en un primer moment Pei no va respondre, pensant que el seu treball en l'Ajuntament de Dallas havia deixat una impressió negativa. No obstant, un dels seus colegues en eixe proyecte va insistir que es reunira en el comité; Pei ho va fer i, encara que seria la seua primera sala de concerts, el comité va votar per unanimitat oferir-li l'encàrrec. Tal i com va declarar un dels seus membres: «Estàvem convençuts de que conseguiríem que el millor arquitecte del món donara lo millor de sí mateixa».

El proyecte va presentar varis desafius específics. Degut a que el seu us principal seria la presentació de música en directe, l'edifici necessitava tindre un disseny centrat en primer lloc en la acústica, i posteriorment en l'accés del públic i l'estètica exterior. Per este motiu, varen contractar a un tècnic de sò per a que dissenyara l'interior, qui va propondre un auditori en forma de caixa de sabates, de la mateixa manera que algunes de les millors sales simfòniques europees, com el Concertgebouw d'Ámsterdam i el Musikverein de Viena. Per als ajusts que va realisar en el disseny, Pei es va inspirar en l'obra de l'arquitecte alemà Johann Balthasar Neumann, i especialment en la basílica de Vierzehnheiligen. També va buscar incorporar part de l'estil de la Òpera Garnier de París, dissenyada per Charles Garnier.

Pei va colocar la caixa de sabates fent cantó en la cuadrícula de carrers que la rodeja. La va conectar pel nort en un llarc edifici rectangular d'oficines, i la va tallar per la mitat en un conjunt de círculs i cons. En el seu disseny va intentar reproduir en elements moderns les funcions acústiques i visuals dels elements tradicionals com les filigranes. El proyecte era arriscat: els seus objectius eren ambiciosos i qualsevol defecte acústic no previst seria casi impossible de solucionar despuix de la finalisació de l'edifici. Pei va admetre que no sabia completament cóm s'unirien tots els elements. «Solament puc imaginar el 60 % de l'espai d'este edifici», va dir durant les primeres fases. «El restant serà tan sorprenent per a mi com para tots els demés». Segons es desenrollava el proyecte, els costs varen aumentar contínuament i alguns patrocinadors varen considerar retirar el seu respal. El multimillonari Ross Perot va fer una donació de dèu millons de dólars en la condició de que es nomenara en honor a Morton H. Meyerson, mecenes durant molt temps de l'art en Dallas.

Despuix de la seua obertura, l'edifici va collir immediatament elogis generalisats, especialment per la seua acústica. Despuix d'assistir a una semana d'actuacions en el centre, un crític de música de The New York Claves va escriure un relat entusiasmat de l'experiència i va felicitar els arquitectes. Un dels socis de Pei li va contar durant una festa abans de l'inauguració que este saló de concerts era «un edifici molt madur»; ell va somriure i va contestar: «pero, ¿tant he tingut que esperar?».

Bank of China Tower, Hong Kong

En 1982 li va aplegar a Pei una nova oferta del govern chinenc. En la mirada posada en la transferència de sobirania d'Hong Kong per part dels britànics en 1997, les autoritats chinenques varen buscar l'ajuda de Pei per a una nova torre per a la sucursal local del Bank of China. El govern chinenc estava preparant-se per a una nova ona de compromís en l'exterior i buscava una torre que representara la modernitat i la fortalea econòmica. Donada la relació del seu pare en el banc abans de l'arribada al poder dels comunistes, els oficials del govern varen visitar en Nova York al pare de Pei, d'ochenta y nueve anys d'edat, per a conseguir l'aprovació de l'implicació del seu fill. A continuació, Pei va parlar extensament en el seu pare sobre la proposta. Encara que l'arquitecte va recordar les dificultats de la seua experiència en l'hotel del parc Xiangshan, va decidir acceptar l'encàrrec.

El lloc propost per a l'edifici en el districte Central d'Hong Kong estava llunt de ser ideal: un feltre de carreteres ho rodejava per tres costats. Ademés, la zona havia albergat un quarter de la policia militar japonesa durant la Segona Guerra Mundial, i era conegut per la tortura de presoners. El reduït tamany de la parcela va fer que fora necessària una torre alta, i Pei generalment havia evitat estos proyectes; especialment en Hong Kong, els rascacels no tenien cap caràcter arquitectònic real. Sense inspiració i en dubtes sobre cóm enfocar l'edifici, Pei es va anar de vacacions de fin de semana a la seua casa de Katonah. Allí va experimentar en un paquet de palillos fins que va trobar una seqüència en cascada.

Pei sentia que el seu disseny per a la Bank of China Tower tenia que reflectir les «aspiracions del poble chinenc». El disseny que va desenrollar per al rascacels no era sol únic en apariència, sino també lo suficientment sòlit per a aprovar els rigorosos estàndarts de resistència al vent de la ciutat. L'edifici es compon de quatre eixos triangulars que s'eleven des d'una base quadrada, sostinguts per una visible armadura que distribuïx la càrrega a les quatre cantons de la base. Usant vidre reflectante, que s'havia convertit en una espècie de sagell personal, Pei va organisar la frontera entorn a uns reforços diagonals en una unió d'estructura i forma que repetix el motiu triangular establit en el proyecte. En el cim, va dissenyar unes cobertes inclinades que complementaven l'estètica ascendent de l'edifici. Alguns influents defensors del feng shui d'Hong Kong i China varen criticar el disseny, i Pei i els oficials del govern varen respondre en alguns ajusts.

Quan la torre estava prop de la seua finalisació, Pei es va sorprendre en presenciar la massacre de civils desarmats per part del govern en les protestes de la plaça de Tiananmén de 1989. Va escriure una artícul d'opinió per a The New York Claves titulat «China mai tornarà a ser la mateixa», en el que va dir que estos assessinats «varen esgarrar el cor d'una generació que du l'esperança per al futur del país». La massacre va pertorbar profundament a tota la seua família, i va escriure que «China està mancillada».

1990–2019: proyectes de museus

Quan va escomençar la década de 1990, Pei va passar a un paper de menor implicació en el seu estudi. El personal havia escomençat a disminuir, i Pei volia dedicar-se a proyectes més menuts que li permeteren més creativitat. Ans que fera este canvi, no obstant, es va posar a treballar en el seu últim proyecte important com a soci actiu: el Saló de la Fama del Roc and Roll en Cleveland (Ohio). Considerant el seu treball en bastions de la alta cultura com el Louvre o la Galeria Nacional de Washington, alguns crítics es varen quedar sorpresos per la seua associació en lo que molts consideraven un tribut a la baixa cultura. Els patrocinadors del saló, no obstant, varen buscar a Pei específicament per esta raó; volien que l'edifici tinguera un oreig de respetabilidad des del principi. De la mateixa manera que en el passat, Pei va acceptar l'encàrrec en part pel desafiu que presentava.

Usant una paret de vidre per a l'entrada, similar en apariència a la seua piràmide del Louvre, Pei va recobrir l'exterior de l'edifici principal en metal blanc, i va colocar un gran cilindre sobre un estret pilar per a que servira com a espai d'actuacions. La combinació d'envoltura descentradas i parets inclinades va ser, en paraules de Pei, dissenyada per a proporcionar una «sensació de tumultuosa energia jovenil, rebelant-se, agitant-se».

L'edifici va obrir les seues portes en 1995 i va ser rebut en elogis moderats. The New York Claves ho va cridar «un bon edifici», pero Pei estava entre els que varen quedar decepcionats en el resultat. Els inicis del museu en Nova York, combinats en una missió poc clara, varen crear un confusa comprensió entre els líders del proyecte de qué era lo que es necessitava exactament. Encara que la ciutat de Cleveland es va beneficiar àmpliament de la nova atracció turística, Pei estava descontent en ella.

En la mateixa época, Pei va dissenyar un nou museu per a Luxemburc, el Musée d'art moderne Grand-Duc Jean, conegut habitualment com Mudam. A partir de la forma original de les parets del Fort Thüngen, a on se situava el museu, Pei va propondre retirar una part dels fonaments originals. No obstant, la resistència pública a esta pèrdua històrica va obligar a una revisió del proyecte, i est va ser casi abandonat. El tamany de l'edifici es va reduir a la mitat, i va ser retranqueado respecte a la paret original per a conservar els fonaments. Pei va quedar decepcionat en les modificacions, pero va seguir implicat en el procés de construcció de l'edifici.

En 1995, Pei va ser contractat per a dissenyar una ampliació del Museu Històric Alemà de Berlín. Tornant al desafiu de l'edifici Este de la Galeria Nacional de Washington, Pei va treballar per a combinar un enfocament modern en una estructura principal clàssica. Va descriure el cilindre de vidre que va afegir com un «far», i ho va coronar en un sostre de vidre per a permetre que entrara una abundant llum solar a l'interior. Pei va tindre dificultats en els oficials del govern alemà; el seu enfocament utilitarista va chocar en la seua passió per l'estètica. «Pensaven que solament donava problemes», va dir.

Pei també va treballar en esta época en dos proyectes per a un nou moviment religiós japonés cridat Shinji Shumeikai. Va ser contactat per la líder espiritual del moviment, Kaishu Koyama, que va impressionar a l'arquitecte en la seua sinceritat i la seua disposició per a donar-li una important llibertat artística. Un dels edificis era un campanar, dissenyat per a recordar al bachi usat quan es toquen instruments tradicionals com el shamisen. Pei no estava familiarizado en les creències del moviment, pero les va explorar per a crear alguna cosa en significat en la torre. En les seues pròpies paraules, «va ser una busca de l'expressió que no és para res tècnica».

L'experiència va ser gratificant per a Pei, i va acceptar immediatament treballar en el grup de nou. El nou proyecte era el Museu Miho, que es construiria per a exhibir la colecció d'objectes de la cerimònia del té de Koyama. Pei va visitar el lloc en la prefectura de Shiga, i durant les seues conversacions va convéncer a Koyama per a que expandira la seua colecció. Ella va realisar una busca global i va adquirir més de trescents objectes que mostraven l'història de la Ruta de la Seda.

Un important repte era l'accés al museu. L'equip japonés va propondre un sinuós camí que pujara la montanya, no molt diferent de l'accés a l'edifici del NCAR en Colorat. En el seu lloc, Pei va ordenar que es tallara un túnel a través d'una montanya propenca, que es va conectar a una carretera per mig d'un pont suspés d'noventa y seis cables d'acer, sostingut per un poste colocat en la montanya. El propi museu es va construir dins de la montanya, en un 80 % de l'espai subterràneu.

Quan va dissenyar l'exterior, Pei es va inspirar en la tradició dels temples japonesos, particularment els situats prop de Kyoto. Va crear una concisa malla espacial revestida en calcàrea francesa i coberta en un sostre de vidre. Pei també va supervisar els detalls decoratius, com un banc del vestíbul d'entrada, tallat a partir d'un arbre keyaki de trescents cinquanta anys d'antiguetat. Per la considerable riquea de Koyama, els diners rara volta es va considerar un obstàcul; en el moment de la seua finalisació, es va estimar que el proyecte va costar uns 350 millons de dólars.

Durant la primera década del sigle xxi, Pei va dissenyar varis edificis, inclós el Museu de Suzhou, prop de la seua casa de l'infància. També va dissenyar el Museu d'Art Islàmic de Doha (Tastar) per petició de la família Al-Thani. Encara que originalment estava previst que se situara en la carretera que recorre la baïa de Doha, Pei va convéncer als coordinadors del proyecte per a que construïren una nova illa, que li proporcionaria una ubicació més prominent. L'arquitecte va passar sis mesos recorrent la regió i visitant mesquites en Espanya, Síria i Tunis, i va quedar especialment impressionat en l'elegant simplicitat de la mesquita de Ibn Tulun d'El Caire.

Una volta més, Pei va buscar combinar nous elements de disseny en l'estètica clàssica més apropiada per a l'ubicació de l'edifici. El seu disseny està compost per caixes rectangulars de color arena que giren de manera uniforme per a crear un sotil moviment, en menudes finestres estovades dispostes a intervals regulars en l'exterior de calcàrea. En l'interior, les galeries estan dispostes al voltant d'un gran atri, allumenat des de dalt. Els coordinadors del proyecte varen quedar satisfets en el resultat; la seua pàgina web oficial descriu el seu «verdader esplendor desvelat baix la llum del sol», i parla de «els tons de color i l'interacció d'ombres que rendixen tribut a l'essència de l'arquitectura islàmica».

El Centre de Ciència de Macau va ser dissenyat per Pei Partnership Architects en colaboració en I. M. Pei. El proyecte del centre es va realisar en 2001 i la construcció va escomençar en 2006. El centre va ser completat en 2009 i inaugurat pel president de China Hu Jintao. La part principal de l'edifici té una característica forma cònica en una passarela espiral i un gran atri en l'interior, similar al del Museu Guggenheim de Nova York. D'esta passarela ixen les galeries, que consistixen principalment en exposicions interactives dirigides a l'educació científica. L'edifici està en una posició prominent junt a la mar i és actualment un dels símbols de Macau. La carrera de Pei va terminar en el seu decés en maig de 2019.

Estil i método

L'estil de Pei s'ha descrit com totalment modern, en importants influències cubistes. Era conegut per combinar principis arquitectònics tradicionals en dissenys progressistes basats en simples patrons geomètrics: círculs, quadrats i triànguls són elements comuns de la seua obra, tant en planta com en alçat. En paraules d'un crític: «Han caracterisat acertadamente a Pei per combinar un sentit clàssic de la forma en un domini contemporàneu del método». En 2000, el seu biógraf Carter Wiseman ho va cridar «el membre més distinguit de la seua generació tardomoderna encara en eixercici». Al mateix temps, el propi Pei va rebujar #dicotomia simples entre estils arquitectònics. Va dir una volta: «El debat entre l'arquitectura moderna o posmoderna no té importància. És una qüestió secundària. Un sol edifici, l'estil en el que es va a dissenyar i construir, no és tan important. Lo important, realment, és la comunitat. ¿Cóm va a afectar a la vida de les persones?».

L'obra de Pei ha segut celebrada en el món de l'arquitectura. El seu colega John Portman li va dir una volta: «Solament una volta, voldria fer alguna cosa com l'Edifici Este de la Galeria Nacional d'Art». No obstant, la seua originalitat no sempre li va proporcionar una gran recompensa econòmica; com va respondre Pei a l'exitós arquitecte: «Solament una volta, m'agradaria guanyar els diners que tu ganes». Els seus conceptes, ademés, són massa individualisats i dependents del context com per a donar orige a una escola de disseny pròpia. Pei es referix al seu «enfocament analític» quan explica la falta d'una «escola de Pei». «Per a mi», va dir, «la distinció important és entre un enfocament estilístic del disseny i un enfocament analític que dona la deguda consideració al temps, lloc i us [...] El meu enfocament analític exigix una comprensió completa d'estos tres elements essencials [...] per a aplegar a un equilibri ideal entre ells».

Premis i distincions

En paraules del seu biógraf, Pei va guanyar «qualsevol premi important del seu art», inclosos el Premi Arnold Brunner del Institut Nacional de les Arts i les Lletres (1963), la medalla d'or de l'arquitectura de la Acadèmia Nortamericana de les Arts i les Lletres (1979), la Medalla de l'Or del AIA (1979), el primer Praemium Imperiale d'arquitectura de l'Associació d'Art de Japó (1989), el Premi a la Trayectòria del Museu Nacional de Disseny Cooper-Hewitt, la Medalla Edward MacDowell de les Arts (1998), i la Medalla d'Or del Royal Institute of British Architects (2010). En 1983 li varen concedir el premi Pritzker, cridat a sovint el «premi Nobel de l'arquitectura». En la seua declaració, el jurat va dir: «Ieoh Ming Pei ha donat a este sigle alguns dels seus espais interiors i formes exteriors més bells [...] La seua versatilitat i habilitat en l'us dels materials s'acosten al nivell de la poesia». El premi estava acompanyat per 100 000 dólars, que Pei va usar per a crear una beca per a que estudiants chinencs estudiaren arquitectura en els Estats Units, en la condició de que tornaren a China per a treballar. En 1986, va ser un dels dotze guardonats en la Medal of Liberty. Quan va rebre el Premi Henry C. Turner en 2003 del National Building Museum, la presidenta de la junta del museu, Carolyn Brody, va elogiar el seu impacte en l'innovació tècnica: «Els seus magnífics dissenys han desafiat als ingeniers per a que idearen innovadores solucions estructurals, i les seues exigents expectatives de calitat constructiva han encorajat als contractistes a alcançar alts estàndarts». En decembre de 1992, el president George H. W. Bush va concedir a Pei la Medalla Presidencial de la Llibertat.

Vida personal

L'esposa de Pei durant més de setanta anys, Eileen Lloe, va morir el 20 de juny de 2014. Junts varen tindre tres fills, T'ing Chung (1946–2003); Chien Chung (1946), conegut com Didi; i Li Chung (1949), conegut com Sandi; i una filla, Liane (1960). T'ing Chung va ser un urbaniste i alumne del ànima mater del seu pare, MIT i Harvard. Chieng Chung i Li Chung, que varen estudiar abdós en la Harvard Graduate School of Design, varen fundar l'estudi Pei Partnership Architects, mentres que Liane és advocada. Pei va celebrar el seu centèsim natalici el 26 d'abril de 2017, i va morir en el borough de Manhattan el 16 de maig de 2019, a l'edat de 102 anys.

Vore també

• Anex:Obres de Ieoh Ming Pei

Referències

Bibliografia

• Boehm (2000). Conversations with I. M. Pei: Light Is the Key (en en), Prestel. ISBN 3-7913-2176-5.
• (2007) A Global History of Architecture (en en), Nova Jersey: John Wiley & Sons, Inc. ISBN 978-0-471-26892-5.
• Cobb, Henry Nichols (2018). Henry N. Cobb: Words and Works 1948–2018: Scenes from a Life in Architecture (en en), Monacelli Press. ISBN 978-1-58093-514-2.
• Diamonstein, Barbaralee (1980). American Architecture Now (en en), Rizzoli. ISBN 0-8478-0329-5.
• Heyer, Paul (1993). Architects on Architecture: New Directions in America (en en), Van Nostrand Reinhold. ISBN 0-442-01751-0.
• Lenci, Ruggero (2004). I. M. Pei: teoremi spaziali (en it), Teste & Immagine. ISBN 88-8382-143-2.
• Moeller, Gerard M.; Weeks, {{{nom2}}} (2006). AIA Guide to the Architecture of Washington, D.C. (en en), Johns Hopkins University Press.
• Williams (2005). Southwest Washington, D.C. (en en), Arcàdia.
• Wiseman, Carter (2001). I. M. Pei: A Profile in American Architecture (en en), H. N. Abrams. ISBN 0-8109-3477-9.

Enllaços externs

Commons

• Erro al crear miniatura: Wikimedia Commons alberga contingut multimèdia sobre Ieoh Ming Pei.
• Pei Partnership Architects
• Pei Cobb Freed & Partners
• Plantilla:Structurae person

• I. M. Pei en el Digital Archive of American

Architecture * Informació i discurs d'acceptació del premi Pritzker

• Dibuixos conceptuals del Musée d'Art Moderne
• Arquitectura d'I. M. Pei en Google Maps
• Obres de Ieoh Ming Pei en Urbipedia