Contrafactum

Contrafactum, en plural contrafacta, (del llatí contrafacere) és una tècnica compositiva de la música vocal que consistix en la substitució d'un text per un atre sense realisar canvis substancials en la música. Per lo general el canvi feya que el tema passara de ser profà a sacre o viceversa.

En l'àmbit lliterari també existix un contrafactum, que consistix en modificar un text profà per a tornar-ho de temàtica religiosa substituint algunes de les seues paraulas, frases o verss.

Contrafactum musical

En l'àmbit musical es tracta d'una tècnica de composició que s'utilisa en música vocal. Consistix en modificar una cançó ya existent que té associat un text i canviar-li el text sense fer canvis en la música, ni en melodia ni en harmonia. No obstant, és freqüent que hi haja canvis menors per a fer coincidir la mètrica de la música en la del nou text. No deu confondre's en un contrafact en jazz, en el que la melodia si varia de l'original, encara que use una seqüència harmònica preexistente.

Història

Abans de 1540

El terme s'aplica per lo general a la pràctica de compondre nous poemes per a melodies més antigues, especialment en el repertori monofònic secular dels sigles XII i XIII. Pero també es troba en el repertori de vora plana, a on els texts de les noves festes, per eixemple, s'adaptaven habitualment a melodies més antigues. Aixina mateix, moltes melodies de seqüències, aleluyas, antífonas i himnes varen ser retextualizadas en múltiples ocasions. Els contrafacta també es troben en la polifonia medieval. Alguns motets de el XIII, per eixemple, es conserven en texts llatins i francesos. Per eixemple, "Agmina milicie" de Felipe el Canceller apareix en els texts "Quant froidure" i "L'autr'er cuidai". La reutilisació constant de melodies antigues, sobretot sacras, és tan fonamental tant en la tècnica com en l'esperit de la música medieval que no constituïx un us especial. Encara que l'expressió contrafactum o contrafacere no forma part del llenguage clàssic, s'utilisava en l'Edat Mija per a fer referència a imitació, encara que a sovint en la connotació més negativa de falsificació o counterfeit, el seu equivalent anglés més propenc. Encara que el terme no s'utilisa en la teoria musical medieval, les melodies s'identifiquen ocasionalment en rúbriques com "un lais de Nostre Dona'm contre li Lai Markiol", que acompanya al contrafactum mariano "Flours ne glais" atribuït a Gautier de Coincy. Pero este us no és consistent i la frase "super cantilenam" és igualment comú. El primer us del terme en el sentit modern es troba en el manuscrit alemà Pfullingen de el XV, a on es llimita a l'adaptació textual de melodies profanes per a us religiós.

En el sentit més estricte, esta tècnica compositiva no només ampraria la melodia, les rimes i l'esquema mètric del model, sino que també seria en cert sentit una adaptació del significat del poema original. "Amours dont sui espris" de Gautier de Coincy és una mostra d'este tipo, no només ampra la melodia de "Amours dont sui espris" de Blondel de Nesle, sino que conserva el primer vers del poema. En este cas no cap dubte de l'intenció de l'autor, pero es tracta de l'excepció i no de la regla. És més comú el contrafactum que ampra una melodia més antiga, pero el text verbal de la qual deixa lloc a dubtes sobre les intencions del seu autor. En este cas, és impossible saber si un hi ha una imitació conscient i delliberada d'un model conegut o simplement la reutilisació casual d'una melodia coneguda o d'un tipo melòdic comú. Gennrich va cridar a este tipo el "contrafactum regular", i d'ací hi ha un pas curt a lo que va cridar el "contrafactum irregular": la cançó recent composta adopta certes característiques d'una cançó més antiga, sense imitar cada detall de la seua estructura melòdica o mètrica. Un eixemple extrem és "Quant liros signol jolis", que conté els dos primers versos de dos cançons en mètriques totalment diferents, dels quals "Douce dona'm, grez et grasses vous rent" es deriva indirectament del primer.

L'escassea de melodies autèntiques per al Minnesang alemà ha dut als estudiosos a proporcionar melodies de cançons de troveros o trobadorés quan es pot demostrar que els poemes alemans són contrafacta de models francesos o provençals. Este método és aplicable en el cas de la peça "Allerêrst lebe ich mir werde" de Walther von der Vogelweide, la melodia conservada del qual està estretament relacionada en la de "Lanquan li jorn són lonc en may" de Jaufre Rudel. No obstant, estos métodos deuen aplicar-se en esment, ya que les cançons poden amprar esquemes rítmics i mètrics idèntics sense tindre necessàriament la mateixa melodia. De fet, hi ha varis poemes medievals en tres melodies diferents. Vàries melodies varen gojar de gran popularitat en l'Edat Mija. Cada una de les melodies de el "Quant liros" / "Douce dona'm", per eixemple, té un contrafactum en llatí, i la primera "Quant li rossignol" també té un en francés. La seqüència "Letabundus" va inspirar innumerables contrafacta sacres i profans, i la melodia de "Quan vei la lauzeta moure" de Bernart de Ventadorn, es va utilisar per a vàries cançons noves en llatí, alemà i francés, mentres que en català es va adaptar a un representació de l'Asunción (1416). La melodia de "Amours dont sui espris" de Blondel, mencionada anteriorment, es va utilisar també per a tres conductus llatins, dos d'ells polifònics "Purgator criminum, Procurans odium" i "Suspirat spiritus".

Despuix de 1540

En els sigles XV i XVI, el contrafactum implicava a sovint la substitució d'un text sagrat per un profà i solament en rares ocasions es produïa la situació inversa: per eixemple la composició profana de Mateo Flecha el Vell "Què farem del pobre Joan, de la fararirumfan?" (Cançoner del Duc de Calàbria, 1556) es va convertir en un villancico nadalenc en un plec publicat per Joan Timoneda: "Alegrau-vós, pare Adam, de la fararirriran" (c.1558-1560). Les següents mostres ilustren les varietats de contrafacta en este periodo. Les fonts alemanes de el XV a voltes donen a les cançons franceses texts sacres llatins. Per eixemple, "Quant ce vendra" d'Antoine Busnoys es convertix en "Gaude mater". Algunes cançons angleses de el XV varen ser transformades dos voltes, primer per a passar-les al francés i després al llatí. Per eixemple, "Baix ys emprentid" de Walter Frye apareix en fonts continentals com "Soyez aprantiz" i "Pour unix suis", aixina com "Sancta Maria succurre". La chanson "Plusieurs regretz" de Josquin dones Prés apareix en les fonts alemanes de el XVI com "O Virgo genitrix" i "Sana em Domine". Les transformacions de música secular en sacra varen continuar a lo llarc de el XVI. "Mon coeur es recommande à vous" d'Orlando vaig donar Lasso es convertix en la chanson spirituelle en les paraules "Mon coeur es rend à toy, Seigneur". Un cas opost, d'un text secular que substituïx a un sagrat, és el lied "Wohlauf, wohlauf" de Ludwig Senfl, que és musicalment idèntic al motet "Au ancilla Trinitatis" del seu mestre Heinrich Isaac.

Les peces compostes per a ocasions concretes a voltes varen sofrir alteracions en els seus texts per a adaptar-se a les noves circumstàncies. "Quis dabit oculis" de Costanzo Festa, que llamenta la mort d'Ana de Bretanya en 1514, va ser transformada per Ludwig Senfl per mig de la substitució d'algunes paraules en una peça fúnebre per a l'emperador Maximiliano I de Habsburgo fallit en 1519. De la mateixa manera, els texts dels motets varen ser modificats, a voltes dràsticament, per a adequar-los a diferents ocasions llitúrgiques. Un cas més complex, propenc a la recomposición, és la planyença per Lorenzo de Médici de Heinrich Isaac sobre un text de Poliziano, "Quis dabit capiti pixe aquam" de 1492. La major part de la música és idèntica a parts de la Missa Salva nos d'Isaac, pero estos passages estan ordenats de forma diferent i incorporen una nova secció basada en un ostinato, reenfocando i intensificant l'efecte de la música prestada.

Els contrafacta són especialment comuns entre els laude italians de el XV a el XVII, que prenen prestada la seua música de les frottolas Per eixemple, "Etern mio signor" de Bartolomeo Tromboncino, derivat de la seua pròpia frottola "Quando fia mai". Una important colecció de peces d'este tipo és el Llibre primer delle laudi spirituali de Giovanni Razzi (Venècia, 1563), que conté música presa de les cançons de carnestoltes de l'época de Lorenzo de Medici.

Els reformadors protestants, desijosos de proporcionar una música apropiada per a les seues devoció, varen recórrer tant a la música popular i cortesana com a la música sacra més antiga, alterant els texts segons fora necessari. El salteri de Ginebra es nutrix en gran mida de melodies de chansons populars, mentres que molts corals luteranos deriven la seua música de melodies sacras tradicionals i cançons profanes. Per eixemple, "Innsbruck" d'Isaac es convertix en "O Welt ich muss dich lassen". Els texts religiosos de caràcter catòlic es varen modificar per a adaptar-los al criteri luterano. El "Au regina caelorum" de Petrus de la Rue es va convertir en "Au apertor caelorum" en la "Symphoniae iucundae" de Georg Rhau (Wittenberg, 1538). La Contrarreforma va reaccionar en eixemples com "Et Deum laudamus" transformat en "Et Lutherum damnamus" del Maistre Jhan. l'iglésia anglicana va utilisar ocasionalment contrafacta. Entre els primers es troba el anthem "In trouble and adversity" atribuït a Thomas Caustun (1565), derivat del famós "In Nomine" de John Taverner. A lo llarc dels últims anys de el XVI i els primers de el XVII, els motets llatins varen ser refets "a l'anglesa" per a que foren aptes com anthems.

Sigles XVII i XVIII

Al començament de el XVII els contrafacta varen seguir cultivant-se, a pesar de la creixent unió de lletra i música característica de la seconda pratica. Claudio Monteverdi, per eixemple, va transformar el seu "Llamente d'Arianna" en "Il pianto della Madonna", i varis dels seus madrigals varen ser "espiritualizados" per Aquilino Coppini, que va aportar texts religiosos en llatí que s'ajustaven cuidadosadament al afecte de la lletra i la música originals (1607-8). Més alvance, en el XVII i a lo llarc de el XVIII, el contrafactum va tendir a fusionar-se en la paròdia, terme genèric que descriu l'adaptació de la música preexistente a nous texts. Els contrafacta solen ser difícils de separar dels múltiples graus de recomposición que es donen en gèneros com l'opéra-comique, l'òpera belada, la cantata eclesiàstica i l'oratorio. Les autoparodias de Johann Sebastian Bach i Georg Friedrich Händel són potser les mostres més notables.

Sigles XIX i XX

Els contrafacta pràcticament varen desaparéixer en la música clàssica dels sigles XIX i XX. Açò pot atribuir-se a l'importància que es dona a l'originalitat i a la creència en la singularitat de l'obra d'art individual que ha prevalgut des de el XIX.

Eixemples

Este tipo de composició ha segut amprada des de temps molt antics. En la música europea es coneix des de l'Edat Mija i s'ha seguit cultivant en major o menor mida fins a l'actualitat. Vejam alguns eixemples.

• "Sumer is icumen in" / "Perspice Christicola": la primera peça és un cànon anglés que celebra l'arribada de l'estiu i és el més antic que es coneix en Europa. Posteriorment va rebre un text religiós passant a titular-se "Perspice Christicola".
• "Puix que ya mai nos veeu" / "Si habra en este baldrés": es tracta d'una mateixa peça a tres veus de Juan del Carrasca de el XV que presenta un text religiós en la seua versió titulada "Puix que ya mai nos veeu" i un atre profà en "Si habra en este baldrés".
• "Si les teues penes no prove" / "El teu dorat cabell": la primera és una peça de tema religiós escrita per Francisco Guerrero en el XVI, mentres que "El teu dorat cabell" és una composició profana.
• "Greensleeves" / "What Child is This?": la primera és una cançó tradicional anglesa, en el XIX se li va aplicar el text "What Child is this?" passant a ser un villancico.

• "Candle in the Wind" / "Goodbye England's Rose": estes cançons són conegudes generalment com "Candle in the Wind", en música d'Elton John i lletra de Bernie Taupin. La versió original de 1973 comença en el vers "Goodbye Norma Jean", va dedicada a Marilyn Monroe. En 1997 es va adaptar baix el títul "Goodbye England's Rose" per a cantar-la en honor a la princesa Diana de Gales.

En tota provabilitat també són resultat de l'aplicació d'esta tècnica els casos de cançons tradicionals que es canten en texts diversos sobre una mateixa melodia. Mostra d'això són les cançons "Jo et l'encendré", "El senyor Ramon", "El gegant del Pi", "Pastoret d'on vens", aixina com "Escarabat bum-bum".

Al marge d'estos eixemples, també es pot considerar que un dels lemas més corejats en les manifestacions contra la Guerra d'Iraq "Oh, no, guerra no!", va anar el resultat de l'aplicació de la tècnica del contrafactum a la cançó tradicional russa "Kalinka".

Drets d'autor

Si ben els eixemples anteriors impliquen música que està en el domini públic o lletres que varen ser modificades per l'letrista original, una consideració fonamental en la producció d'un contrafactum a partir de la música d'un atre creador en els nostres dies és el dret de l'autor sobre la música o la lletra original.

Contrafactum lliterari

També existix contrafacción en lliteratura, a on constituïx un tipo d'intertextualidad que consistix en usar un text profà para, substituint algunes de les seues paraules, frases o versos, tornar-ho de temàtica religiosa, açò és, "a lo diví", adaptació en la que alguns autors del Sigle d'Or es varen especialisar, per eixemple Sebastián de Còrdova i Juan López d'Úbeda. Es diferencia de la paròdia en que carix d'intenció burlesca. Per una atra part, i en el cas de les cançons, també pot usar-se una música sacra per a un text profà o una música profana per a un text sagrat.

Vore també

• Paròdia (música)

Bibliografia

• Caldwell, John (1978). Medieval Music, Indiana University Press. ISBN 978-0-253-33731-3.
• Cattin, Giulio; Gall, F. Alberto (1984). Music of the Middle Ages, Vol. 1, Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-28489-9.
• Cattin, Giulio; Gall, F. Alberto (1985). Music of the Middle Ages, Vol. 2, Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-28483-7.
• Hoppin, Richard (2000). La música medieval, Akal. ISBN 978-84-7600-683-2.
• Reese, Gustave (1989). La música en l'Edat Mija, Aliança. ISBN 978-84-206-8543-4.