Sublim

Sublim

Lo sublim és una categoria estètica, derivada principalment de la célebre obra Περὶ ὕψους (Sobre lo sublim) del crític o retòric grec Longino (o Pseudo-Longino), i que consistix fonamentalment en una "grandea" o, per aixina dir, bellea extrema, capaç de dur a l'espectador a un èxtasis més allà de la seua racionalitat, o inclús de provocar dolor per ser impossible d'assimilar. El concepte de lo "sublim" va ser redescubierto durant el Renaixença i va gojar de gran popularitat durant el Barroc, durant el XVIII alemà i anglés, i sobretot durant el primer Romanticisme.

Definició i antecedents

Segons el concepte original de Longino, lo sublim, que es resumix en la composició digna i elevada, es funda en cinc causes o fonts, tant innates com de tècnica pertanyent sobretot a les figures de dicció i metafòriques del llenguage. Lo sublim és una elevació i excelència en el llenguage de que es varen servir prosistas i poetes que han alcançat l'immortalitat (1.4). Es tracta d'una "grandea" d'estil la doctrina bàsica del qual perviuria durant tota l'Edat Mija identificant-se en el Virgilio superior de la Eneida. Diu Longino que lo sublim, usat en el moment oportú, polvorisa com el raig totes les coses i mostra en un obrir i tancar d'ulls i en la seua totalitat els poders de l'orador (1.4); que és gran realment solament "allò que proporciona material per a noves reflexions" i fa difícil, més encara impossible, tota oposició i "el seu recort és durador i indeleble" (7.5). "Res hi ha tan sublim com una passió noble, en el moment oportú, que respira entusiasme com a conseqüència d'una locada i una inspiració especials i que convertix a les paraules en alguna cosa diví" (8.4). Seguint la tradicional oposició retòrica virtut/vicie, explica Longino cóm "lo sublim residix en l'elevació, l'amplificament en l'abundància" (15.12, ed. esp. García López).

En sentit tècnic, "sublim" és una calificació que la retòrica antiga va establir en el marc de la seua Teoria dels estils com a designació del més elevat o gran d'estos. El concepte longiniano de "grandea", de raïl neoplatónica, té el seu gran precedent de sentit més estètic que retòric en el diàlec Fedro de Platón, a on es conceptúa la "elevació", relativa a la "mania" i al conjunt de la gama platònica de l'inspiració. Esta tradició conduïx, en térmens retòrics pero aixina mateix de proyecció estètica, a sant Agustín, a on es cristianiza. Lo sublim, ya associat també per Longino a el "silenci" en sentit elocutivo, adquirix per mig d'este últim terme un desenroll específicament contemplativo i transcendental en el règim de la mística europea i, especialment, espanyola (Juan de la Creu, Teresa de Jesús, Francisco d'Osuna...). Esta és la base del modern desenroll kantiano, fundat en la "infinitud" i la "suspensió".

En l'estètica oriental, i particularment en la zen, a on no es distinguix lo natural de lo artificial, es denomina a lo sublim iūgen. La traducció de la paraula depén del context. En els escrits filosòfics chinencs yugen significa "obscur", "profunt" i "misteriós". En el criticisme de la Waka (poesia japonesa), yugen ha segut usat per a descriure la sotil profunditat de les coses que poden ser vagament referides en els poemes. També es pot referir al nom d'un estil de poesia, un dels dèu estils ortodoxos delineados per Fujiwara no Teika en els seus tractats. En atres tractats de teatre nō per Zeami Motokiyo yugen pel contrari es referix a la gràcia i elegància del vestit i el comportament de les dames de la cort.

En teatre, yugen es referix a l'interpretació de Zeami com "elegància refinada" en l'actuació de nō, pero també significa "un profunt i misteriós sentit de la bellea de l'univers... i la trista bellea del sofriment humà”.

Sigles XVI-XVII: el redescubrimiento de lo sublim

El tractat de Longino Sobre lo sublim i el concepte mateix varen permanéixer escassament identificats durant l'Edat Mija. Els amics neoplatónicos de Miguel Ángel Buonarroti parlaven del seu terribilità. La seua gran notorietat i influència s'alcança en el XVI, en acabant de que Francesco Robortello publicara una edició de l'obra clàssica en Basilea en 1554, i Niccolò dona Falgano una atra en 1560. A partir d'estes edicions originals, les traduccions en llengües vernàcules varen proliferar.

Durant el XVII, els conceptes de Longino sobre la bellea varen gojar de gran estima, i varen ser aplicats a l'art barroc. L'obra va ser objecte de decenes d'edicions durant eixe sigle. La més influent d'elles es va deure a Nicolas Boileau-Despréaux (Tractat de lo sublim o de les maravelles en l'oratòria, 1674), que va situar novament al tractat i al concepte en el centre del debat crític de l'época. La difosa versió de Boileau no és tècnicament rellevant ni d'especial comprensió del concepte, si be contribuïx a difondre un concepte retòric que “eleva, rapta, transporta” i es dirigix al sentiment més que a la raó. Durant este periodo encara hi havia qui considerava De lo sublim una obra massa primitiva com per a ser acceptable pel civilisat home modern.

El XVIII: Regne Unit

La recuperació moderna del concepte de lo sublim es va produir notablement en el Regne Unit, en el XVIII, dins de la filosofia empirista. Ya Anthony Ashley Cooper III comte de Shaftesbury, i John Dennis, despuix d'un viage pels Alps, varen expressar la seua admiració per les formes sobrecogedoras i irregulars de la naturalea exterior, apreciacions estètiques que Joseph Addison va sintetisar en la seua revista The Spectator (1711) en una série d'artículs titulats Pleasures of the Imagination.

En Els plaers de l'imaginació, Addison va introduir el gust per coses que estimulen l'imaginació, distinguint tres qualitats estètiques principals: grandea (sublimidad), singularitat (novetat) i bellea. També va crear una nova categoria, lo “pintoresc”, aquell estímul visual que aporta una sensació tal de perfecció que pensem que deuria ser immortalisat en un quadro. Addison va relacionar la bellea en la passió, deslligant-la de la raó: la bellea nos afecta de forma immediata i instantànea, com un colp, actuant de forma més ràpida que la raó, per lo que és més poderosa. En reprendre el concepte de lo sublim esbossat per Longino, ho va elevar de categoria retòrica a general, traslladant-ho del llenguage a l'image.

"Els ulls tenen camp per a espayar-se en l'immensitat de les vistes, i per a perdre-se en la varietat d'objectes que es presenten per sí mateixos a les seues observacions. Tan extenses i illimitades vistes són tan agradables a l'imaginació com lo són a l'enteniment les especulacions de l'eternitat i de l'infinit".

Joseph Addison, Els plaers de l'imaginació (1711).

Esta obra de Addison, en la que el concepte de grandea s'unix al de sublimidad, junt en l'obra d'Edward Young Night Thoughts (1745), solen considerar-se com els punts de partida d'Edmund Burke a l'hora d'escriure la seua A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Idees of the Sublim and Beautiful ("Una investigació filosòfica sobre l'orige de les nostres idees de lo sublim i lo bell") (1756). L'importància de l'obra de Burke radica que va ser el primer filòsof en argüir que lo sublim i lo bell són categories que s'exclouen mútuament, de la mateixa manera en que ho fan la llum i l'obscuritat. La bellea pot ser accentuada per la llum, pero tant una llum massa intensa com la total absència de llum són sublims, en el sentit de que poden nuvolar la visió de l'objecte. L'imaginació es veu aixina arrastrada un estat d'horror cap a lo "obscur, incert i confús". Este horror, no obstant, també implica un plaer estètic, obtingut de la consciència de que eixa percepció és una ficció.

Burke va descriure lo sublim com un temor controlat que atrau a l'ànima, #present en qualitats com l'immensitat, l'infinit, el buit, la soletat, el silenci, etc. Va calificar la bellea com a “amor sense desig”, i lo sublim com a “sorpresa sense perill”. Aixina, va crear una estètica fisiològica, ya que per a Burke la bellea provoca amor i lo sublim temor, que poden sentir-se com a reals. Va introduir igualment la categoria de lo “patètic”, emoció igualable en plaure com a sentiment, que prové d'experiències com l'obscuritat, l'infinit, la tormenta, el terror, etc. Estos sentiments produïxen una “purgación”, arreplegant de nou la teoria de la “catarsis” d'Aristóteles.

El XVIII en Alemània: Kant

Immanuel Kant va publicar en 1764 el breu Beobachtungen über dones Gefühl dones Schönen und Erhabenen ("Observacions sobre el sentiment de lo bell i lo sublim"), solament verdaderament desenrollat més tart en la seua Crítica del Juí (1790). Kant va investigar el concepte de lo sublim, definint-ho com “lo que és absolutament gran” o solament comparable a sí mateixa, la qual cosa vindria a sobrepassar al contemplador causant-li una sensació de displacer, i pot donar-se únicament en la naturalea, davant la contemplació acongojante d'alguna cosa que la seua mesura sobrepassa les nostres capacitats. El sublim kantiano és en el subjecte, si be ha de mantindre concordancia en la naturalea.

"El sentiment de lo sublim és, puix, un sentiment de displacer per la inadecuación de l'imaginació en l'estimació estètica de magnituts respecte a l'estimació per la raó, i al mateix temps un plaer despertat en tal ocasió precisament per la concordancia d'este juí sobre la inadecuación de la més gran potència sensible en idees de la raó, en la mida en que l'esforç dirigit cap a estes és, empero, llei per a nosatres."

Aixina, lo bell és una tranquila contemplació, un acte reposat, mentres que l'experiència de lo sublim agita i mou l'esperit, causa temor, puix les seues experiències naixen d'allò que és temible, i es convertix en sublim a partir de la inadecuación de les nostres idees en la nostra experiència. De tal manera, per a sentir lo sublim, a diferència de per a sentir lo bell, és menester l'existència d'una certa cultura: l'home rudo, diu Kant, veu atemorisant lo que per al cult és sublim. El poder d'esta experiència estètica invoca la nostra força, i la naturalea és sublim perque eleva l'imaginació a la presentació dels casos en que l'ànim pot fer per a sí mateixa sensible la pròpia sublimidad de la seua destinación, encara per sobre la naturalea. De tal modo, Kant va interpretar la naturalea com a força, i en ella està lo sublim:

"Roques audazmente penjades i, per dir-ho aixina, amenazadoras, núvols de tormenta que s'amontonen en el cel i s'alvancen en rajos i en trons, volcans en tot el seu poder devastador, huracans que van deixant tras de si desolació, l'oceà sense llímits rugint d'ira, una cascada profunda en un riu poderós, etc, reduïxen la nostra facultat de resistir a una insignificant pequeñez, comparada en la seua força. (...) cridem gustosos sublims a eixos objectes perque eleven les facultats de l'ànima per damunt del seu terme mig ordinari".

Per a Kant lo sublim és la ilimitación de magnitut o de força: aixina com la bellea és forma, lo finito i llimitat, lo sublim és lo informe, infinitud. La bellea comporta gust, lo sublim atracció. La sublimidad és, en cert modo, el punt a on la bellea pert les formes, un superlatiu de la bellea. Lo sublim és “allò absolutament gran”, allò no imaginable. És lo que agrada immediatament pero per la resistència que opon a l'interés dels sentits: una música molt alta, un sabor molt fort, una olor molt intensa. Kant va distinguir un sublim “matemàtic” (de l'intelecte) i un atre “dinàmic” (dels sentits) o del poder; el matemàtic s'opon a la comprensió, mentres que el dinàmic pot amenaçar la nostra integritat física (per eixemple, una tormenta de mar).

L'época romàntica i Schopenhauer

De fet i en sentit estricte, la formació de la teoria de lo sublim és essencialment anterior al Romanticisme. El concepte es va incorporar a la cultura artística prerromántica i romàntica des dels seus orígens, tant en Regne Unit com en Alemània. La concepció panteísta d'alguns dels primers romàntics, o la visió arrebatada i violenta de la naturalea pròpia del Sturm und Drang, es corresponen molt be en els últims estadis de lo sublim tal i com els va definir Schopenhauer.

Johann Christoph Friedrich Schiller, despuix de Kant el més important pensador d'esta categoria, va compondre, entre atres elements importants relatius al concepte, dos ensajos fonamentals (De lo sublim, 1793, i Sobre lo sublim, 1801). caldria dir que distinguix tres fases: “sublim contemplativo”, el subjecte s'enfronta a l'objecte, que és superior a la seua capacitat; “sublim patètic”, perilla l'integritat física; i “superació de lo sublim”, que l'home venç moralment, perque és superior intelectualment. Schiller, que se sobrepon a Kant per mig de la reconfiguración de la relació bell/sublim i conduïx este últim a teoria de la tragèdia àmpliament desenrollada, es manté bàsicament kantiano quan pensa que el sentiment de lo sublim és un sentiment mixt "compost per un sentiment de tristor, que en la seua més alt grau s'expressa a modo d'ariçonada, i per un sentiment d'alegria, que pot aplegar fins a l'entusiasme i, si ben no cap siga entés precisament com a goig, les ànimes refinades ho preferixen en molt a qualsevol plaure"

Schiller conduïx la teoria de lo sublim, com en general tot el núcleu del seu pensament, a una teoria de la llibertat. Segons Schiller, i açò és molt important per a la concepció de lo sublim, l'art oferix totes les ventages de la naturalea i cap dels seus inconvenients. En general, és de notar que el pensament poskantiano, sobretot a partir de Herder, va centrar el problema sobre la dificultat de la radical distinció bell/sublim.

El pensament romàntic alemà pròpiament dit, comença sobre lo sublim, despuix de Herder, en Schleiermacher, Schelling i Jean Paul Richter, qui molt avanzadamente conduïx el "humorismo" a "sublim destruït". Per la seua banda, Hegel, que accepta la base kantiana, no obstant historiza i trasllada lo sublim al món originari de l'art simbòlic anterior a la cultura clàssica grega. Açò ha d'entendre's sobretot en raó de que hegelianamente l'art, com la religió, queda confinat al passat i constituïx una realitat conclusa, és dir sense futur, a diferència de lo propost per Kant, referible tant al passat com al futur.

El antihegeliano Arthur Schopenhauer va fer una llista de les etapes intermiges des de lo bell fins a lo més sublim en el seu El món com a voluntat i representació (capítul 39). Per a este filòsof, el sentiment de lo bell naix simplement de l'observació d'un objecte benigno. El sentiment de lo sublim, en canvi, és el resultat de l'observació d'un objecte maligne de gran magnitut, que podria destruir a l'observador. Les fases entre un i un atre sentiment serien per tant les següents:

• Sentiment de lo bell - La llum reflectida en una flor (plaure per la percepció d'un objecte que no pot danyar a l'observador).
• Sentiment molt dèbil de lo sublim - La llum reflectida en unes roques (plaure per l'observació d'objectes que no suponen una amenaça, pero carents de vida).

• Sentiment dèbil de lo sublim - Un desert infinit sense moviment (plaure per la visió d'objectes que no poden albergar cap tipo de vida).
• Sentiment de lo sublim - Naturalea turbulenta (plaure per la percepció d'objectes que amenacen en danyar o destruir a l'observador).
• Sentiment complet de lo sublim - Naturalea turbulenta i marejant (plaure per l'observació d'objectes molt violents i destructius).
• Sentiment més complet de lo sublim - L'immensitat de l'extensió o duració de l'univers (plaure pel coneiximent de l'observador de la seua pròpia insignificança i de la seua unitat en la naturalea).

Si el prerromanticismo havia segut primerenc en alguns països, sobretot en Anglaterra, el romanticisme, fòra d'Alemània va ser en distint grau un fenomen d'expansió més tardana. En França, el major valedor del concepte de lo sublim va ser Victor Hugo, tant en els seus poesias com en el prefacio a la seua obra de teatre Cromwell, a on va definir lo sublim com una combinació de lo bell i lo grotesc, oposta a l'idea clàssica de perfecció. Ademés, tant El jorobado de Notre Dona'm (en Nostra Senyora de París), com a molts dels elements de Els Miserables poden ser considerats pròpiament dins de la categoria de lo sublim. En Itàlia, per a la teoria de lo sublim són de considerar sobretot les obres de Martignoni i Tommaseo.

En Espanya

En Espanya, en l'antecedent ya lluntà de Benito Jerónimo Feijoo en el seu ensaig El no sé qué (1734), José Luis Munárriz va traduir les Lliçons sobre la Retòrica i les Belles Lletres d'Hugh Blair (Madrit, 1798-1799, 4 vols., segona edició Madrit, 1804, i atres vàries), publicada primitivamente en 1783, a on exponia l'estètica de lo sublim del prerromanticismo anglés; la va assumir ademés l'humaniste i poeta prerromántico Francisco Sánchez Barber en els "Principis sobre lo bell i el gust" dels seus Principis de retòrica i poètica (1805) recolzant-se ademés en els treballs d'Esteban d'Arteaga; Gustavo Adolfo Bécquer es va estendre sobre lo sublim en les seues Cartes lliteràries a una dòna (1860-1861) i despuix el gran filòlec romàntic Manuel Milá i Fontanals (Principis d'Estètica i Estètica i teoria lliterària, 1869) va afondar també teòricament en esta categoria.

Algunes revisions postrománticas del concepte

Les últimes décades de el XIX, invadides per les múltiples estètiques del posromanticismo, varen vore el naiximent de la Kunstwissenschaft o "ciència de l'art", un moviment que intentava discernir les lleis de l'apreciació estètica i alcançar un acostament científic a l'experiència estètica. Pero els pensadors poshegelianos, i especialment Vischer, havien ya conduït cap a una complexa inversió de la categoria de lo sublim. Al començament de el XX, el neokantiano alemà Max Dessoir, que va fundar la revista Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, va publicar la seua Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, en la que distinguia cinc formes estètiques bàsiques: lo bell, lo sublim, lo tràgic, lo lleig i ho còmic. L'experiència de lo sublim implicava per a Dessoir un oblit del propi yo, en el que la por és substituïda per una sensació de benestar i seguritat en enfrontar-se a un ser superior. Esta sensació és similar a l'experiència tràgica: la "consciència tràgica" és la capacitat de conseguir un estat exaltat de la consciència, conseguit a partir de l'acceptació del sofriment inevitable destinat a tots els sers humans, i de les oposicions irresolubles de la vida.

Lo sublim també es trobava en la base del modernisme, por cuanto intentava reemplaçar a lo merament bell per mig de la lliberació de l'observador de les llimitacions de la seua condició humana. Va ser relevantemente tractat per un bon número de pensadors, entre els quals caldria recordar a George Santayana i Nicolai Hartmann. Per una atra part, cal constatar cóm el XX ha definit una persistent i intensa tendència a la aminoración i pèrdua de transcendentalidad de la categoria, convertida ara en categorisació per antonomàsia d'una vida i un art que la seua comú intranscendencia ya havia quedat sagellada en l'época de la Vaguardia històrica. Aixina es va crear un "sublim de bojaca" (encara transcendental, en el margo de la poesia) i, finalment, per eixemple, un "sublim del dia" o fins a de la política. En l'obra del teòric posmoderno Jean-François Lyotard, lo sublim apunta a una aporía de la raó: indica el llímit de les nostres capacitats conceptuals i revela la multiplicitat i inestabilitat del món postmoderno. Fredric Jameson dona a la categoria "sublim" un sentit distint de Kant, més pròxim a la concepció de Burke, d'estupor i horror, per a descriure l'experiència estètica del hiperrealisme, al que considera l'art del capitalisme tardà. Troba en l'hiperrealisme el síntoma d'un món dominat per l'image, en que és possible no distinguir la veritat de la falsetat, en que la vida diària de la ciutat és alienante, en que la vista es delecta en imàgens convertides en mercaderia: la pobrea urbana és mostrada en lluentes superfícies, i fins als automòvilés destruïts lluïxen en una espècie de resplandor alucinatorio. (També ho denomina “sublim Camp”). És cert que també ha existit alguna teoria recent asimiladora elevada de sublim i "universalitat", pero llevat contadísimas excepcions, la força de la trivialización o aminoración categorial ha segut la tendència dominant que ha perpetuat el XX i ha alcançat a el XXI, en correspondència en l'evolució de les arts.

Lo sublim en l'art

Lo sublim va tindre gran rellevància en el romanticisme: els romàntics tenien l'idea d'un art que sorgix espontàneament de l'individu, destacant la figura de el “geni” –l'art és l'expressió de les emocions de l'artiste–. S'exalta la naturalea, l'individualisme, el sentiment, la passió, una nova visió sentimental de l'art i la bellea que comporta el gust per formes íntimes i subjectives d'expressió, com lo sublim. També varen otorgar un nou enfocament a lo obscur, lo tenebrós, lo irracional, que per als romàntics era tan vàlit com lo racional i lluminós. Partint de la crítica de Rousseau a la civilisació, el concepte de bellea es va alluntar de cànons clàssics, reivindicant la bellea ambigua, que accepta aspectes com lo grotesc i lo macabre, que no suponen la negació de la bellea, sino la seua atra cara. Es va valorar la cultura clàssica, pero en una nova sensibilitat, valorant lo antic, lo primigeni, com a expressió de l'infància de la humanitat. Aixina mateix, es va revalorisar l'Edat Mija, com a época de grans gestes individuals, en paralel a un renàixer dels sentiments nacionalistes. El nou gust romàntic va tindre especial predilecció per la ruïna, per llocs que expressen imperfecció, desgarramiento, pero al mateix temps evoquen un espai espiritual, de recolliment interior.

En art, lo sublim va córrer en paralel en el concepte de lo pintoresc, l'atra categoria estètica introduïda per Addison: és un tipo de representació artística basada en unes determinades qualitats com serien la singularitat, irregularitat, extravagancia, originalitat o la forma graciosa o caprichosa de determinats objectes, paisages o coses susceptibles de ser representades pictóricamente. Aixina, sobretot en el gènero del paisage, en l'art romàntic es aúnan sublim i pintoresc per a produir una série de representacions que generen noves idees o sensacions, que agiten la ment, que provoquen emocions, sentiments. Per als romàntics, la naturalea era font d'evocació i estímul intelectual, elaborant una concepció idealizada de la naturalea, que perceben de forma mística, ompli de llegendes i recorts, com es denota en la seua predilecció per les ruïnes. El paisage romàntic va cobrar predilecció per la naturalea grandiosa: grans cels i mars, grans cims montanyosos, deserts, glaciars, volcans, aixina com per les ruïnes, els ambients nocturns o tormentosos, les cascades, els ponts sobre rius, etc. No obstant, no solament el món dels sentits proporciona una visió sublim, també existix una sublimidad moral, #present en accions heròiques, en els grans actes civils, polítics o religiosos, com es podrà vore en les representacions de la Revolució francesa. Igualment, existix la sublimidad pasional, la de la soletat, la nostàlgia, la melancolia, la ensoñación, el món interior de cada individu.

Els romàntics varen trobar certa sublimidad –en efectes retroactius– en l'arquitectura gòtica o en la “terribilità” de Miguel Ángel, que para ells era el geni sublim per excelència. No obstant, l'art sublim es deu circumscriure al realisat en els sigles XVIII i XIX, sobretot en Alemània i Regne Unit. Dos dels més grans representants de lo sublim, entés com a grandea i com a sentiment desbordant, com un sublim moral més que físic, varen ser William Blake i Johann Heinrich Füssli. Blake, poeta i pintor, ilustrava les seues pròpies composicions poètiques en imàgens de desbordant fantasia, personals i inclasificables, mostrant una image paroxística de lo sublim pel caràcter épico, místic i apassionat dels personages i les composicions, de moviment dinàmic i exacerbado, d'influència miguelangelesca, com en el seu poema simbòlic Jerusalem (1804-1818) –Blake elaborava al mateix temps image i text, com en les miniaturas medievals–. Füssli, pintor suís heretat en Gran Bretanya, va realisar una obra de temàtica basada en lo macabre i lo eròtic, lo satíric i lo burlesco, en una curiosa dualitat, per una part els temes eròtics i violents, per una atra una virtut i senzillea influïda per Rousseau, pero en una personal visió tràgica de la humanitat. El seu estil era imaginatiu, monumental, esquemàtic, en cert aire manierista influït per Miguel Ángel, Pontormo, Rosso Fiorentino, Parmigianino i Domenico Beccafumi. El sentit de lo sublim en Füssli se circumscriu a l'àmbit emocional, psíquic, més que al físic: és la sublimidad del gest heròic, com en Jurament en el Rütli (1779); del gest desolat, com en L'artiste desesperat davant la grandea de les ruïnes antigues (1778-80); o del gest terrorífic, com en El malensomi (1781).

Potser el més prototípico artiste de lo sublim va ser l'alemà Caspar David Friedrich, que tenia una visió panteísta i poètica de la naturalea, una naturalea incorrupta i idealizada a on la figura humana tan solament representa el paper d'un espectador de la grandiosidad i infinitud de la naturalea –observe's que generalment les figures de Friedrich apareixen d'esquenes, com donant pas a la contemplació de la gran vastedad de l'espai que nos oferix–. Entre les seues obres destaquen: Dolmen en la neu (1807), La creu en la montanya (1808), El monge junt a la mar (1808-1810), Abadia en la roureda (1809), Arc iris en un paisage de montanyes (1809-1810), Penya-segats blancs en Rügen (1818), El caminante sobre la mar de núvols (1818), Dos hòmens contemplant la lluna (1819), Oceà glacial (Naufragi de la “Esperança”) (1823-1824), El gran vedado (1832), etc.

Un atre nom de rellevància és el de Joseph Mallord William Turner, paisagiste que va sintetisar una visió idílica de la naturalea influïda per Poussin i Lorrain, en una predilecció pels fenomens atmosfèrics violents: tormentes, marejadas, boira, pluja, neu, o be fòc i espectàculs de destrucció. Són paisages dramàtics, perturbadores, que provoquen sobrecogimiento, donen sensació d'energia desnugada, de tens dinamisme. cal destacar els profunts experiments realisats per Turner sobre cromatisme i lluminositat, que varen otorgar a les seues obres un aspecte de gran realisme visual. Entre les seues obres destaquen: El pas de Sant Gotardo (1804), Naufragi (1805), Aníbal creuant els Alps (1812), L'incendi de les Cases dels Lores i dels Comuns (1835), Negreros tirant per la broda a morts i moribunts (1840), Crepúscul sobre un llac (1840), Pluja, vapor i velocitat (1844), etc.

També caldria citar com a paisajista emmarcats en la representació de lo sublim a John Martin, Thomas Cole i John Robert Cozens en el Regne Unit; Ernst Ferdinand Oehme i Carl Blechen en Alemània; Caspar Wolf en Suïssa; Joseph Anton Koch en Àustria; Johan Christian Dahl en Noruega; Hubert Robert i Claude-Joseph Vernet en França; i Jenaro Pérez Villaamil en Espanya.

Vore també

• Història de l'estètica
• Longino
• Bellea
• Pintoresc
• Pintura de paisage
• Pintura romàntica

Bibliografia

• LONGINO (Dionisio Longino): Del Sublim, ed. de C. M. Mazzucchi, Milà, Vita i Pensiero, Università Cattolica, 1992; Libellus de Sublimitate, ed. de D. A. Russell, Oxford O.P., 1968. La primera edició espanyola és la de Manuel Pérez Valderrábano, Tractat de Rhetorica el Sublim, en Madrit, 1770; despuix també traduït per J. Alsina Clota (Barcelona, Bosch, 1977, 1.ª ed.), J. García López (Madrit, Gredos, 1979), M. Pérez López (Madrit, Dykinson, 2011).

• Aullón d'Haro, Pedro (2006). La sublimidad i lo sublim, Verbum, Madrit, 2.ª ed. 2007.
• Fuhrmann, Manfred (1992). La teoria poètica de l'Antiguetat, Dykinson, Madrit, 2011.

Contreras Castellanos, Karina. "Cap a una perspectiva contemporànea de lo sublim arquitectònic" rita_ Revista Indexada de Texts Acadèmics, 4, pp. 76-83. DOI: 10.24192/2386-7027(2015)(v4)(03)

Enllaços externs

Archiu:Wikiquote-logo.svg Sublim en Viquidites.