Nikolái Rimski-Kórsakov

Archiu:Nikolai A. Rimsky-Korsakov.jpg

Nikolái Rimski-Kórsakov

   

Nikolái Andréievich Rimski-Kórsakov (Tijvin, Governació de Nóvgorod, Plantilla:Julgregfecha-finca Liúbensk, Governació de Sant Petersburgo, Plantilla:Julgregfecha) va ser un compositor, director d'orquesta i pedagogo rus membre del grup de compositors conegut com Els Cinc. Considerat un mestre de l'orquestació, les seues obres orquestals més conegudes —el Caprig espanyol, la Obertura de la gran Pasqua russa i la suite simfònica Scheherezade— són valorades entre les principals del repertori de música clàssica, aixina com les suites i fragments d'alguna de les seues quinze òperes. Scheherezade és un eixemple de la seua ocupació freqüent dels contes de fades i temes populars.

Rimski-Kórsakov, de la mateixa manera que el seu colega compositor Mili Balákirev o el crític Vladímir Stásov, creïa fermament en el desenroll d'un estil nacionaliste de música clàssica. Este estil consistia en l'ocupació de cançons populars tradicionals russes, aixina com d'elements harmònics, melòdics i rítmics exòtics —pràctica coneguda com orientalisme musical—, evitant els métodos compositivos tradicionals occidentals. No obstant, Rimski‑Kórsakov va aplegar a valorar també les tècniques occidentals en ocupar el lloc de professor de composició, harmonia i instrumentació (orquestació) musical en el Conservatori de Sant Petersburgo a partir de 1871. A l'objecte de perfeccionar-se i de forma autodidacta, va estudiar l'harmonia i el contrapunt occidentals, incorporant al mateix temps les influències de Mijaíl Glinka i el restant de companyers dels Cinc. Posteriorment les seues tècniques compositivas i d'orquestació es varen vore enriquides en el descobriment de les obres de Richard Wagner.

Rimski-Kórsakov va combinar la composició i l'ensenyança en la carrera militar, primer com a oficial de l'Armada Imperial Russa, després com a inspector civil de bandes de música navals. Va escriure en les seues memòries que la passió per l'oceà va començar en la seua chiquea, en llegir llibres i escoltar els ardits del seu germà major en la marina. El seu amor per la mar va poder haver-li influït per a escriure dos de les seues obres orquestals més conegudes, el quadro musical Sadkó (no confondre en la seua òpera posterior del mateix nom) i Scheherezade. La seua llabor com a inspector de bandes navals li va servir per a ampliar el seu coneiximent tècnic dels instruments de vent-fusta i metal, perfeccionant les seues habilitats en el camp de l'orquestació. Ademés de transmetre estos coneiximents als seus estudiants, els va poder transmetre pòstumament a través d'un manual sobre orquestació que va ser finalisat pel seu gendre Maksimilián Steinberg.

Rimski-Kórsakov va llegar moltes composicions nacionalistes russes de gran creativitat i originalitat. Ademés, va realisar apanys de les obres dels Cinc per a que pogueren ser interpretades en públic, convertint-les en part del repertori clàssic (encara que existix controvèrsia sobre les seues correccions en les obres de Modest Músorgski). Va formar una generació de jóvens compositors i músics durant les décades que va eixercir com a pedagogo, per lo que li l'ha aplegat a calificar com el «principal arquitecte» de lo que el públic aficionat a la música clàssica considera l'estil rus de composició. L'estil de Rimski‑Kórsakov es basava en el de Glinka, Balákirev, Hector Berlioz i Franz Liszt, «transmetent este estil directament a dos generacions de compositors russos» i influint en compositors no russos, tals com Maurice Ravel, Claude Debussy, Paul Dukas i Ottorino Respighi.

Biografia

Infància

Rimski-Kórsakov va nàixer en Tijvin, uns 140 km a l'est de San Petersburgo, en el sí d'una família aristocràtica en antecedents militars. El seu germà major, Voin, vintidós anys major que ell, fon un conegut navegant i explorador marí.

Rimski-Kórsakov fa referència en les seues memòries que la seua mare tocava una miqueta el piano i el seu pare sabia tocar d'oït algunes peces en este instrument. Segons el musicólogo Abraham, Rimski‑Kórsakov va heretar la tendència de la seua mare de tocar massa despacio. A l'edat de sis anys va escomençar a prendre classes de piano en varis professors locals i va mostrar talent en #destrea auditives, pero manifestava poc interés, tocant, com a més tart escriuria, «mal, de manera descuidada, [...] mantenint un tempo correcte a dures penes».

En el periodo en que va ser a l'escola, Rimski‑Kórsakov va prendre lliçons de piano d'un home cridat Ulij. Estes classes varen rebre l'aprovació de Voin, director de l'escola en aquell llavors, perque ajudarien al jove a desenrollar les seues habilitats socials i a superar la seua timidea. Rimski‑Kórsakov escriu que mentres es mostrava «indiferent» a les lliçons, va créixer dins d'ell l'amor per la música, fomentada per les assídues visites a l'òpera i a concerts orquestals. Ulij es va donar conte de que tenia un important talent musical i li va recomanar un nou professor, F. A. Canille (Théodore Canillé). Va escomençar les lliçons de piano i composició en autumne de 1859 en Canille, del que més tart diria ser el motiu pel que va dedicar la seua vida a la composició. Gràcies a Canille va accedir a gran cantitat de música nova per a ell, incloent la de Mijaíl Glinka i Robert Schumann. A pesar de que al jove músic li agradaven les classes de música, Voin les va cancelar quan Rimski‑Kórsakov contava en dèsset anys, al no semblar-li ya d'utilitat pràctica. Canille li va demanar a Rimski‑Kórsakov que continuara anant a la seua casa cada dumenge, no per a classes formals, sino per a tocar duetos i parlar de música. En novembre de 1861, Canille va presentar al jove de díhuit anys a Mili Balákirev. Balákirev a la seua volta li va presentar a César Cui i Modest Músorgski. Estos tres hòmens eren ya coneguts compositors a pesar d'estar en la vintena. Rimski‑Kórsakov posteriorment va escriure: «¡En quina delectació escoltava discussions de temes de veres [cursiva emfàtica de Rimski‑Kórsakov] sobre instrumentació, escritura de parts, etc.! ¡I ademés, la major part de lo que es parlava era sobre assunts musicals d'actualitat! De colp em vaig sumergir en un nou món, desconegut per a mi, del com només havia sentit parlar en la societat dels meus amics diletantes. Em va causar una gran impressió».

Balákirev va animar a Rimski‑Kórsakov a que componguera i li va ensenyar lo bàsic per a escomençar, aprofitant el temps que no passava en alta mar Balákirev també li urgió a que s'enriquira llegint llibres d'història, lliteratura i crítica lliterària. Quan li va mostrar a Balákirev els primers compassos d'una primera simfonia (en la meua bemol major) que havia compost, est va insistir que devia seguir treballant en ella a pesar del seu desconeiximent de les formes musicals. Durant dos anys i huit mesos Rimski‑Kórsakov va navegar en el veler clíper Almaz. A finals de 1862, ya havia completat i orquestat tres moviments de la simfonia. Va compondre el moviment llent durant una escala en Anglaterra i li va enviar per correu la partitura a Balákirev abans de tornar a alta mar. Al principi, el treball en la simfonia va mantindre al jove rus ocupat durant la seua travessia. Va comprar partitures en cada port en el que hacer, aixina com un piano per a interpretar-les i ocupava les seues hores d'oci estudiant el tractat d'orquestació de Berlioz. Va trobar temps per a llegir les obres d'Homero, William Shakespeare, Friedrich Schiller i Johann Wolfgang von Goethe, visitant Londres, les Catarates del Niágara i Riu de Janeiro durant les seues escales en ports. Finalment, la falta d'estímul musical exterior va apagar les ànsies de deprendre del jove mariner i li va confessar a Balákirev que despuix de dos anys en la mar havia descuidat les seues classes de música per mesos. «L'idea de ser un músic i compositor poc a poc va ser perdent força», recordaria posteriorment, «les terres lluntanes em varen escomençar a seduir, d'alguna forma, encara que, sent sincer, el servici naval mai em va agradar molt i a dures penes s'adequava a la meua forma de ser».

Tutela de Balákirev i el grup dels Cinc

Vore també: Els Cinc (compositors)

De regrés en Sant Petersburgo en maig de 1865, les obligacions de Rimski‑Kórsakov consistien en un parell d'hores de tasques d'oficina cada dia, pero recordava que el seu desig de compondre «havia segut reprimit [...] ya no tinc cap interés per la música». En les seues memòries conta que el contacte en Balákirev en setembre de 1865 ho va encorajar «a habituar-se a la música per a més alvance sumergir-se de ple en ella». Seguint una indicació de Balákirev, va compondre el trio restant del scherzo de la seua Primera Simfonia i va revisar l'orquestació per complet. En decembre d'eixe mateix any, l'obra es va estrenar baix la direcció de Balákirev en Sant Petersburgo. Va haver una segona interpretació en març de 1866 baix la batuta de Konstantín Liádov (pare del compositor Anatoli Liádov).

L'intercanvi epistolar entre Rimski‑Kórsakov i Balákirev clarament mostra que algunes de les idees per a la simfonia varen sorgir gràcies a Balákirev. Este sempre anava més allà i no es llimitava a corregir la peça musical, recomponent-la al piano en algunes ocasions. Rimski‑Kórsakov recordava lo següent:

Un alumne com yo tenia que presentar a Balákirev una proposta de composició en forma embrionària, açò és, encara que foren solament els primers quatre o huit compassos. Balákirev es dedicava a fer correccions, indicant cóm refer dit embrió: ho examinava de dalt a avall, alabant i enaltint els primers dos compassos, pero censurava els següents dos, els ridiculisava i feya tot lo possible per a que l'autor se sentira de mala gana en ells. Que la composició fòra viva i fèrtil no sempre era un factor a favor, es requerien freqüents correccions i la tasca de compondre s'allargava durant un llarc periodo de temps baix el fret control de l'autocrítica.

Rimski-Kórsakov recorda que «Balákirev i yo nos dúyem prou be i sense problemes. A instàncies d'ell vaig accedir de bona gana a reescriure els moviments simfònics que vaig compondre i vaig conseguir acabar-los en l'ajuda dels seus consells i improvisacions». Encara que posteriorment l'influència de Balákirev li va aplegar a resultar agobiant i es va deslligar d'ell, açò no va impedir que en les seues memòries reconeguera i alabara el talent del seu mentor com a crític i improvisador. Baixe la guia de Balákirev, Rimski‑Kórsakov va canviar el seu enfocament cap a un atre tipo de composicions. Va començar una simfonia en si menor, pero va resultar ser massa semblada a la Novena Simfonia de Beethoven i la va abandonar. Va completar una Obertura sobre tres temes russos basant-se en les obertures sobre temes populars de Balákirev, aixina com una Fantasia sobre temes serbis, obres que es varen estrenar en un concert en honor dels delegats del Congrés Eslau de 1867. En el seu artícul sobre el concert, el crític nacionaliste Vladímir Stásov falcaria la frase Mogúchaya kuchka per al círcul de Balákirev (Mogúchaya kuchka se sol traduir com «El Gran Grapat» o «Els Cinc»). Rimski‑Kórsakov també va compondre les versions primigènies (serien posteriorment revisades) de Sadkó i Antar, que varen cimentar la seua reputació com a compositor d'obres orquestals.

Rimski-Kórsakov es relacionava i discutia sobre música en atres membres dels Cinc; criticaven les peces de cada u d'ells i colaboraven en la creació de noves obres. Es va fer amic d'Aleksandr Borodín —la música del qual li «fascinava»—, i cada volta passava més temps en Músorgski. Balákirev i este últim tocaven música per a piano a quatre mans, Músorgski a voltes cantava i contínuament opinaven sobre la música d'atres compositors, sent els seus gusts favorits «propencs a Glinka, Schumann i els últims quartets de corda de Beethoven». Felix Mendelssohn no era considerat de categoria elevada, Wolfgang Amadeus Mozart i Joseph Haydn «estaven passats de moda i componien una música ingènua» i Johann Sebastian Bach era pura matemàtica carent de sentiments. Berlioz «era molt apreciat», Liszt era «un minusvàlit pervertido des d'un punt de vista musical [...] una burda caricatura» i a penes es parlava de Wagner. Rimski‑Kórsakov «escoltava estes opinions en avidez i absorbia els gusts de Balákirev, Cui i Músorgski sense qüestionar-los ni posar-los en dubte». A sovint, les obres musicals discutides «eren tocades davant mi, pero només alguns fragments i no podia formar-me una opinió en profunditat». Açò, escriu, no li va impedir acceptar estos juïns al peu de la lletra i repetir-los «com si estiguera profundament convençut de la seua veritat».

Rimski-Kórsakov va ser especialment apreciat dins dels Cinc i per tots aquells que visitaven el círcul, pel seu talent com orquestador. Balákirev li va demanar que orquestara una marcha de Franz Schubert per a un concert en maig de 1868; de Cui, la seua òpera William Ratcliff i d'Aleksandr Dargomyzhski, les obres de la qual eren molt apreciades pels Cinc i estava a punt de fallir, la seua òpera El convidado de pedra.

En l'autumne de 1871, Rimski‑Kórsakov es va traslladar a l'anterior apartament del seu germà Voin i va invitar a Músorgski a que fora el seu companyer d'habitació. Varen aplegar a un acort de treball que consistia que Músorgski usava el piano pels matins mentres Rimski‑Kórsakov treballava copiant o orquestant. Quan el seu companyer d'habitació s'anava per a realisar el seu treball de funcionari civil al migdia, el piano quedava llavors a disposició de Rimski‑Kórsakov. El temps per les vesprades es va distribuir de mutu acort. «Eixe autumne i hivern els dos apleguem a un bon acort», escriu Rimski‑Kórsakov, «en un intercanvi constant d'idees i proyectes. Músorgski va compondre i va orquestar l'acte polac de Borís Godunov i l'escena popular "Prop de Kromy". Yo vaig orquestar i vaig acabar el meu Dama de Pskov».

Catedràtic, matrimoni i inspector de bandes

En 1871, el compositor, que contava en 27 anys, va ser nomenat Catedràtic de composició i instrumentació (orquestació) en el Conservatori de Sant Petersburgo, aixina com director de la classe d'orquesta. Va mantindre el seu lloc en el servici naval actiu i impartia les seues classes en uniforme (els oficials militars estaven obligats a dur el seu uniforme durant tot el dia, ya que es considerava que sempre estaven en servici).

Rimski-Kórsakov explica en les seues memòries que Mijaíl Azanchevski, en prendre el lloc de director del Conservatori eixe any, volia sanc nova per a refrescar l'ensenyança d'eixes assignatures, i li havia fet una generosa oferta pels seus servicis. El biógraf Mijaíl Zetlin sugerix que Azanchevski havia tingut un doble motiu. En primer lloc, Rimski-Kórsakov va ser el membre dels Cinc menys criticat pels seus oponents i invitar-ho a donar classes en el Conservatori hauria segut una manera segura de dir a tots els músics sérios que eren benvinguts allí. En segon lloc, l'oferta va poder haver segut delliberada per a expondre-ho a un clima acadèmic en el qual ell compondria en un estil occidental més conservador. Balákirev s'oponia a l'ensenyança acadèmica de la música en trement vigor, pero ho va animar a que acceptara el lloc per a convéncer a uns atres a que s'uniren a la causa nacionalista musical.

La reputació de Rimski-Kórsakov en eixe moment era la d'un mestre de l'orquestació, sobre la base de les seues obres Sadkó i Antar. No obstant, havia compost eixes obres en la seua major part de manera intuïtiva. Els seus coneiximents de teoria musical eren elementals; mai havia escrit cap contrapunt, no podia harmonisar una simple #coral ni tan sols sabia els noms o intervals dels concordes musicals. Mai havia dirigit una orquesta i la marina li havia dissuadit de que ho fera, perque no aprovaven que ixquera al podi en uniforme. Conscient de les seues llimitacions tècniques, Rimski-Kórsakov va demanar consell a Piotr Ilich Chaikovski, en el que havia mantingut algun contacte ocasional. Chaikovski, a diferència dels Cinc, havia rebut ensenyances acadèmiques de composició en el Conservatori de Sant Petersburgo, i eixercia de catedràtic de Teoria musical en el Conservatori de Moscou. Chaikovski li va aconsellar que estudiara.

Rimski-Kórsakov escriu que mentres donava classes en el Conservatori pronte «¡em vaig convertir possiblement en el seu millor pupil [cursiva emfàtica de Rimski‑Kórsakov], a jujar per la cantitat i calitat de l'informació que em va suministrar!». Per a preparar-se a sí mateixa, i per a mantindre's a lo manco un pas per davant dels seus estudiants, es va prendre tres anys sabàtics en els que no va compondre res propi, i va estudiar en assiduïtat en casa mentres seguia impartint lliçons en el Conservatori. De manera autodidacta va deprendre de manuals de text, i va seguir una estricta rutina de compondre eixercicis de contrapunt, fugas, corals i cors a capela.

Rimski-Kórsakov finalment va aplegar a ser un mestre excelent i un fervent defensor de les ensenyances acadèmiques. Va revisar tot lo que hi havia compost anterior a 1874, inclús obres aclamades pel públic com Sadkó i Antar, en una busca de la perfecció que perseguiria fins al final de la seua vida. En haver segut assignat per a dirigir els ensajos de la classe d'orquesta, va perfeccionar l'art de la direcció orquestal. Enfrontar-se a les textures orquestals com a director i el fet de tindre que fer apanys adequats d'obres musicals para dita classe, ho va dur a interessar-se cada volta més en l'art de l'orquestació, un àrea que li faria descuidar els seus estudis com a inspector d'orquestes navals. La partitura de la seua Tercera Simfonia, escrita just despuix d'haver completat el seu programa de tres anys de superació personal, reflectix l'experiència de les seues pràctiques en l'orquesta.

La càtedra en el Conservatori va comportar seguritat econòmica per a Rimski‑Kórsakov, la qual cosa li va induir a assentar-se i formar una família. En decembre de 1871, li va demanar matrimoni a Nadezhda Purgold, en qui havia mantingut una estreta relació a través de les reunions semanals dels Cinc en la residència de la família Purgold. Varen contraure matrimoni en juliol de 1872, sent Músorgski el padrí. La família Rimski‑Kórsakov va tindre sis fills; un dels quals, Andréi, es va fer musicólogo, es va casar en la compositora Yulia Veisberg i va escriure un estudi en varis volums de la vida i obra del seu pare.

Nadezhda va aplegar a ser tant la companyera domèstica com a musical del seu marit, de la mateixa manera que Clara Schumann lo va ser en el seu propi marit Robert. Era bella, capaç, voluntariosa i molt més educada musicalment que el seu marit al temps de conéixer-se, va assistir al Conservatori de Sant Petersubrgo a mitan de la década de 1860, rebent lliçons de piano d'Antón Gerke (qui tenia aixina mateix com a alumne privat a Músorgski) i teoria musical de Nikolái Zaremba, qui també va ensenyar a Chaikovski. Nadezhda va demostrar ser una crítica de gusts fins i la més exigent en l'obra del seu marit; l'influència que va eixercir sobre ell en matèries musicals va ser lo suficientment forta per a que Balákirev i Stásov es preguntaren si ella lo estava guiant per un camí distint al de les seues preferències musicals. El musicólogo Lyle Neff escriu que, a pesar de que Nadezhda va deixar la seua carrera compositiva en casar-se en Rimski‑Kórsakov, «va influir considerablement en la creació de les tres primeres òperes [de Rimski‑Kórsakov]. Viajava acompanyant al seu marit, assistia als ensajos i realisava apanys de les seues composicions i d'atres compositors» per a piano a quatre mans, que tocava en el seu espós. «Va dedicar els últims anys de la seua vida a posar en orde el llegat lliterari i musical pòstum, establint els cànons per a l'interpretació de les seues peces [...] i reunint i preparant material per a un museu en el seu nom».

En la primavera de 1873, la marina va crear el lloc d'inspector naval de bandes i va designar a Rimski‑Kórsakov per al càrrec. A pesar de que es va mantindre en la nòmina de la marina i en les llistes del Ministeri de la Marina, li varen donar permís per a que deixara de prestar els seus servicis militars. Com a inspector, feya visites periòdiques a les bandes navals de tota Rússia, supervisava als directors de les bandes i els seus compromisos, revisava el seu repertori i inspeccionava la calitat dels seus instruments. Va redactar un programa d'estudis com a complement als estudiants de música que tenien una beca de la marina en el Conservatori i va fer d'intermediari entre el Conservatori i la marina. El lloc d'inspector de bandes va vindre en una promoció a assessor colegiat, un ranc de funcionari. «Em vaig desprendre en alegria tant del meu estatus militar com del meu uniforme d'oficial», va escriure posteriorment. «Des d'eixe moment en avant vaig ser músic oficialment i de manera indiscutible».

Rimski-Kórsakov es va dedicar en celosia als seus deures i va satisfer l'antic desig de familiarizarse en la construcció i la tècnica interpretativa dels instruments musicals. Estos estudis ho varen dur a escriure un llibre de text sobre orquestació. Va usar els privilegis del ranc per a eixercitar i estendre el seu coneiximent. Debatia sobre apanys musicals per a banda militar en els directors, va animar i va revisar els seus esforços, va celebrar concerts per a sentir estes peces i va orquestar obres originals i d'atres compositors per a bandes militars.

En març de 1884, una orde imperial va abolir el càrrec d'Inspector de bandes navals, i Rimski‑Kórsakov va quedar rellevat de les seues funcions. Va treballar a les órdens de Balákirev en la Capella de la Cort com a director adjunt fins a 1894, lo que li va permetre estudiar la música ortodoxa russa. També va impartir classes en la capella i va escriure un manual sobre harmonia per a la seua ocupació allí i en el Conservatori.

Crítiques a la seua música i La nit de maig

Els estudis de Rimski‑Kórsakov i el seu canvi d'actitut cap a l'educació musical varen provocar el despit dels seus colegues nacionalistes, que opinaven que estava abandonant la seua herència russa per a compondre fugas i sonatas. Despuix d'esforçar-se «per ficar el màxim contrapunt possible» en la seua Tercera Simfonia, va compondre obres d'música adherides estrictament a models clàssics, incloent un sextet de cordes, un cuartero de cordes en fa menor i un quintet per a flauta, clarinet, trompa, fagot i piano. Sobre el quartet i la simfonia Chaikovski va escriure al seu mecenes Nadezhda von Meck que «estaven plenes de coses inteligents pero [...] [estaven] imbuidas d'un caràcter sec i pedant». Despuix d'escoltar la simfonia, Borodín va comentar que va mantindre «la sensació de que es tracta de l'obra d'un tipo alemà Herr Professor que s'ha posat les seues ulleres i està a punt d'escriure Eine grosse Symphonie in C».

Segons Rimski-Kórsakov, els atres membres dels Cinc varen mostrar escàs entusiasme per la simfonia, i menys encara pel quartet. Tampoc ho va anar el seu debut en públic com a director en un concert benèfic en 1874 en el qual va dirigir a l'orquesta en la nova simfonia, considerat positivament pels seus compatriotes russos. Posteriorment escriuria que «varen començar, de fet, a mirar-me per damunt del muscle com si fora un fracassat». Pijor encara per al rus varen ser els dèbils elogis donats per Antón Rubinstein, un compositor opost a la música i filosofia dels nacionalistes. Rimski‑Kórsakov va escriure que en acabant de que Rubinstein escoltara el quartet, est va comentar que ya «podria aplegar a alguna cosa» com a compositor. Va escriure també que Chaikovski va continuar donant-li respal moral, dient-li que aplaudia sense reparacions tot lo que feya i admirava tant la seua modèstia artística com la seua forta personalitat. De manera privada, Chaikovski li va confiar a Nadezhda von Meck lo següent: «aparentment ara [Rimski‑Kórsakov] està passant per una crisis i cóm acabarà serà difícil de predir. O be sorgix d'ell un gran mestre o quedarà atrapat al final en els seus trucs contrapuntísticos».

Dos proyectes varen fer que Rimski‑Kórsakov se centrara menys en fer música d'estil acadèmic. El primer d'ells varen ser dos coleccions de cançons populars en 1874. Transcribió quaranta cançons russes per a veu i piano a partir de les interpretacions del cantant folklòric Tvorti Filípov, a sugerència de Balákirev. Despuix d'esta recopilació va realisar una segona més ambiciosa de cent cançons que li varen proporcionar amics i sirvientes, o que va extraure de coleccions rares o descatalogades. Posteriorment, Rimski‑Kórsakov escriuria que haver realisat este treball va tindre una gran influència en ell com a compositor; ademés li va proporcionar una ingent cantitat de material al com podria recórrer en futurs proyectes, be per a citar-los directament o com a models per a compondre passages «fakelóricos» (de l'anglés fake, fals, traduït com «pseudo-folclore» o «folclore de pega»). El segon proyecte va consistir en l'edició de partitures del pioner compositor rus Mijaíl Glinka (1804–1857) en la colaboració i ajuda de Balákirev i Anatoli Liádov. La germana de Glinka, Liudmila Ivánovna Shestakova, volia preservar el llegat musical del seu germà per mig de la seua publicació i impressió i va pagar de la seua pròpia bojaca totes les despeses del proyecte. No s'havia realisat cap proyecte similar en l'història de la música russa, i varen tindre que establir-se i posar-se d'acort en pautes i directrius per a l'edició escolàstica de les obres. Balákirev era partidari de realisar canvis en la música de Glinka en la finalitat de «corregir» lo que ell vea com a defectes de composició, mentres que Rimski‑Kórsakov defenia un punt de vista menys intrusivo, que, finalment, acabaria prevalent. Com posteriorment escriuria: «l'oportunitat de treballar sobre les partitures de Glinka va ser una inesperada font d'aprenentage per a mi. Inclús abans d'açò ya coneixia i adorava les seues òperes; pero, com a editor de les partitures que anaven a publicar-se, vaig tindre que analisar fins a l'última nota, en lo que vaig poder apreciar l'estil i instrumentació de Glinka. I açò va ser un treball beneficiós per a mi, conduint-me al camí de la música moderna, despuix de les meues vicissituts en el contrapunt i un estil més estricte».

Durant l'estiu de 1877, Rimski‑Kórsakov reflexionava sobre l'història curta titulada La nit de maig de Nikolái Gógol. Era un dels seus contes favorits des de feya molt temps i la seua dòna Nadezhda li havia estat insistint que escriguera una òpera basada en dita història des del dia en que es varen comprometre, quan la varen llegir junts. Les idees musicals per a tal obra dataven d'abans de 1877, pero ara sorgien en major persistència. En hivern, La nit de maig va obtindre cada volta més la seua atenció; en febrer de 1878 va escomençar a compondre en sério i va acabar l'òpera a principis de novembre d'eixe any. Rimski‑Kórsakov va dir de La nit de maig que va anar de gran importància perque, a pesar de que l'obra contenia prou música contrapuntísitca, va conseguir «lliberar-se dels grilletes del contrapunt [cursivas emfàtiques de Rimski‑Kórsakov]». Va idear l'òpera en un idioma que imitava les melodies populars i la va orquestar d'una manera transparent, més de l'estil de Glinka. No obstant, pese a la facilitat en la que va escriure esta òpera i la següent, La donzella de neu, de tant en tant va sofrir paràlisis creatives en el periodo des de 1881 a 1888. Es va mantindre ocupat durant este temps editant les obres de Músorgski i completant l'òpera de Borodín titulada El príncip Ígor (Músorgski va fallir en 1881 i Borodín en 1887).

Obres més notables i el círcul Beliáyev

Vore també: Círcul Beliáyev

Rimski‑Kórsakov escriu que va entaular relacions en el mecenes musical en ciernes Mitrofán Beliáyev en Moscou en 1882. Beliáyev pertanyia a un creixent círcul d'empresaris nous rics russos que varen aplegar a ser mecenes de les arts a mediats i finals de el XIX en Rússia, entre els que es conten el magnat dels ferrocarrils Sava Mámontov i el fabricant textil Pável Tretiakov. Beliáyev, Mámontov i Tretiakov «volien contribuir notablement en la vida pública». Els tres havien llaurat el seu camí fins a conseguir la fortuna i en ser «eslavófilos» en el seu perfil cultural creïen en la gran glòria de Rússia. Per esta creència, estaven més predisposts que l'aristocràcia a recolzar al talent autòcton i més inclinats a ajudar econòmicament a artistes nacionalistes per damunt dels més cosmopolites. Esta preferència era paralela al resorgiment general del nacionalisme i la «rusofilia» que era la corrent més estesa en l'art i la societat russes.

Cap a l'hivern de 1883, Rimski‑Kórsakov era assidu a «els quartets dels divendres» (Els Vendredis) que tenien lloc en la casa de Beliáyev en Sant Petersburgo cada semana. Beliáyev, qui havia mostrat un gran interés en el futur musical del jove Aleksandr Glazunov, va llogar una sala i una orquesta en 1884 per a estrenar la Primera Simfonia (1881) de Glazunov aixina com una suite orquestal que dit compositor acabava de compondre. Este concert i els ensajos de l'any anterior varen fer que Rimski‑Kórsakov tinguera l'idea d'oferir concerts en els que les composicions russes anaren les protagonistes, perspectiva que a Beliáyev li semblava excelent. Els Concerts Simfònics Russos es varen inaugurar durant la temporada 1886–87, sent Rimski‑Kórsakov codirector junt en Anatoli Liádov. Va conseguir donar per conclosa la revisió de la Una nit en el Mont Pelat de Músorgski i la va dirigir en el concert inaugural. Estos concerts ho varen traure de la seua sequia creativa, per a ells va compondre ex professe les seues obres més notables: Scheherezade, el Caprig espanyol i la Obertura de la gran Pasqua russa. Fa referència en les seues memòries que estes obres «mostren un considerable desús de recursos contrapuntísticos [...] [reemplaçats] per un desenroll poderós i virtuosístico de qualsevol tipo de figuració, sostenint l'interés tècnic de les meues composicions».

Rimski-Kórsakov va rebre una petició de consell i assessorament, no només sobre els Concerts Simfònics, sino en atres proyectes en els que Beliáyev ajudava a compositors russos. «Dins de les qüestions purament musicals va resultar que yo era el cap del círcul Beliáyev», escriu el compositor. «També Beliáyev em considerava aixina, consultant-me sobre qualsevol cosa i tot lo món es referia a mi segons a eixe lloc». En 1884, Beliáyev va crear en caràcter anual el Premi Glinka i en 1885 va fundar la seua pròpia editorial de partitures de música, en la qual va publicar obres de Borodín, Glazunov, Liádov i Rimski‑Kórsakov corrent en totes les despeses. Per a elegir a quins compositors calia ajudar econòmicament, publicar o interpretar les seues obres dels molts que solicitaven la seua assistència, Beliáyev va establir un consell format per Glazunov, Liádov i Rimski‑Kórsakov. La seua funció era la de revisar totes les composicions i solicituts presentades i sugerir qué compositors eren mereixedors del patrocini i l'atenció pública.

El grup de compositors que aglutinava a Glazunov, Liádov i Rimski‑Kórsakov era conegut en el nom de Círcul Beliáyev, en honor al seu benefactor. Dits compositors eren nacionalistes des del punt de vista musical com Els Cinc. Com ells, creïen en un estil rus singular de música clàssica que amprara temes populars i elements melòdics, harmònics i rítmics exòtics, el paradigma dels quals és la música de Balákirev, Borodín i Rimski‑Kórsakov. Pero, a diferència dels Cinc, estos compositors creïen en la necessitat d'una base acadèmica influïda per la música occidental a l'hora de compondre, la qual Rimski‑Kórsakov havia inculcat durant els anys que va eixercir en el Conservatori de Sant Petersburgo. En comparació als compositors revolucionaris del Círcul Balákirev, a Rimski‑Kórsakov li va semblar que els de el Círcul Beliáyev eren «progressius [...] això, unit a una gran consideració a la perfecció tècnica, pero [..] al mateix temps obrint nous camins, de manera més segura, encara que no tan ràpidament [...]».

Major contacte en Chaikovski

Vore també: Piotr Ilich Chaikovski i Els Cinc i Piotr Ilich Chaikovski i el Círcul Beliáyev

En novembre de 1887, Chaikovski va aplegar al Conservatori de Sant Petersburgo, i va poder assistir a varis dels Concerts Simfònics Russos. Un d'ells incloïa una interpretació completa de la seua Primera Simfonia, subtitulada Somis d'hivern, en la seua última versió. Un atre concert va estar protagonisat per l'estrena de la Tercera Simfonia de Rimski‑Kórsakov en una versió revisada. Rimski‑Kórsakov i Chaikovski varen intercanviar correspondència abans de la visita i varen passar molt temps junts, també en companyia de Glazunov i Liádov. Encara que Chaikovski ya havia segut un hoste habitual en casa de Rimski‑Kórsakov des de 1876, i que es va oferir a organisar el nomenament de Rimski‑Kórsakov com a director del Conservatori de Moscou, açò va supondre el començ d'una relació més propenca entre abdós. «En qüestió de dos anys», escriu Rimski‑Kórsakov, «les visites de Chaikovski es varen tornar molt més freqüents».

Durant eixes visites i sobretot en públic, Rimski‑Kórsakov s'ocultava despuix d'una caraça de simpatia. En privat, la situació se li antojaba complicada emocionalment i li va confessar les seues pors i temors al seu amic, el crític musical moscovita Semión Krúglikov. Estava fresc en el recort la tensió entre Chaikovski i Els Cinc sobre les diferències en les seues #filosofia musicals; tensió tan aguda que Modest, el germà de Chaikovski, va comparar la seua relació en eixa época com «la de dos Estats veïns i amics [...] preparats cuidadosadament per a trobar-se en terreny neutral, pero guardant celosament els seus interessos particulars». Rimski‑Kórsakov observava, no sense evitar sentir-se irritat, cóm Chaikovski cada volta era més i més popular entre els seus propis seguidors. Esta enveja personal es va tornar també en professional, ya que la música de Chaikovski guanyava popularitat entre els compositors del Círcul Beliáyev i va permanéixer en conjunt més exitosa que la d'ell. A pesar de tot, quan Chaikovski va assistir a la festa del sant de Rimski‑Kórsakov en maig de 1893, est li va preguntar a Chaikovski personalment si voldria dirigir quatre concerts de la Societat Musical Russa en Sant Petersburgo durant la següent temporada. Despuix de pensar-li-ho detenidament, va acceptar. La seua mort repentina a finals de 1893 va evitar que complira en el seu compromís en la seua totalitat, no obstant, en la llista d'obres que havia pensat dirigir es contava la Tercera Simfonia de Rimski‑Kórsakov.

Últims anys

En març de 1889, el «teatre ambulant Richard Wagner» de Angelo Neumann va aplegar a Sant Petersburgo, oferint quatre cicles de L'anell del nibelungo baix la direcció de Karl Muck. Els Cinc havien ignorat la música de Wagner, pero dita obra va impressionar a Rimski‑Kórsakov, que va quedar sorprés en el seu domini de l'orquestació. Va assistir als ensajos en Glazunov i anava seguint la partitura. Despuix d'escoltar estes interpretacions, Rimski‑Kórsakov es va dedicar pràcticament només a compondre òperes pel restant de la seua vida creativa. L'us de la plantilla instrumental per part de Wagner va influir en la seua orquestació, començant en l'apany que Rimski‑Kórsakov va fer de la polonesa de l'òpera Borís Godunov de Músorgski en la finalitat d'amprar-la en concerts en 1889.

Rimski-Kórsakov mantenia la seua ment tancada referent a música més aventurada que la de Wagner, especialment la de Richard Strauss i més tart Claude Debussy. Va aplegar a mostrar-se enujat durant dies quan va escoltar al pianiste Félix Blumenfeld tocar Estampes, de Debussy, despuix de la qual cosa va escriure en el seu diari: «pobre i mesquí fins a més no poder; no hi ha tècnica, i molt manco imaginació.» Açò es devia a un creixent conservadurisme per la seua banda (la seua «consciència musical», tal i cóm ell mateixa ho va descriure), baix el qual ara escrutava la seua música, aixina com la d'uns atres. Les composicions dels seus antics compatriotes en Els Cinc no eren immunes a açò; en 1895, mentres es trobava treballant en la seua primera revisió de Borís Godunov, de Músorgski, li va dir a la seua amanuense i futur biógraf Vasili Yástrebtsev: «És increible que alguna volta m'haguera pogut agradar esta música i aixina i tot sembla que va haver un temps en que ho va fer.» En 1901 escriuria sobre estar crecientemente «indignat en tots els desatinos [de Wagner] per a l'oït», sobre la mateixa música que havia acaparat la seua atenció en 1889.

En 1892, Rimski‑Kórsakov va patir una segona sequia creativa, per una malaltia psicosomática. Se li pujava la sanc al cap, tenia pèrdues de memòria, confusions i desagradables obsessions, que ho varen dur al diagnòstic mèdic de neurastènia. Les crisis dins del círcul familiar de Rimski‑Kórsakov podrien haver segut el factor desencadenant: les greus malalties de la seua dòna i un dels seus fills per la grup en 1890, les morts de la seua mare i fill de menor edat, aixina com el començ d'una prolongada i finalment fatal malaltia del seu segon fill més jove. Va deixar els seus llocs tant en els Concerts Simfònics Russos com en la capella de la Cort de Sant Petersburgo i es va plantejar deixar de compondre per a sempre. Despuix de realisar la tercera versió del quadro musical Sadkó i l'òpera La dama de Pskov, va donar per tancada el seu conte musical en el passat, cap de les seues obres prèvies a La nit de maig conservava la seua edició original.

Un atre decés, el de Chaikovski, va ser no obstant la causa que ho va dur de nou a compondre, posat que esta defunció es va presentar com una doble oportunitat: per un costat compondria per als Teatres Imperials i ademés una òpera basada en l'història curta de Nikolái Gógol titulada La nit de Nadal (Nochebuena), una obra en la que Chaikovski també s'havia inspirat per a compondre la seua òpera Vakula el ferrer. L'èxit de l'òpera La nit de Nadal ho va animar a completar una òpera cada 18 mesos de mija entre 1893 i 1908, en un total d'onze a lo llarc d'este periodo. També va començar un atre borrador sobre el seu tractat d'orquestació que finalment va abandonar, pero va fer un tercer intent i ho va deixar casi acabat en els seus últims quatre anys de vida (ho completaria el seu gendre Maksimilián Steinberg en 1912). El tractament científic i acadèmic de l'orquestació que fa Rimski‑Kórsakov, ilustrat en més de 300 eixemples de la seua pròpia obra, es va convertir en referència per als texts de la seua categoria.

En 1905, va haver manifestacions en el Conservatori de Sant Petersburgo com a part de la Revolució de 1905; estes, escriu Rimski‑Kórsakov, varen ser desencadenades per disturbis de la mateixa índole en l'Universitat de Sant Petersburgo, en la que els estudiants solicitaven reformes polítiques i l'establiment d'una monarquia constitucional en Rússia. «Vaig ser elegit com a membre del comité que devia solucionar les diferències en els agitats pupils», recorda; no obstant, tan pronte com el comité es va haver format, «es varen recomanar tot tipo de mides per a que els cabecilla anaren expulsats, estajar a la policia en el conservatori o tancar el conservatori sancer». Considerat a sí mateixa de sempre un lliberal en lo polític, va escriure que sentia que algú devia protegir el dret dels estudiants a manifestar-se, especialment quan les disputes i bregues en les autoritats cada volta eren més violentes. En una missiva oberta, es va posar de costat dels estudiants en contra de lo que ell vea com una interferència sense justificació alguna en la direcció del conservatori i la Societat Musical Russa. En una segona carta, esta volta firmada per tot el cos docent Rimski‑Kórsakov inclusivament, exigia la dimissió del director del conservatori. En part per les conseqüències d'abdós cartes, escriu, aproximadament 100 alumnes varen ser expulsats i ell va ser destituït de la seua càtedra. Just ans que la dimissió fòra efectiva, Rimski‑Kórsakov va rebre una carta d'un dels membres de la directiva del centre, sugerint-li que prenguera la direcció en fins de calmar el descontent estudiantil. «Provablement el membre de la directiva que va enviar la carta representaria una opinió minoritària, pero la va firmar de totes formes» escriu. «Vaig respondre en una negativa».

No molt despuix de la destitució de Rimski‑Kórsakov, una producció estudiantil de la seua òpera Kaschéi, l'immortal va provocar, en lloc del concert que estava programat, una manifestació política, lo que va causar que la policia prohibira l'obra de Rimski‑Kórsakov. A conseqüència, gràcies en part a la cobertura que va fer la prensa d'estos events, immediatament va sorgir per tota Rússia i l'estranger una ona d'indignació front a la prohibició; lliberals i intelectuals inundaven la residència del compositor en cartes de respal i simpatia, i inclús llauradors que mai havien sentit una sola nota de la música de Rimski‑Kórsakov varen enviar chicotetes donacions monetàries. Varis membres del professorat del Conservatori de Sant Petersburgo varen renunciar a la seua ocupació en senyal de protesta, incloent Glazunov i Liádov. Al final, uns 300 estudiants varen abandonar el conservatori en senyal de solidaritat en Rimski‑Kórsakov. Cap a decembre havia segut rehabilitat en el seu càrrec baix un nou director, Glazunov; pero es va retirar en 1906. La controvèrsia política va continuar en la seua òpera El gall d'or, que la seua crítica implícita a la monarquia, a l'imperialisme rus i a la Guerra Rus-Japonesa donaven escasses possibilitats a passar la censura. L'estrena es va retardar fins a 1909, despuix del decés del compositor, i inclús llavors es va interpretar en una versió adaptada.

En abril de 1907, Rimski‑Kórsakov va dirigir un parell de concerts en París, organisats per l'empresari Serguéi Diáguilev, en a on es posava de relleu la música de l'escola nacionalista russa. Dits concerts varen tindre un gran èxit a l'hora de popularisar la música clàssica russa d'este gènero en Europa, particularment la de Rimski‑Kórsakov. A l'any següent, la seua òpera Sadkó va ser posada en escena en l'Òpera de París i La donzella de neu en la Opéra-Comique. També va tindre l'oportunitat d'escoltar les últimes estrenes de compositors europeus; va chiular clar i ras en escoltar l'òpera de Richard Strauss Salomé i li va dir a Diáguilev despuix d'escoltar l'òpera Pelléas et Mélisande de Claude Debussy: «¡no em faces escoltar tots estos horrors o acabaran agradant-me!» El fet d'escoltar dites obres li va permetre comprendre el seu lloc dins de la música clàssica. Va admetre ser «un kuchkista convençut» —en alusió al terme kuchka (grapat), una manera en rus de referir-se als Cinc— i que les seues obres pertanyien a una era les tendències musicals de les quals ya havien quedat arrere.

Des de principis de 1890, Rimski‑Kórsakov venia patint angina de pit. Este mal al principi ho anava desgastant llentament, pero l'estrés que li varen ocasionar els successos que varen tindre lloc en la Revolució de 1905 i les seues seqüeles varen accelerar el procés, aplegant en decembre de 1907 a ser la malaltia de tal gravetat que ya no podia treballar. Va fallir en 1908 en la seua finca de Liúbensk, prop de Luga (hui en dia Pliussa, districte de l'Óblast de Pskov), uns 200 km al sur de San Petersburgo, i va ser enterrat en el cementeri Tijvin en el Monasteri d'Alejandro Nevski de Sant Petersburgo, prop de les tombes de Borodín, Glinka, Músorgski i Stásov.

Llegat

Composicions

Artícul principal → Anexe:Composicions de Nikolái Rimski-Kórsakov.

Rimski-Kórsakov va ser un compositor prolífic, aixina com també molt crític en les seues pròpies obres. Va revisar totes i cada una de les seues peces orquestals anteriors a la seua Tercera Simfonia, incloent esta; algunes, com Antar i Sadkó, inclús més d'una volta. Estes revisions anaven des de chicotetes modificacions en el tempo, fraseo i detalls instrumentals fins a la transposició i recomposición completa.

Rimski-Kórsakov sempre estava obert a noves influències en la seua música, aplegant a dir-li en una ocasió a Vasili Yastrebtsév que «si estudies a Liszt i Balákirev més profundament et donaràs conte de que molt de lo que es veu en mi no és en absolut meu». No obstant, encara que va prendre com a models a Glinka i Liszt, la seua ocupació de les escales de tons sancers i octatónicas demostren en efecte la seua originalitat. Va desenrollar abdós tècniques compositivas per a les seccions d'estil «fantàstic» de les seues òperes, en a on es representen personages i successos màgics o sobrenaturals. Rimski‑Kórsakov va continuar mostrant interés per l'experimentació en l'harmonia i l'exploració de nous idiomes, pero el seu interés anava parell a un aborrecimiento de l'excés i va mantindre les seues ganes d'experimentar baix constant control. Quant més radicals es tornaven les seues #harmonia, més intentava controlar-les per mig de regles estrictes, açò és, tal i com ell ho denominava, aplicar la seua «consciència musical». En este sentit, fon un compositor progressiste i conservador al mateix temps: la seua ocupació de l'escala de tons sancers i la octatónica, les quals es consideraven aventurades en la tradició musical occidental, va fer que les seues #harmonia semblaren molt més radicals; a l'inversa, el seu conte sobre cóm o quàn devia usar estes escales dins d'una composició ho feyen semblar conservador respecte d'atres compositors posteriors com Ígor Stravinski, encara que estos a sovint es basaren en les seues obres.

Òperes

El musicólogo Gerald Abraham va escriure sobre Rimski‑Kórsakov que, a pesar de ser més conegut en Occident per les seues obres orquestals, les seues òperes són molt més complexes; oferixen una major varietat d'efectes orquestals que en les seues obres instrumentals, aixina com refinats papers per a veu. Els temes tractats cobrixen des de melodrames històrics (La nóvia del sar) fins a òperes basades en temes folklòrics (La nit de maig), contes de fades i llegendas (La donzella de neu, Kaschéi, l'immortal, El Sar Saltán). Sobre tal varietat Rimski‑Kórsakov va escriure al respecte en 1902: «en cada nova obra que cree intent fer alguna cosa que és nou per a mi. Per un costat, m'incita el fet de pensar que d'esta forma, [la meua música] mantindrà la frescura i seguirà sent interessant, pero al mateix temps m'impulsa l'orgull de pensar que moltes facetes, tècniques, ambients i estils, si no tots, deurien estar al meu alcanç».

La música de Rimski‑Kórsakov a sovint carix de força dramàtica, un defecte segons pareix fatal per a un compositor operístic. Açò pugues haver segut no obstant realisat deliberadament, ya que Rimski‑Kórsakov reiteradament expressava en les seues partitures que sentia que les òperes eren principalment obres musicals abans que dramàtiques. Irònicament, les òperes varen tindre èxit en la majoria dels casos per ser deliberadament no dramàtiques. Con este fin va dissenyar un doble llenguage musical: música diatònica i lírica a l'estil de la música popular russa per als «verdaders» personages humans i cromàtica, música artificial per als sers màgics «irreals» o «fantàstics». Harold C. Schonberg ho va expressar de la següent manera: «[les òperes de Rimski‑Kórsakov] òbrin un deliciós món nou, el de la Rússia Oriental, el de lo sobrenatural i lo exòtic, el del panteisme eslau i de races desaparegudes. Una poesia genuïna les infunde i estan orquestades en lluentor i plenes de recursos».

Els fragments i suites de les òperes de Rimski‑Kórsakov han demostrat ser tan populars en Occident com les obres purament orquestals. El més conegut d'estos fragments és, provablement, El vol del moscardó de El Sar Saltán, ya que en freqüència es programa en concerts orquestals, i s'han fet innumerables apanys i transcripcions, sent la més famosa la versió per a piano del compositor rus Serguéi Rajmáninov. Atres peces familiars a l'oït occidental són la Dansa dels Acróbates de La donzella de neu, la Processó dels nobles de Mlada i la Cançó del mercader indi (o, en menys precisió, Cançó índia) de Sadkó, aixina com les suites de El gall d'or i La ciutat invisible de Kítezh i la donzella Fevróniya.

Composicions orquestals

Les composicions purament orquestals són en la seua gran majoria de naturalea programàtica, en les que el contingut i seqüència musical vénen determinades per una història, una pintura o qualsevol atra font no musical, més que per les regles abstractes de la música absoluta. Per a Rimski‑Kórsakov, l'ocupació d'un programa en música era natural, si el seu comentari és pres en sentit lliteral: «en la meua opinió, inclús un tema popular té alguna espècie de programa».

Les seues peces orquestals mostren la doble influència de Balákirev i Liszt, del primer en l'us de l'escala de tons sancers i l'orientalisme musical i del segon en la seua audàcia harmònica, aixina com la naturalea programàtica de la seua música. Ademés, Rimski‑Kórsakov va continuar en els ideals musicals propugnats pels Cinc. Va amprar temes llitúrgics en el seu Obertura de la gran Pasqua russa, la qual també seguix el disseny i pla de la Segona obertura sobre temes russos de Balákirev; el Caprig espanyol es basa en temes populars, pero la seua estructura és més rapsódica; Scheherezade es va convertir en l'expressió més coneguda de l'orientalisme musical rus i possiblement la seua obra més popular. En esta última obra, el sultà és introduït per un poderós tema en els metals i Scheherezade representada pels arabescos d'un violí soliste; el tema de Scheherezade enllaça esta peça en l'orientalisme dels Cinc i en el poema simfònic Tamara de Balákirev. Rimski‑Kórsakov considerava que el Caprig espanyol, la Obertura de la gran Pasqua russa i Scheherezade «tancaven un periodo de la meua obra, al final del com la meua orquestació ha alcançat un nivell considerable de virtuosisme i calidea sonora sense cap tipo d'influència wagneriana, llimitant-me a amprar una orquesta normal tal i com Glinka usava en les seues obres». Un atre eixemple d'orientalisme és el poema simfònic Nit en el mont Triglav, un apany simfònic de l'Acte III de l'òpera Mlada.

Les obres orquestals de Rimski‑Kórsakov són especialment alabades pel seu ingeniós us dels efectius orquestals. Encara que açò s'evidencia ya en obres primerenques com Sadkó i Antar, les seues textures adicionals palidecen al costat de l'exuberància de les obres més populars de la década de 1880. Sense descuidar mai el principi de resaltar els matisos primaris del color orquestal, en obres posteriors exageraria esta premissa en precisar un caché més sofisticat d'efectes orquestals, alguns presos d'atres compositors com Wagner, pero molts uns atres inventats per ell. Com a resultat, estes obres s'assemblen a mosaics de vius colors, cridaneres per sí mateixos i a sovint compostes en una yuxtaposició de grups purament orquestals. El tutti final de Scheherezade és un dels millors eixemples d'este tipo d'orquestació. El tema s'assigna als trombones tocant al unísono i s'acompanya d'una combinació de motius en les cuerdo. Al mateix temps, s'alternen atres temes com les escales cromàtiques en les fustes i un tercer patró rítmic en la percussió.

Composicions menors

Rimski-Kórsakov va compondre dotzenes de cançons folklòriques, apanys de cançons populars, música i per a piano i un conjunt d'obres corals, tant seculars com per al servici de l'Iglésia ortodoxa russa. Dins d'estes últimes cal destacar parts de la Llitúrgia de Sant Juan Crisóstomo (a pesar del seu ateisme acérrimo).

Figura transicional

El crític Vladímir Stásov, qui va fundar junt en Balákirev Els Cinc, va escriure en 1882: «Començant en Glinka, tots els millors músics russos s'han mostrat molt escèptics sobre l'aprenentage des dels llibres, i mai ho han abordat en el servilisme i la veneració supersticiosa en que s'aborda en l'actualitat en moltes parts d'Europa». Esta afirmació no era certa per a Glinka, qui abans de compondre la seua opera Una vida pel Sar va estudiar asiduamente teoria musical occidental en Berlín en Siegfried Dehn. No obstant, sí era cert per a Balákirev, el qual «s'oponia a l'academicisme en un vigor trement» i era inicialment cert per a Rimski-Kórsakov, a qui Balákirev i Stásov li havien inculcat esta mateixa actitut.

Un punt que Stásov va ometre a propòsit —i que hi hauria refutado la seua afirmació per complet— va ser que, quan va escriure açò, Rimski-Kórsakov havia estat transmetent el seu «aprenentage en llibres» als estudiants del Conservatori de Sant Petersburgo des de feya més d'una década.

Des dels seus tres anys d'estudi autoimpuesto, Rimski-Kórsakov s'havia acostat més a Chaikovski i alluntat del restant dels Cinc, lo que li va valdre que estos últims li donaren l'esquena i Stásov ho tildara de «renegat». Taruskin va escriure: «Quant major s'anava fent, major era l'ironia en la que Rimski-Kórsakov rememorava els seus dies kuchkistas». Quan el jove Semión Krúglikov considerava un futur en la composició, Rimski-Kórsakov va escriure al futur crític:

Sobre talent per a compondre... encara no puc dir res. Has provat molt poc les teues capacitats... Sí, es pot estudiar per un mateixa. A voltes es necessita consell, pero un deu estudiar... Tots nosatres, és dir, yo mateix i Borodín, i Balákirev, i especialment Cui i Músorgski, desdenyem estos assunts. Em considere afortunat d'haver-me reconduït a temps i haver-me forçat a mi mateixa a treballar. Pel que fa a Balákirev, escriu poc pel seu insuficient tècnica; Borodín, en dificultat; Cui, despreocupadamente; i Músorgski, descuidadamente i a sovint de manera incoherent.

Taruskin apunta esta declaració, la qual Rimski-Kórsakov va escriure mentres Borodín i Músorgski encara estaven vius, com a prova del seu distanciament del restant dels Cinc i una indicació sobre el tipo de mestre en que es va aplegar a convertir. Para quan va instruir a Liádov i Glazunov, la seua preparació diferia a penes [de la de Chaikovski]. Se'ls va inculcar des del principi un ideal d'estricte professionalisme i, a la mort de Borodín en 1887, l'era del autodidactismo per als compositors russos va aplegar efectivament al seu fi. Qualsevol rus que aspirara a escriure música clàssica havia atés a un conservatori i rebut la mateixa educació formal. «Ya no hi havia més “Moscou”, no hi havia “Sant Petersburgo”». Taruskin escriu: «Tota Rússia era al fi una sola. Ademés, a l'arribada del fi de sigle, les facultats de teoria i composició del Conservatori de Rubinstein es trobaven totalment en mans de representants de la nova escola russa. Vist en el context de les prediccions de Stásov, difícilment podria existir major ironia».

Pupils

Rimski-Kórsakov va ensenyar teoria i composició a uns 250 estudiants a lo llarc dels seus 35 anys de permanència en el Conservatori de Sant Petersburgo, «suficients per a poblar una “escola” sancera de compositors». Açò sense contar els pupils de les atres dos escoles a on va ensenyar, com Glazunov, i aquells als que va instruir de forma privada en la seua casa, com Ígor Stravinski. Ademés de Glazunov i Stravinski, va donar classes a atres estudiants que més alvance es tornarien famosos, entre els quals es troben Anatoli Liádov, Aleksandr Spendiaryán, Serguéi Prokófiev, Ottorino Respighi, Witold Maliszewski, Mikola Lísenko, Artur Kapp i Konstanty Gorski. També cal citar al crític musical i musicólogo Aleksandr Osovski i el compositor Lazare Saminski.

Rimski-Kórsakov considerava que els estudiants en talent necessitaven poques ensenyances reglades i formals. El seu método didàctic incloïa varis passos: mostrar-los als alumnes tot lo necessari en harmonia i contrapunt; dirigir-los per a la comprensió de les formes musicals de composició; donar-los un o dos anys d'estudi sistemàtic del desenroll de la tècnica, eixercicis de composició i orquestació lliure; i, per últim, inculcar-los un bon coneiximent del piano. Una volta que anaren realisats correctament, els estudis serien donats per terminats. El compositor també imprimia estos dictàmens a les seues classes en el conservatori. El director orquestal Nikolái Malkó recorda que Rimski‑Kórsakov va començar la primera classe del curs dient «yo parlaré i vostés escoltaran. Després parlaré menys i vostés escomençaran a treballar. Finalment, yo no parlaré en absolut i vostés treballaran a fondo». Malkó va afegir que les seues classes seguien exactament este patró de treball. «Rimski‑Kórsakov ho explicava tot d'una manera tan simple i clara que tot lo que teníem que fer era realisar el nostre treball correctament».

Corregint les composicions dels Cinc

Les correccions efectuades per Rimski‑Kórsakov en les obres dels Cinc varen ser considerables. Es tractava d'una prolongació pràctica de l'atmòsfera colaborativa dels Cinc durant la década de 1860 i 1870, quan escoltaven les composicions en curs de cada u i treballaven en elles junts, i va constituir un esforç per a preservar composicions que d'un atre modo mai haurien segut escoltades o s'haurien perdut per complet. Esta tasca va incloure la finalisació de l'òpera El príncip Ígor d'Aleksandr Borodín —la qual cosa Rimski‑Kórsakov va poder portar a terme en l'ajuda de Glazunov despuix del decés de Borodín—, i l'orquestació de passages de l'òpera William Ratcliff de César Cui per a la seua primera posada en escena en 1869. També reorquestó per complet l'òpera El convidado de pedra de Aleksandr Dargomyzhski fins a tres voltes (en 1869–70, 1892 i 1902). A pesar de no ser un membre dels Cinc, Dargomyzshki estava íntimament relacionat en el grup i compartia la seua filosofia musical.

El musicólogo Francis Maes va afirmar que, encara que els esforços de Rimski‑Kórsakov són admirables, també ho són controvertits. En general, s'assumia que en El príncip Ígor, Rimski‑Kórsakov havia corregit i orquestat els fragments existent de l'òpera mentres Glazunov componia i afegia les parts faltantes, incloent la major part del tercer acte i l'obertura. Açò és exactament lo que Rimski‑Kórsakov sosté en les seues memòries. No obstant, tant Maes com Richard Taruskin citen l'anàlisis dels manuscrits de Borodín efectuats pel musicólogo Pável Lam, que evidencien que Rimski‑Kórsakov i Glazunov varen rebujar prop del 20 per cent de les partitures de Borodín. Segons Maes, el resultat final és més be un esforç colaboratiu dels tres compositors que una mostra autèntica del treball de Borodín. Lam va declarar que per l'estat de caos extrem que regnava en els manuscrits de Borodín, realisar en l'actualitat un intent a l'estil de Rimski‑Kórsakov i Glazunov seria sumament difícil de completar.

Més discutible, segons Maes, són les correccions que Rimski‑Kórsakov va fer en les composicions de Músorgski. Despuix del decés d'est en 1881, Rimski‑Kórsakov va revisar i va completar vàries peces seues en la finalitat de publicar-les i interpretar-les, contribuint a la difusió de les obres de Músorgski a lo llarc de Rússia i Occident. No obstant Maes, despuix de revisar les partitures de Músorgski, afirma que Rimski‑Kórsakov es va permetre que la seua «consciència musical» dictara les seues correccions, canviant o inclús eliminant allò que ell considerava massa atrevit musicalment o pobra formalment. A causa d'açò, Rimski‑Kórsakov ha segut acusat de pedantería a el "corregir", entre atres coses, en matèria d'harmonia. Rimski‑Kórsakov va poder haver previst la posada en dubte dels seus esforços en escriure lo següent:

Si les composicions de Músorgski estan destinades a marchitarse durant cinquanta anys despuix de la mort del seu autor (quan el conjunt de les seues obres siguen propietat de tot editor), realisar una edició precisa arqueológicamente parlant sempre serà possible, ya que els originals varen recaure en la biblioteca pública despuix d'eixir de les meues mans. No obstant, era necessària mentrestant una edició per a concerts, per a fins artístic-pràctics, per a donar a conéixer el seu colossal talent, i no per al mer estudi de la seua personalitat i pecats artístics.

Maes sosté que el temps li va donar la raó a Rimski‑Kórsakov en lo que atañer a la revaluación de la posteritat de l'obra de Músorgski. L'estil de Músorgski, antany considerat poc refinat, hui en dia és apreciat per la seua originalitat. Mentres que l'apany que va realisar Rimski‑Kórsakov de Una nit en el Mont Pelat és encara la versió que s'interpreta habitualment, atres revisions seues, com la de Borís Godunov, han segut reemplaçades per l'original de Músorgski.

Folclore i panteisme

Rimski-Kórsakov possiblement va mostrar el seu costat més personal i creatiu en el seu acostament al folclore rus. L'ocupació del folclore tal i com ho portaven a terme Balákirev i els atres membres dels Cinc es basava en la seua major part en la protyázhnaya, que lliteralment significa «cançó persistent», o cançó lírica melismática. Les característiques d'este tipo de cançó són una extrema flexibilitat rítmica, una estructura de fraseo asimètrica i ambigüitat tonal. No obstant, despuix de compondre La nit de maig, Rimski‑Kórsakov es va sentir interessat cada volta més per les cançons de calendari, les quals eren escrites per a un event ritual específic, com la sembra o la collita. Els vínculs en la cultura popular era lo que més li interessava de la música folklòrica, inclús en la seua época en Els Cinc; estes cançons formaven part de costums rurals, en #reminiscència de l'antic paganisme eslau i del món panteísta dels rituals populars. Rimski‑Kórsakov va escriure que el seu interés en estes cançons es va agudisar per l'estudi de les mateixes quan compilaba coleccions de cançons populars. També va escriure que va ser «captivat per l'alvertent poètic del cult d'adoració al sol, i vaig buscar els seus vestigis i #reminiscència tant en les melodies com en les paraules. Les imàgens de l'antic periodo pagà i el seu esperit varen aparéixer davant mi, i en eixe llavors semblaven, en gran claritat, estar atraent-me en l'encant de lo antic. Estos quefers per tant varen tindre una gran influència en la meua activitat com a compositor».

Els estudis sobre folclore d'Aleksandr Afanásiev varen avivar l'interés de Rimski‑Kórsakov en el panteisme. L'obra principal de dit autor, Concepcions poètiques dels eslaus sobre la naturalea, es va convertir en la seua bíblia sobre el panteisme. Rimski‑Kórsakov va posar en pràctica les idees de Afanásiev en La nit de maig, omplint l'història de Gógol de danses populars i cançons de calendari. Va ser un pas més allà en La donzella de neu, a on va fer un us extensiu de vàries cançons de calendari i distintes jorovodi (danses ceremoniales) de la tradició folklòrica russa.

Llibres publicats

L'autobiografia de Rimski-Kórsakov i els seus llibres sobre harmonia i orquestació han segut publicats i traduïts a l'anglés i a l'espanyol (entre atres idiomes). En 1892, va començar dos llibres sobre música russa que varen quedar inacabats i un manuscrit, hui perdut, sobre un tema que es desconeix.

• La meua vida musical [Летопись моей музыкальной жизни – lliteralment, Crònica de la meua vida musical, també traduït com a Diari, Memòries o Recorts de la meua vida musical.]: Primera edició en espanyol en el títul de Diari de la meua vida musical publicada per José Janés (Barcelona) en 1947, traduïda per Pedro Segòvia. ISBN n/d. Traduït a l'anglés com My Musical Life, de la 5.ª edició revisada del rus per Judah A. Joffe; editada en una introducció de Carl Van Vechten. Londres: Ernst Eulenburg Ltd, 1974.

• Tratado pràctic d'harmonia [Практический учебник гармонии.]: Primera edició en rus en 1885. Primera edició en espanyol publicada per Ricordi Americana S.A.I.C. en 1947, traduïda per Jacobo i Miguel Ficher directament de la 13.ª edició russa ampliada per Maksimilián Steinberg. Edició actual en espanyol corregida, Buenos Aires: Melos (Ricordi Americana), 1997 (reimpressió en 2005). ISBN 978-987-611-226-0. Primera edició en anglés publicada per Carl Fischer en 1930, traduïda com Practical Manual of Harmony de la 12.ª edició russa editada per Joseph Achron. Edició actual en anglés editada per Nicholas Hopkins, Nova York: C. Fischer, 2005.
• Principis d'orquestació [Основы оркестровки.]: Escomençada en 1873 i completada a títul pòstum per Maksimilián Steinberg en 1912, primera edició en rus en 1922 editada per Maksimilián Steinberg. Primera edició en espanyol publicada per Ricordi Americana S.A.I.C. en 1946, traduïda per Jacobo i Miguel Ficher. Edició actual en espanyol en dos toms: Text i Eixemples musicals, Buenos Aires: Melos (Ricordi Americana), 2009. ISBN 978-987-611-089-1. Traducció a l'anglés en el títul de Principles of Orchestration per Edward Agate; Nova York: Dover Publications, 1964 («reedició íntegra i corregida de la primera obra publicada per Edition russe de musique en 1922»).

Vore també

• [[Archiu:{{#switch:Música clàssica|20px|Vore el portal sobre Música clàssica]] Portal:Música clàssica. Contingut relacionat en Música clàssica.
• Els Cinc
• Círcul Beliáyev
• Piotr Ilich Chaikovski i el Círcul Beliáyev

Bibliografia

En anglés:

• Abraham, Gerald, "Rimsky-Korsakov, Nikolay Andreyevich". En The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Londres: Macmillan Publishers, 1980) 20 vols., ed. Stanley Sadie. ISBN 0-333-23111-2.
• Abraham, Gerald, Studies in Russian Music (Londres: William Reeves/The New Temple Press, 1936). ISBN n/d.
• Abraham, Gerald. Rimsky-Korsakov: a Short Biography (Londres: Duckworth, 1945; reimp. Nova York: AMS Press, 1976. Última ed.: Rimsky-Korsakov. Londres: Duckworth, 1949).
• Abraham, Gerald, Slavonic and Romantic Music: Essays and Studies (Londres: Faber & Faber, 1968). ISBN 0-571-08450-8.
• Abraham, Gerald, "Rimsky-Korsakov, Nikolay Andreyevich". En The New Grove Russian Masters 2 (Nova York: W.W. Norton & Company, 1986). ISBN 0-393-30103-6.
• Brown, David, Tchaikovsky: The Early Years, 1840–1874 (Nova York, W.W. Norton & Company, Inc., 1978). ISBN 0-393-07535-2.
• Brown, David, Tchaikovsky: The Crisis Years, 1874–1878 (Nova York: W.W. Norton & Company, 1983). ISBN 0-393-01707-9.
• Brown, David, Tchaikovsky: The Final Years, 1885–1893 (Nova York: W.W. Norton & Company, 1991). ISBN 0-393-03099-7.
• Calvocoressi, M.D. i Gerald Abraham, Masters of Russian Music (Nova York: Tudor Publishing Company, 1944). ISBN n/d.
• Figes, Orlando, Natasha's Danse: A Cultural History of Russia (Nova York: Metropolitan Books, 2002). ISBN 0-8050-5783-8 (hc.).
• Frolova-Walker, Marina, "Rimsky-Korsakov. Russian family of musicians. (1) Nikolay Andreyevich Rimsky-Korsakov". En The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition (Londres: Macmillan, 2001) 29 vols., ed. Stanley Sadie. ISBN 1-56159-239-0.
• Holden, Anthony, Tchaikovsky: A Biography (Nova York: Random House, 1995). ISBN 0-679-42006-1.
• Leonard, Richard Anthony, A History of Russian Music (Nova York: Macmillan, 1957). Biblioteca del Congrés d'Estats Units n.º de targeta de catàlec 57-7295.
• McAllister, Rita i Iosef Genrikhovich Rayskin, "Rimsky-Korsakov. Russian family of musicians. (3) Andrey Nikolayevich Rimsky-Korsakov". En The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition (Londres: Macmillan, 2001) 29 vols., ed. Stanley Sadie. ISBN 1-56159-239-0.
• Maes, Francis, tr. Pomerans, Arnold J. i Erica Pomerans, A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar (Berkeley, Los Angeles i Londres: University of Califòrnia Press, 2002). ISBN 0-520-21815-9.
• Morrison, Simon, Russian Opera and the Symbolist Movement (Berkeley i Los Angeles: University of Califòrnia Press, 2002). ISBN 0-520-22943-6.

• Neff, Lyle, "Rimsky-Korsakov. Russian family of musicians. (2) Nadezhda Nikolayevna Rimskaya Korsakova [née Purgold]". En The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition (Londres: Macmillan, 2001) 29 vols., ed. Stanley Sadie. ISBN 1-56159-239-0.
• Poznansky, Alexander Tchaikovsky: The Quest for the Inner Man (Llime Tree, 1993). ISBN 0-413-45721-4.
• Rimsky-Korsakov, Nikolai, Letoppis Moyey Muzykalnoy Zhizni (Sant Petersburgo, 1909), publicat en anglés com My Musical Life (Nova York: Knopf, 1925, 3.ª ed. 1942). ISBN n/d.
• Schonberg, Harold C. Lives of the Great Composers (Nova York: W.W. Norton & Company, 3.ª ed. 1997). ISBN 0-393-03857-2.
• Taruskin, Richard, Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through Mavra, Volume 1 (Oxford i Nova York: Oxford University Press, 1996). ISBN 0-19-816250-2.
• Taruskin, Richard, On Russian Music (Berkeley i Los Angeles: University of Califòrnia Press, 2009). ISBN 0-520-24979-0.
• Yastrebtsev, Vasily Vasilievich, Reminiscences of Rimsky-Korsakov (Nova York: Columbia University Press, 1985), ed. i trad. Florence Jonas. ISBN 0-231-05260-X.
• Zetlin, Mikhail, tr. i ed. George Panin, The Five (Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1959, 1975). ISBN 0-8371-6797-3.

En rus:

• Malkó, N.A. Vospominániya. Statí. Pisma [#Reminiscència. Artículs. Cartes]. Leningrado: Múzyka, 1972.

Enllaços externs

Películes

• Plantilla:Imdb títul (2004).
• Plantilla:Imdb títul (Película biogràfica soviètica de 1952).
• Plantilla:Imdb títul

Partitures

• Plantilla:IMSLP
• Plantilla:IckingArchive
• Plantilla:ChoralWiki
• Plantilla:Mutopia

Atres

• The Rimsky-Korsakov Home Page
• Plantilla:Gutenberg – text complet en el que pots buscar en imàgens, archius MP3 i MusicXML.
• Principles of Orchestration text complet en partitures interactives
• Plantilla:Imdb nomene
• Rimsky-Korsakov: edició del 18 de giner de 2019 de Música i significat, programa de Ràdio Clàssica d'anàlisis musical.