Violoncel

Archiu:Cello front side.png

Violoncel

   

El violonchelo o violoncel (abreviat a sovint com chelo) és un instrument musical de corda fregada, pertanyent a la família del violí. En el sí d'esta família d'instruments d'orquesta, pel seu tamany i el seu registre, el violonchelo ocupa un lloc situat entre les violas, els contrabajos i el octabajo. És un dels instruments bàsics i fonamentals de la orquesta dins del grup de les cordes, realisant normalment les parts greus, encara que la seua versatilitat també permet realisar parts melòdiques. Tradicionalment està considerat com un dels instruments de corda que més s'assemblen a la veu humana.

A lo llarc de l'història de la música s'han compost moltes obres per a violonchelo per la seua gran importància dins del panorama musical en ser est un instrument bàsic en moltes formacions instrumentals (sobretot en quartets).

Segons la RAER, al ejecutante d'un violonchelo se li crida «violoncheliste», «violonceliste» o «chelista». El violoncheliste toca el violonchelo assentat sobre una cadira o un taburete, mantenint el seu instrument subjecte entre les cames (recolzant-ho en el sol per mig d'un talle de metal cridat pica, puntal, mechó o pivot) i fregant les cordes en un arc.

Etimologia i terminologia correcta en llengua espanyola

Els térmens «violonchelo» i «violoncel» provenen del nom italià violoncello. És habitual referir-se a l'instrument per mig de la aféresis «chelo», pero en el llenguage escrit esta deu ortografiarse segons la grafia pròpia de la llengua espanyola («chelo»). La grafia «cello» (també pronunciada com «chelo») és pròpia de la llengua italiana i constituïx una falta en llengua espanyola.

Són correctes, puix, els térmens «violonchelo», «violoncel» i «chelo». Són incorrectes, entre uns atres, els térmens «violoncello», «violonchello» o «cello».

Per un atre costat, no deu cridar-se «violón» al violonchelo. El terme «violón» és un sinònim per a un instrument de major tamany: el contrabajo.

Descripció

Generalitats

Sobre les seues característiques físiques, les parts que componen un violonchelo són les mateixes que les del restant de la família del violí, classificats dins dels instruments de corda fregada.

La caixa de resonància, o cos del violonchelo, està formada per una tapa superior, una tapa inferior i una faixa, que és una secció de fusta que unix abdós tapes creant una caixa hueca. En l'interior d'este cos, en la tapa, al costat de les cordes greus, es troba la barra harmònica la funció de la qual és de reforç estructural, al mateix temps que servix per a controlar i distribuir la vibració (sò), transmetent els sons a la tapa; i el ànima, vareta travesser de fusta que unix les dos tapes del violonchelo pel costat de les cordes agudes, que servix per a modificar i equilibrar la resposta de les quatre cordes. En la tapa superior es troben dos orificis —cridats «efes» (per la seua forma pareguda a esta lletra) o «oïts»— a abdós costats (respecte de les cordes) per a on ix part del sò. Vist frontalment, la part principal del seu cos assembla a un "8", per dos escotaduras, que són unes concavidades que permeten una millor subjecció de l'instrument en els genolls, i sobretot, donar-li llibertat de moviment a l'arc per a que no choc en el cos quan es toquen les cordes més laterals, en este cas, el do i el la.

Al cos s'adossa una prolongació anomenada màstil o coll. Començant des de dalt, primer es troba el cap en la voluta (també cridat caragol) i el clavijero, en a on s'inserten les clavillas, que servixen per a subjectar les cuerdos i regular la seua tensió; sobre est i prolongandose casi fins al pont es troba la diapasón una placa de fusta dura sense trasts (similarmente al restant d'instruments de la família del violí, i a diferència de la guitarra) que servix per a "chafar" les cordes conseguint diferents notes. Ubicat una miqueta més avall de la mitat del cos de l'instrument, es troba el pont i una miqueta davall el cordal (que subjecta les cordes i ajuda a afinar el violonchelo, ya que ahí es troben incloses les claus (microafinador), menudes peces metàliques en la mateixa funció que les clavilles). En la seua part inferior està encaixat el botó, d'a on sale la pica o puntal (també coneguda com a mechó) que és una peça metàlica, la funció de la qual és recolzar l'instrument en el sol i regular la seua altura per a comoditat del chelista.

Encara que el tamany estàndar professional del violonchelo és el tamany 4/4, existixen instruments d'atres tamanys, més menuts, com 3/4, 1/2, 1/4 o 1/8. Els violonchelos originalment, en el periodo barroc, tenien el màstil més curt, la barra harmònica més prima i la tastiera més curta que els violonchelos moderns.

Pont

El pont és una peça de fusta que se situa cap a la mitat de la tapa del violonchelo i sobre el que es recolzen les quatre cordes. Té que estar en posició llaugerament inclinada cap al cordal i a la mateixa distància de les dos efes. No està pegat ni clavat a la tapa, sino que se subjecta gràcies a la pressió que eixercixen les cordes. La seua part superior, està curvada, lo que fa que les quatre cordes a lo llarc del màstil i el diapasón no es troben en el mateix pla. Els ponts dels violonchelos barrocs eren més menuts i tenien la part superior menys curva. Existixen diversos models de ponts, entre els que destaquen el pont belga i el pont francés. El pont francés brinda un sò menys lluent i més pastoso, mentres que el pont belga brinda un sò més lluent, i una major proyecció sonora.

Cordes i afinación

Les cordes es nomenen d'acort en la seua afinación: la primera corda (contant des de la més aguda a la més greu, i de dreta a esquerra en l'image) és la, la segona corda és re, la tercera corda és sol i la quarta corda és do (Archivo de audio "Cello strings.ogg" no encontrado). Igual que la viola, pero en una octava més greu.

El registre general del violonchelo ocupa una miqueta més de sèt octavas: va des del do₂, dos octaves avall del do central del teclat d'un piano i que es genera fent vibrar —en el dit o en l'arc— la corda més greu a l'aire, que significa sense recolzar cap dit sobre la corda en el màstil, fins al do₇ (en la posició més aguda de la primera corda la₃), encara que es poden conseguir notes més agudes (altes), puix no hi ha llimitació física. Un atre método de conseguir notes molt agudes és en harmònics. Existixen dos tipos d'harmònics: Els primers, cridats harmònics naturals, es produïxen en tocar —i no pressionar— la corda en les seues fraccions (1/2, 1/3 o 2/3, 1/4…). Els segons, cridats harmònics artificials, són una combinació de pressionar la corda i tocar-la en un atre punt. Estos últims són els més difícils de conseguir.

En emetre les cordes del violonchelo sons greus, les partituras no se solen escriure en clau de sol, sino que lo més comú, és escriure-les i llegir-les en clau de fa en quarta llínea del pentagrama, que és el símbol que es veu en l'image a l'esquerra de les notes. Pero és relativament freqüent que per a registres aguts s'ampren atres claus, sobretot la clau de do en quarta i clau de sol.

En un principi, les cordes eren cuerdo de budell, menys resistents que les de metal, pero que donaven una sonoritat més pura i càlida. Estes cordes varen ser usades fins a el XX. A raïl de la Segona Guerra Mundial es va generalisar l'us de cordes metàliques, més resistents i en major sonoritat que les atres. També hi ha cordes de nilón i atres materials. Se seguixen fabricant cuerdo de budell, ya que molts intérprets que tenen instruments barrocs o que toquen música barroca consideren que la sonoritat en este tipo de cordes s'acosta molt més a l'idea original del compositor.

Posicions

El violoncheliste coloca els seus dits a distintes altures del màstil de l'instrument per a tocar distintes notes. A les altures que pot assumir la mà de l'intérpret d'acort a les notes que està tocant se'ls crida posicions (de la mateixa forma que en atres instruments de corda). A estes li les ordena assignant-los números. En el violonchelo existixen 7 posicions normals i el restant de posicions més agudes ampren el dit polze (per això li les crida posicions de polze).

En les primeres sèt posicions s'utilisen els dits índex, mig, anular i garranchet de la mà esquerra. En les posicions de polze es toca en els dits polze, índex, mig i anular de la mateixa mà (l'us del dit garranchet en les posicions de polze és poc comú).

L'arc

Artícul principal → Arc (música).

El violonchelo es toca generalment en un arc que està format per una vara de fusta sobre la que es tensen cerdes procedents de crines de cavall o imitacions acríliques. L'arc està format per un cap, una vareta, i les cerdes.

En el cap es troba la anou (peça d'ébano en adorns de nacre per a subjectar les cerdes) i el tornell que servix per a regular el grau de tensió de les cerdes. La vareta és una vara de fusta de pernambuco normalment, encara que s'està reemplaçant per fibra de carbono; un dels seus extrems es diu punta i l'atre taló (a on es troba el cap).

Les cerdes solen ser unes 250, encara que el seu número pot variar. Pertanyen normalment a cavalls macho, perque els seus crines són més forts i netes. La crin més preciosa és la dels cavalls de zones nòrdiques o de climes més frets, ya que la seua resistència i durea és major, especialment la del cavall mongol, criat expressament per a l'elaboració d'arcs. En principi, el color no influïx, encara que sembla ser que les cerdes blanques són alguna cosa més fines. Alguns violonchelistes i contrabajistas preferixen les cerdes negres perque diuen que imprimixen més caràcter a l'interpretació. Les cerdes, per sí mateixes, no efectuen cap tipo d'agarre en la corda quan es frega, ya que són molt planes. Per això se'ls aplica una resina pegajosa cridada peix o rosín. El rosín també és útil per a obtindre una bona sonoritat i rentabilisar la duració del encerdado de l'arc.

L'arc ha anat evolucionant a lo llarc dels sigles. Ya es coneixia en les cultures més primitives i va aplegar a Europa cap a el XI. Al principi era una mera vara que es doblava per la tensió de les cerdes cap a fòra i que s'agarrava pel centre (com un arc de caça). Pràcticament no va haver cap canvi fins a el XVII, quan es va incorporar l'anou al taló per a aumentar el pes de l'arc, ademés de permetre canviar la tensió i que la vara es doble cap a dins, lo que millora la calitat acústica. Es va canviar la convexidad de l'arc a la seua forma actual en el XVIII. Varen ser Tourte i Villaume en el XIX els que varen fixar l'arc tal i com ho coneixem ara.

Materials

De la mateixa manera que els violinés, la tapa de la caixa de resonància sol estar construïda en fusta d'avet i s'usa fusta d'arce per al restant, pero també s'utilisen atres tipos de fusta, com hi haja, lenga, sauce o cedre. El pont és de arce. Alguns violonchelos de baixa calitat estan fabricats en laminados, i ya s'han construït violonchelos en materials composts, com la fibra de carbono. El màstil i el cap solen estar fabricats també en algun tipo de fusta anteriorment mencionada, generalment arce molt veteado per a aquells fins. Les clavilles, el diapasón i el cordal estan fabricats en fusta d'ébano, encara que en l'actualitat cada volta es fabriquen més d'algun tipo de fusta tintada o de plàstic, sobretot el cordal. Els tensors o afinadors que es troben en el cordal són generalment d'acer, de la mateixa manera que la pica, encara que estes últimes en alguns casos es fabriquen en fibra de carbono, i inclús algunes piques se seguixen fabricant encara de fusta.

Història

Orige

Al contrari de lo que se sol pensar, els precursors del violonchelo varen aparéixer en la primera mitat de el XVI en Itàlia no com a descendents de la viola dona gamba (‘viola de cama’), sino que pertanyen a la família dels violins, i varen nàixer de la viola dona braccio (‘viola de braç’)^{cita requerida}, cap al 1530, a penes uns anys despuix que el violí. Per a la fabricació d'estos nous instruments, varen usar característiques d'uns atres, com el rabel, encara que este sol tenia tres cordes. Està demostrat, ademés, que no va tindre res a vore en la família de les antigues violes (com la viola dona gamba, per eixemple), ni en la construcció, ni en la tècnica, ni en l'interpretació.

En la primera época, hi havia més instruments similars al violonchelo, com per eixemple el violón, que s'usava com a baix continu. Ademés, hi havia uns atres com violonzino o basset, que pertanydrien a la mateixa família, pero s'interpretarien de distintes maneres o tindrien atres tamanys o número de cordes distint. També existia la viola d’amore (viola d'amor), per eixemple, l'orige del qual és distint, pero que recorda al violonchelo sobre la seua interpretació (en arc) i a la seua subjecció. Al principi se sostenia subjectant-ho en una corda a la cintura, o be sobre el muscle (dona spalla), o be entre els genolls o en el sol. Hi havia molts tipos distints de violonchelos, des dels tenor, a uns atres de tamanys majors, en distintes tesituras i diferents formes de subjecció.

Primeres modificacions

En el XVII varen ser luthiers italians, com els Maggini, els Amati (de Cremona, un dels més antics que es coneix és una creació d'Andrea Amati, de 1572, cridat El rei, en honor al rei Carlos IX de França, i que conta en motius reals, i que és molt similar als violonchelos actuals) o Gasparo dona Salò (de Brescia) els qui varen ser variant la forma i tamany dels antics violonchelos.

Molts d'estos violonchelos eren merament decoratius, com alguns que encara es conserven (com els de Amati), pero la majoria d'ells estaven construïts per a ser usats. A principis de el XVIII, Stradivarius va normalisar el seu tamany, i ho va canviar de 80 a 76 cm, molt similar a la talla actual. En l'actualitat els violonchelos de Stradivarius són dels més cars que existixen, i ya en la seua pròpia época, és possible que els fabricants de violins que també fabricaven violonchelos guanyaren molt més diners en la construcció d'estos instruments que en els violins.

Com a mostra de la seua ràpida popularitat, en 1680 ya estava inclós com a instrument fix en l'Orquesta Imperial de Viena i en 1709, l'Orquesta Simfònica de Dresde ya tenia quatre violonchelos. Les primeres obres creades específicament per a violonchelo, varen anar de Doménico Gabrielli i de Giuseppe Maria Jacchini (c. 1663-1727) cap a 1689.

Durant els seus primers anys, fins a la primera mitat de el XVIII, va estar competint pel repertori en la viola dona gamba, ya que tenien un timbre similar i s'usaven sobretot com baix continu. Alguns dels grans compositors de l'época, com Marin Marais o Henry Purcell, es varen negar a amprar el nou violonchelo, usant en el seu lloc la viola dona gamba i escrivint expressament en les partitures que l'interpretació deuria ser per a este instrument.

Luigi Boccherini ho va usar en eixe sigle àmpliament en un catàlec de casi cinccentes obres, entre simfonies, concerts, quartets de corda, i 184 quintets (dels quals 113 són per a dos violoncels).

Barroc

L'apogeu del violonchelo comença durant el barroc. Molts compositors ho usen de manera recurrent com baix continu de les obres, junt en el clavecín, i ya s'escomença a usar per a agrupacions més menudes, duos, trios i quartets.

Violoncello dona spalla

A Johann Sebastian Bach se li ha atribuït per molt temps la poc verificable creació de la viola vaig donar fagotto o "violoncello piccolo dona spalla" [violonchelo menut de muscle], usada per Bach per a les seues Cantata de Leipzig), que en la seua versió de cinc cordes servix per a interpretar la seua Suite per a violonchelo sol n.º 6. Este violoncello piccolo dona spalla es va crear per a que fora interpretat per violinistes (poc experts en l'interpretació dona gamba, en l'instrument en vertical i subjecte entre les cames), ya que s'interpretava colocat sobre el muscle i el pit, i tenia un tamany major al de la viola actual. Alguns investigadors creuen que les 6 suites per a violonchelo sol en realitat varen estar creades per a este instrument.

El violonchelo barroc

Vivaldi ya va compondre 27 concerts per a violonchelo, i en la segona mitat de el XVIII Luigi Boccherini, que ademés era violonchelista virtuós, va dedicar 12 concerts a este instrument.

En la gran popularitat que va tindre com baix continu, va acabar per desplaçar totalment en este periodo a la viola dona gamba, i es va consolidar com a instrument recurrent en les agrupacions de cambra.

El violonchelo que es va usar en tota esta época, es diu violonchelo barroc, i és pràcticament idèntic al violonchelo modern. Encara es conserven molts eixemplars d'este tipo de violonchelo i ademés se seguixen fabricant, ya que els músics que interpreten obres barroques consideren que la sonoritat d'estos instruments és molt més adequada per a este tipo de música. El violonchelo barroc no tenia pica, la vareta metàlica que tenen els violonchelos moderns per a subjectar-ho al sol, que resulta molt més cómodo per a deixar a la mà esquerra la llibertat suficient per a les complicacions tècniques de les obres posteriors al barroc.

Este efecte es produïa perque en estar subjectant el violonchelo en les cames i en la mà esquerra, la que crea els distints sons en apretar les cordes sobre el màstil, aumentava la tensió en esta mà i disminuïa l'agilitat dels dits. Ademés, en esta época s'usaven cordes de budell, no les cordes metàliques que s'usen ara, que li donaven una sonoritat completament distinta. El la dels instruments barrocs estava afinado en 415 Hz en lloc dels 440 Hz de l'actualitat, degut en part per eixes cordes no metàliques i per la menor tensió que sofrien estes. El pont era alguna cosa més baix i la curvatura de la seua part superior era menor, el coll era més robust i el màstil tenia menor inclinament i era més curt. Ademés, el bastidor de l'interior era més menut. Este violonchelo barroc feya que el sò es proyectara menys.

Vore també: Música barroca

Classicisme

En este periodo, Haydn i Beethoven varen ser dos dels grans compositors que varen enaltir la figura del violonchelo i varen compondre gran número d'obres per a ell, ya com a instrument soliste. Ademés, el violonchelo es va consolidar com a peça fonamental, com a baix, en l'immensa majoria de quartets i trios composts en esta época, i va ser utilisat per pràcticament tots els compositorés.

Grans sales de concerts

A partir de l'any 1800 és quan es varen escomençar a fer tots els canvis físics que varen donar com resultat el violonchelo modern. En esta época, es varen canviar les menudes sales de cambra per grans sales de concerts i teatres de l'òpera. El violonchelo tenia ya un gran repertori com a soliste, i necessitava que es proyectara més el sò per a que s'escoltara sense problemes per damunt del restant de la orquesta de manera més definida i que aplegara a un públic molt més numerós que en époques anteriors.

Romanticisme

Ya en el XIX és quan s'introduïx una de les majors característiques del violonchelo modern, la pica. Al principi, esta era de fusta, i fixa, pero va permetre que el violoncheliste alcançara una tècnica virtuosística que sense el respal de la pica era més complicat, en lo que les obres per a violonchelo també es varen fer cada volta més complexes.

El romanticisme musical es pot considerar l'Edat d'Or del violonchelo. Schumann, Brahms, Dvořák o Mendelssohn varen compondre concerts per a violonchelo, sense mencionar sonates i obres vàries per a violonchelo i piano. En l'establiment de la orquesta simfònica, el violonchelo definitivament es va convertir en el tercer instrument més numerós, despuix del violí i de la viola.

XX

Durant el XX, es va seguir component molta música per a violonchelo, en compositors com Ravel, Debussy o Shostakovich. Ademés, a partir dels anys 1920, el violoncheliste espanyol Pablo Casals conseguix, en la seua nova posada en escena de les Suites per a violonchelo de Bach, tornar al violonchelo a una posició privilegiada. Varen aparéixer grans intérprets com Rostropovich o Jacqueline du Pré, aixina com Anner Blysma en el seu violonchelo barroc.

Des de el XX, les dònes comencen a ser intérprets de violonchelo, cosa que no havia ocorregut anteriorment. Durant molt temps, solament les dònes de classe alta podien tindre accés als instruments musicals, i no estava ben vist per la societat la postura de subjecció del violonchelo, entre les cames, considerant-la poc aristocràtica. Existix documentació d'un atre tipo de postures adoptades per algunes dònes violonchelistes, subjectant l'instrument de costat. A açò es va sumar els prejuïns que existien contra les dònes instrumentistes. Pero ya des dels anys 1920 apareixen dònes violonchelistes aplaudides i valorades, com Guilhermina Suggia o Ralla Garbousova.

En els anys noranta s'utilisa el violonchelo ademés para música pop, roc i inclús heavy metal, com el grup finlandés Apocalyptica, en els seus tres (abans quatre) violonchelos, i en l'aparició del violonchelo elèctric.

Evolució de la tècnica

XVIII

Durant el sigle XVII, pràcticament no hi ha senyes de cóm es va desenrollar la tècnica del violonchelo, solament se sap la posició en la que es tocava per la iconografia de l'época, en el violonchelo recolzat en el sol, i separat de l'instrumentiste. Hi ha prou mostres pictòriques de l'época en la que ho mostren, pero no hi ha cap document escrit.

En el sigle XVIII ya hi ha evidències del canvi de posició sobre el violonchelo, que passa d'estar recolzat en el sol, a ser subjectat entre els genolls, com ho feyen els violistas de gamba. Açò va permetre situar la mà esquerra sobre el màstil d'una manera molt més natural, i aplegar molt més fàcilment a totes les cordes. Ademés, en elevar-se el violonchelo, va anar molt més fàcil l'utilisació de l'arc, que d'esta manera podia usar-se en la seua totalitat.

Sí que es parla de l'Escola Clàssica italiana de Boccherini, en un sistema tècnic bàsic que va adoptar en les seues obres per a violonchelo.

Primers métodos

El violoncheliste Michel Corrette va ser el primer en publicar un método sobre la tècnica i la millora de la mateixa per a chelistas. Va ser en l'any 1741, i ho va titular Méthode théorique et pratique pour apprendre en peu de temps li violoncelle dans sa perfection (en espanyol: Método teòric i pràctic per a deprendre en poc temps el violonchelo en la seua perfecció). Va ser el primer intent més o menys concienzudo que es conserva sobre la tècnica chelística. Si va existir un método anterior, encara no ha aparegut o s'ha perdut. Existix un método, de Francesco Scipriani, pero no té data, aixina que no se sap si és anterior o posterior. Corette va ser el primer en plasmar, en el seu método, la posició de polze (thumb) per a les posicions més propenques al pont, que va ser possible precisament pel canvi que va supondre elevar al violonchelo del sol. Ademés, digita para totes les cordes en la primera posició, i també parla de la mija posició.

En Itàlia no li prestaven atenció als métodos i tècniques d'estudi, en Alemània es creïa que l'única manera de deprendre les tècniques de l'instrument era la pròpia pràctica. Mentres en estos dos països no es publicava res referit als métodos, en França, despuix del manual de Corrette, es varen publicar molts uns atres, com els de Tillier o Mutzberger.

Tècnica violinística

Pero fins a llavors, en tots els països, el model sobre la tècnica instrumental havia segut la tècnica del violí, sense tindre en conte ni les diferències de postura i tamany. Lo que es va fer, va ser una postura de transició, en la que per a imitar al violí, es varen usar els dits primer, segon i quarto per a comprendre la mateixa distància que comprenen eixos dits en un violí (una quarta), i posteriorment, es va deixar eixe sistema diatònic per un sistema semitonal, en el que poder comprendre, en eixos mateixos dits, o be una quarta, o be una tercera. És també en esta época quan es produïxen els canvis de Tourte en l'arc, que deixa de tindre curvatura convexa i s'allarga, i quan es produïxen els canvis posturals en la mà dreta, passant de subjectar l'arc des d'avall en la palma de la mà cap a dalt, a fer-ho des de dalt en la palma cap a avall.

Cap a les tècniques modernes

En 1789 apareix un manual del chelista anglés John Gunn, titulat The Theory and Practice of Fingering the Violoncello. En ell, es mostra un primer resum de l'història i les tècniques del violonchelo. Ademés, dona consells del tipo de que per a poder donar agilitat als dits, no calia subjectar el màstil en la mà esquerra, aixina que tot el violonchelo devia subjectar-se en les cames. Ademés, la digitación dels fragments del seu método correspon a una digitación moderna, i ya introduïx fragments complexos i en posicions molt altes del violonchelo.

Jean Louis Duport, violoncheliste francés de el XVIII, va anar l'autor d'un dels primers métodos per a violonchelo que es coneixen. Titulat Essai sur li doigté du violoncelle et la conduite de l'archet, dédié aux professeurs de violoncelle, contenia innovacions de la tècnica del violonchelo prou importants. Una de les aportacions més interessants de la seua obra, va anar l'assentament de la tècnica de digitación i tècniques digitals. Ademés parla d'extensions, de dobles cuerdo, d'intervals, està totalment digitado i és possiblement el que posa les bases de la tècnica violonchelística de el XIX.

Atres violonchelistes d'este sigle, com Dotzauer o Kummer també advoquen per abandonar definitivament les posicions del violí, i adoptar la digitación moderna.

XIX

En 1846 existix la primera constància de l'us de la pica. Va ser el violoncheliste i compositor belga Adrien François Servais, encara que sembla que ya existixen documents d'anys anteriors recomanant l'us d'un soport per a que ho usaren els principiantes.

El violoncheliste Piatti es va traslladar a Londres, a on es va escomençar a crear una escola en atres varis intérprets, com Leo Stern o Robert Lindley. L'escola francesa, en sèu en París, va disminuir la seua influència i importància que va tindre en anys anteriors, encara que va tindre a algunes figures com Auguste Franchomme i Chevillard. Nicolas Platel, discípul de Duport, va anar el creador de l'Escola de Brusseles, en a on Servais va escomençar a donar classes i a on va escomençar a destacar. Hereua de Servais i de Franchomme és la escola violonchelística madrilenya, iniciada per Víctor Mirecki i que dona els seus millors fruts ya en el sigle següent.

Pero va anar en Alemània, durant tot este sigle, a on es varen crear les principals corrents artístiques i tècniques, i en a on es varen escomençar a desenrollar les modernes tècniques d'interpretació.

XX

Durant tot el XX, els violonchelistes han conseguit aumentar el registre de l'instrument, aplegant a competir en lluentor en el violí. Per a conseguir millors sons, alguns violonchelistes escomencen a utilisar piques més llargues, o piques doblades, com fan Paul Tortelier o Mstislav Rostropóvich, per a conseguir millor sonoritat en elevar-se l'instrument, que fa que en la mà dreta, en l'arc, estiga en una posició més natural, i que l'esquerra, puga baixar a lo llarc del diapasón per a conseguir notes més agudes en millor proyecció. En este sigle, la tècnica de l'esquerra s'ha depurat fins al punt de poder interpretar peces tan virtuosísticas com lo podria fer un violí. L'utilisació de les cordes metàliques, també va influir molt en el tipo de concerts que s'anaven a donar, i en les tècniques utilisades per a conseguir sons cada volta més lluents.

És en este sigle quan finalment es considera a la tècnica com la base fonamental per a l'interpretació, no solament del violonchelo, sino en general de tots els instruments, i forma part essencial de l'estudi de l'instrument, i la seua ensenyança s'escomença a estandardisar en tots els conservatoris del món.

Pau Casals no solament va ser un dels grans violonchelistes de l'història, sino que va conseguir equiparar al violí i al violonchelo com a instruments solistes. Gràcies a la seua llabor tècnica, les possibilitats del violonchelo es varen aumentar considerablement. Ell va destacar sobretot l'importància dels matisos en la musicalidad global de l'obra. El seu redescubrimiento de les 6 suites per a violonchelo sol de Bach, i la reinterpretación que va fer d'elles, va assentar les bases per a una nova generació de violonchelistes.

Eisenberg, discípul de Casals, va ser un atre dels últims grans teòrics del violonchelo. La seua gran contribució varen ser els seus conceptes sobre l'anticipació en l'interpretació, com en el moment en que eixecutes una nota, la teua mà té que estar preparant-se per a la següent.

Tècniques d'interpretació

Per a una bona interpretació del violonchelo és necessari tindre un control de la tècnica d'aquells aspectes més rellevants en este instrument. Els membres del cos més actius en l'interpretació del violonchelo són la mà esquerra i el braç dret, que són els que modifiquen i creen el sò, per això cal prestar-los especial atenció a l'hora d'estudiar la tècnica d'este instrument.

Tècnica de la posició

La correcta posició del violonchelo és subjecte entre els genolls de l'intérpret, estant est en posició assentada. La distància o altura que té que tindre el mateix, regulable en la pica mòvil, depén de les característiques físiques del propi intérpret i dels gusts personals. Aparte dels genolls, té un tercer punt de respal sobre el pit, a uns 15 cm de la part superior de l'esternó, pero açò també varia entre violonchelistes.

El màstil té que passar per l'esquerra del coll del músic, i la clavilla inferior del costat esquerre vist de front, la corresponent a la nota do, quedar aproximadament a l'altura de l'orella esquerra. Ademés, tot el cos del violonchelo té que estar llaugerament rotado cap a la dreta. Els muscles del violoncheliste tenen que estar relaixats i a la mateixa altura, i l'esquena deu estar recta. Lo més aconsellable és que no se sent recolzant-se contra el respal de la cadira, sino que se sent en la vora.

Les notes s'emeten pressionant els dits de la mà esquerra contra les cordes i el màstil mentres en l'arc es produïx la vibració d'eixa corda, o be es produïx eixa vibració d'una atra manera, per eixemple a pizzicato. Lo que produïx eixa pressió sobre les cordes és que s'acurte la seua llongitut, produint sons més aguts quant menor siga esta. El polze esquerre, es coloca en la part posterior del màstil, i els atres quatre en la part anterior, formant una espècie de C en la mà. En posicions més altes (açò és, més propenques al pont), s'usa la posició thumb (posició del polze), en la que el polze se situa en la part anterior del diapasón junt en el restant de dits.

L'arc se subjecta en la mà dreta, prenent-ho pel cap. El polze dret es coloca en la part posterior del cap, ficant-ho llaugerament entre les dos parts de l'anou, i el restant dels dits se situen en la seua part anterior. Sobretot, els que són més importants són l'índex i el garranchet, per a sostindre-ho i per a dirigir-ho.

Tècnica de la mà esquerra

Per a una bona eixecució de la mà esquerra, és necessari començar en una bona colocació del braç i gobanella esquerra. Per a tocar en posicions baixes (en la part alta del màstil) el colze es deu mantindre alluntat del tronc, formant el braç un àngul propenc a 45° en el cos. El braç i gobanella cal tindre'ls prou flexionados per a que la mà alcance la zona desijada. En esta zona del màstil la gobanella deu colocar-se perpendicularmente a les cordes. Si es vol tocar en posicions altes (zona baixa del màstil), cal mantindre el colze elevat per a que el braç no choc en la caixa de resonància i alvançar llaugerament els muscles per a facilitar l'extensió del braç.

Una volta que es té ben colocat el braç, cal fixar-se en la nina la qual té que estar colocada de tal forma que la gobanella i la mà descriguen una llínea recta, i en tot moment es deu tindre relaixada per a que no cause dolors despuix d'un llarc periodo d'interpretació. Una volta colocada la nina, cal fixar-se en la colocació de la mà. Com anteriorment s'ha dit, la mà deu colocar-se formant una C, en el polze en la part posterior del màstil i els atres quatre dits en la part superior. Estos deuen aplegar al diapasón perpendicularmente, i el polze té que estar a l'altura del dit cor (en la part alta del màstil). Per a emetre diferents sons és necessari pressionar les cordes en els dits i quant més prop del pont es pressione, més agut serà el sò.

Posicions

Quan es toca en una sola corda i es vol conseguir sons més aguts és necessari pressionar els dits més prop del pont, per a això cal colocar la mà en diferents llocs del màstil, més arriba (o més avall si es vol conseguir sons més aguts). Estos distints llocs en els que es coloca la mà a lo llarc del màstil se'ls crida posicions i a cada una d'estes se li coneix en un número ordinal. Abans d'entrar en l'anàlisis de cada posició cal diferenciar dos tipos de posicions: les posicions baixes, que són les que se situen més alluntades del pont i en elles el dit polze es coloca en la part posterior del màstil, i les posicions altes, que són les que se situen més prop del pont i en elles el polze es coloca sobre la corda, perpendicularmente a esta i fent pressió.

Les posicions baixes són la primera, segona, tercera i quarta. La més cómoda i fàcil de totes les que hi ha és la primera posició, la més propenca a les clavilles i la més alluntada del pont, és dir, la més baixa. En esta posició, el dit índex es pressiona en el lloc precís per a conseguir la nota que forme un interval de segona major en la nota pròpia de la corda en que es toca. Per eixemple, si es toca en la corda la, l'índex pressionat deu conseguir un si. La segona posició s'obté pujant un interval de segona major cada u dels dits, estant la mà una miqueta més prop del pont i en una posició més alta en la que es conseguiran sons més aguts. La tercera posició s'obté pujant un interval de segona major tots els dits respecte de la segona posició, acostant-se el dit polze a la caixa de resonància. La quarta posició s'obté pujant un interval de segona major tots els dits respecte de la tercera posició, és la posició més alta en la que es pot mantindre el polze en la part posterior del màstil, ya que en esta posició el polze ya choca en la caixa de resonància. Aparte d'estes quatre posicions existix una quinta que és evitada en moltes ocasions i es diu mija posició. Esta és realment la més baixa de totes, és dir, la més alluntada del pont. En ella l'índex pressionat crea una nota mig to superior a la nota pròpia de la corda.

Les posicions altes se'ls crida posicions del polze, thumb, o de cejilla. En estes posicions, el polze es coloca sobre les cordes, perpendicularmente a estes i pressionant-les, i funciona com un quint dit. Cada posició d'estes s'obté pujant un interval de segona major respecte a l'anterior. La posició més baixa d'estes és la quinta, i la més alta és la que més s'acoste al pont, encara que no es pot pujar tot lo que es vullga posat que a partir d'un lloc del màstil el sò empijora notablement. Estes posicions són més incómodes que les baixes i per tant de major dificultat. Quant més alta és la posició, els dits tenen que colocar-se més junts per raons físiques, per lo que en les posicions de polze és més difícil afinar.

Canvi de posició

En totes les obres és necessari tindre colocada la mà en posicions diferents i per a això cal fer canvis de posició. Estos canvis resulten ser proves de fòc per a conseguir una bona afinación. Per a fer un bon canvi de posició, és necessari fer prèviament una anticipació, és dir, abans de desplaçar la mà preparar el moviment per a no perdre el ritme de l'obra. Durant el desplaçament de la mà, els dits no deuen perdre el contacte en la corda, pero mai deuen pressionar-la. Els canvis de posició deuen ser ràpits i precisos per a no perdre el ritme ni la afinación, per lo que és un aspecte molt important en l'estudi d'una obra.

Tècniques adicionals de mà esquerra

Harmònics

Els harmònics són uns sons que es produïxen en roçar (i no pressionar) la corda en un dit. Estos sons reflectixen propietats físiques de la nota de la corda i depenent d'on es roce la sonen diferents sons. El contacte en el centre de la corda produïx la mateixa nota de la corda solament que una octava més alta, i aixina, el contacte en un terç, en un quarto i en un quint de la llongitut de la corda produïxen sons representatius de la nota de la corda, com són la quinta, la tercera i l'octava. Este sò és un recurs expressiu molt usat en moments en que es requerix poca intensitat de sò, encara que no es pot fer vibrato en els harmònics, lo que fa perdre expressivitat. Una ventaja dels harmònics és que no és necessària una posició precisa del dit perque hi ha un menut marge a lo llarc de la corda en el que sona l'harmònic desijat. Es representa sobre la partitura en un menut círcul o zero sobre la nota.

Vibrato

El vibrato és el moviment ondulatorio i espontàneu de la mà esquerra que es fa en la finalitat de donar expressivitat a la nota que s'està representant. Est és un moviment que comença en la gobanella, que s'estén per la mà i acaba en el dit que pressiona la corda, aixina, el sò que se sent dona una sensació ondulatoria. El vibrato pot ser més ràpit o més llent, depenent del moment de l'obra, pero sempre deu ser un moviment natural. Quan este moviment s'interiorisa en la tècnica del violoncheliste resulta difícil no fer-ho, pero mantindre la mà i la gobanella relaixats durant la seua eixecució és, en ocasions, objecte d'estudi.

Glissando

El glissando és un recurs expressiu molt usat en l'interpretació d'instruments de corda fregada. Este recurs es produïx en un canvi de posició relativament llent en el que un dit es manté pressionat mentres es passa l'arc, de manera que es toquen totes les notes intermiges existents entre el sò inicial i el final. El sò que es produïx en el glissando és el d'una nota que va pujant o baixant progressivament de to. Este recurs s'usa lleument en canvis de posició llents i expressius, i plenament en obres que aixina ho indiquen, sobretot del Romanticisme i époques posteriors. Encara que en moltes ocasions no està indicat explícitament en l'obra, en unes atres es representa en una llínea ondulante que unix la nota inicial i la nota final.

Tècnica de la mà dreta

La tècnica de la mà dreta aparenta ser més senzilla que la de la mà esquerra, pero açò és completament fals. En la teoria de la mà dreta, cal fer major recalcament en cóm moure el braç dret, ya que és l'encarregat de produir el sò i d'ell depén el moviment de l'arc.

Per a produir un sò òptim, és necessari fregar en l'arc les cordes, movent-ho de dreta a esquerra, entre el pont i el màstil. L'arc deu estar perpendicular a les cordes i deu colocar-se de la forma idònea per a que totes les crines entren en contacte en estes. Quan es mou l'arc per la part del taló (la zona de l'arc més pròxima a la mà), el braç sancer es té que moure en bloc, cuidant que l'arc permaneixca sempre perpendicular al màstil i a les cordes.

Quan es mou l'arc per la part de la punta (la zona de l'arc més alluntada de la mà) es té que estirar la gobanella, deixant la part anterior al colze queta. D'esta forma l'arc no s'endoblega i no es pert el sò. A mida que l'arc s'acosta a la punta, la mà dreta queda més alluntada del cos, i per a evitar que l'arc gire (el braç funcionaria com un compàs) la nina té que girar cap a la seua esquerra, per a mantindre la mà perpendicular respecte a les cordes.

Este moviment de la nina se li coneix com pronación, molt important per a fer sons forts quan es toca en la punta de l'arc. La nina dreta es deu mantindre sempre relaixada, inclús en moments d'intensitat sonora. Per a conseguir, en general, un sò més fort, lo únic que es té que fer és deixar més pes del braç recolzat en l'arc, i no tensar la nina perque produiria dolor i agarrotamiento. Respecte a la forma de subjectar l'arc, ya s'ha parlat en la secció de Tècnica de la posició.

Arc dalt i arc avall

Estes són les denominacions que se li donen als dos possibles moviments horisontals de l'arc, de dreta a esquerra, o d'esquerra a dreta. Es denomina arc dalt al desplaçament global de l'arc cap a l'esquerra sobre la corda. Est pot efectuar-se des de qualsevol part de l'arc, i normalment acabar en el taló, encara que també és variable. Es denomina arc avall al desplaçament global de l'arc sobre la corda cap a la dreta. Est, de la mateixa manera que l'anterior, pot començar des de qualsevol lloc de l'arc, be el taló o un atre punt.

Estos dos possibles moviments se simbolisen sobre el pentagrama en una «v» sobre la nota (en el cas de l'arc dalt), i en un corchete (en el cas d'arc avall). Són importants no solament per a que en agrupacions a on hi haja varis instruments de corda o varis violonchelos moguen l'arc al mateix temps, per a fer-ho més estètic, sino també perque el caràcter i l'expressió que se li dona a una obra en un moviment o un atre d'arc és distint.

En general, l'arc avall és un moviment més natural, per lo que sol tindre més sonoritat i ser més agressiu, i sol coincidir en les parts fortes del compàs. Normalment es comença i es termina l'obra en este arc per eixe mateix motiu, encara que per supost no sempre. No obstant, l'arc dalt produïx menys sonoritat, i se sol usar per a les notes en parts dèbils del compàs, pero també és molt variable. Alguns passages poden resultar més cómodos o més complexos segons s'escomence a tocar arc dalt o arc avall, sobretot passages ràpits o dobles cuerdo, ya que els distints colps d'arc i les distintes articulacions canvien completament segons s'use un o un atre.

Tècniques adicionals de mà dreta i articulacions

Col legno

El col legno (legno, de leño, vara de fusta) és una tècnica expressiva pròpia dels instruments de corda fregada en la que es colpegen les cordes en la vara de fusta de l'arc. Per a això, és necessari subjectar l'arc de tal forma que la fusta puga incidir en les cordes, és dir, cal prendre l'arc del revés. El sò que es produïx en colpejar la corda és molt suau i rítmic. Esta tècnica s'usa en obres contemporànees i en caràcter vanguardista.

Détaché

Détaché significa en francés solt o separat. Este terme s'ampra per a designar el tipo de moviment d'arc més elemental, en el qual cada volta que este es mou, s'emet una sola nota. Si es canvia la nota, té que parar-se el moviment de l'arc, i canviar la seua direcció per a emetre el següent sò. La pausa entre els dos moviments d'arc té que ser quant més curta millor, i no parar el moviment general de l'obra.

Dobles cuerdo

En tècnica de les dobles cordes es frega l'arc en dos cordes simultàneament en la finalitat de fer polifonia i crear concordes. Fer passar l'arc per dos cordes al mateix temps quan es toca piano (en poca intensitat de sò) resulta complicat lloc que cal mantindre una direcció de l'arc en molt poc marge d'error. Este recurs és molt usat en els concordes finals presents en obres barroques i clàssiques, i en seccions en els que es demana explícitament. En ocasions, es tenen que tocar concordes en més de dos cordes. Al no ser possible interpretar-los simultàneament degut a que les cordes es troben en distints plans, es toquen arpegiados, és dir, es toquen totes les notes del concorde molt seguides, pero no exactament al mateix temps.

Legato

En el legato o lligat s'interpreten notes diferents mentres es mou l'arc en un sol sentit, és dir, tocar notes distintes en un sol arc. En esta tècnica s'obté un sò molt continu i, com el seu nom indica, lligat. El legato s'ampra freqüentment en obres en un caràcter melòdic i poc rítmic, i en fragments en piano (de poca intensitat sonora), encara que no sempre és aixina. En la partitura, el legato es representa colocant un arc damunt (o davall) de totes les notes que es vol representar en un sol arc.

Pizzicato

El pizzicato és una tècnica musical pròpia dels instruments de corda fregada que consistix en produir sò sense usar l'arc, sino pessigant les cordes en un dit de la mà dreta, generalment el índex o el polze. El sò produït és molt rítmic i picat, molt semblat al de la guitarra. El pizzicato està present en fragments en els que es vol conseguir una sonoritat diferent i en ocasions quan el violonchelo complix el paper d'acompanyant en un grup instrumental.

Spiccato

El spiccato és una tècnica musical en la que l'arc es desplaça per la corda fent menuts bots en esta. La mà dreta deu deixar certa llibertat a l'arc per a que este es moga botant d'una manera espontànea, pero sempre mantenint un control bàsic sobre este perque si se li deixa completament lliure, es perdria el control del ritme i de l'intensitat sonora. El sò que es produïx en el spiccato és picat i entrecortado, creant-se notes de curta duració separades del restant per un menut silenci. Se li pot considerar com l'opost al legato. Este tipo de colp d'arc és propi en casi totes les époques de la música.

Staccato

El staccato és una tècnica musical en la que les notes es toquen d'una manera més tallant, uniforme i intensa que en condicions normals. Per a conseguir este efecte cal pressionar la corda d'una manera uniforme durant tota la nota deixant el mínim silenci entre estes. El staccato s'indica en una rayita que es coloca damunt de la nota en qüestió. Este recurs s'usa en fragments en els que es vol donar una profunditat sonora especial.

Sul tasto

Sul tasto significa en italià ‘sobre el màstil’ o ‘sobre el diapasón’. Consistix en desplaçar l'arc lo més alluntat possible del pont, per damunt del fragment de les cordes que queda per damunt de la part inferior del diapasón. D'esta manera, es conseguix un sò molt suau i en menys proyecció que en condicions normals. En ocasions s'indica en la partitura l'us d'esta tècnica, pero la majoria de les voltes no, ya que és una tècnica que s'usa per a obtindre distintes dinàmiques, sobretot piano o pianissimo.

Sul ponticello

Sul ponticello (pronunciat sul pontichél-lo) significa en italià ‘sobre el pont’. En esta tècnica, es desplaça l'arc lo més prop possible del pont, produint-se d'esta manera un sò molt metàlic en harmònics, és un sò molt característic. S'ha usat per a diferents obres, tant orquestals com per a violonchelo soliste, pero solament en obres contemporànees, i sempre sol estar indicat en la partitura si cal usar esta tècnica. Destaca en obres per a violonchelo de Béla Bartók.

Violonchelos famosos

• El Rei (1572)
• Barjansky (1690)
• Lord Aylesford (1696), interpretat durant 15 anys per János Starker.
• Decorat (1696), pertanyent als Stradivarius Palatinos, conservats en el Palau Real de Madrit.
• Servais Stradivarius (1701), cridat aixina perque ho va usar Adrien François Servais.
• Baix Palatino (1701), pertanyent als Stradivarius Palatinos, conservats en el Palau Real de Madrit.
• Paganini-Comtesa de Stanlein (1707)
• Duport (1711), va pertànyer a Mstislav Rostropóvich.
• Davidov (2008), cridat aixina perque va pertànyer a Karl Davidov, posteriorment va ser propietat de Jacqueline du Pré, i en l'actualitat ho usa Yo-Yo Ma.
• Batta (1714)
• Piatti (1720), pertany a Carlos Prieto.
• Marquis de Corberon; ex-Loeb (1726) en préstam a Steven Isserlis.
• Romberg (1728)
• De Munk (1730)
• Matteo Gofriller (1733), va pertànyer a Pau Casals, en l'actualitat ho usa Amit Peled.
• Balerion (2001)
• Paganini-Ladenburg (Quartet Paganini) (1736), deixat habitualment a Clive Greensmith.

Vore també: Stradivarius

Vore també

• Anex:Obres per a violonchelo
• Instruments de corda fregada
• Orquesta
• Viola de gamba
• Contrabajo

• Violoncheliste
• Stradivarius

Referències

Bibliografia

• Bunting, Christopher: L'art de tocar el violonchelo: tècnica interpretativa i eixercicis. Madrit: Piràmide, 1999.
• Lee, Sebastian: Método pràctic per a violonchelo. Barcelona: Boileau, 1993. ISBN 84-8020-473-7.
• Potter, Louis & Potter, Louis Alexander: The Art of Cello Playing. Los Àngeles: Alfred Music Publishing, 1996. ISBN 978-0-87487-071-8 (Consultar en Google Llibres)
• Prieto, Carlos: Les aventures d'un violonchelo: històries i memòries. Mèxic: Fondo de Cultura Econòmica, 1998. ISBN 968-16-7100-7.
• Tortelier, Paul (1914-1990): Technique et art du violoncelle. París: Salabert, 1994. ISBN 2-7637-7352-4.
• Wondratschek, Wolf: Mara. Madrit: Aliança, 2006. ISBN 84-206-4759-4.

Enllaços externs

Archiu:Wiktionary-logo-v2.svg Violoncel en el Viccionari. Commons

• Wikimedia Commons alberga contingut multimèdia sobre Violoncello.

Commons

• Wikimedia Commons alberga contingut multimèdia sobre Violonceliste.
• Cello.org (lloc en espanyol de l'Internet Cello Society).
• EPDLP.com (informació sobre violonchelistes importants).
• Violonchelo.org Història, construcció, tècnica, compositors i tota l'informació sobre el violonchelo.
• www.tav.net (L'electrificació del violonchelo).