Bombo

Archiu:Mounted concert bass drum.jpg

Bombo

   

El bombo és un instrument musical de percussió membranófono, de timbre molt greu, encara que de to indeterminat. Pel seu sò greu, s'usa habitualment per a marcar i mantindre el pols en diversos estils de música.

L'instrument va evolucionar des de la seua introducció en Europa en el XVIII per mig de les bandes jenízaras fins als distints tipos de bombo existents en l'actualitat: el bombo de concert, utilisat en bandas de música simfònica, orquestas i en música; el bombo de marcha, utilisat comunament per diverses agrupacions musicals en desfiladas o events a l'aire lliure; i el bombo de bateria, desenrollat des de començos de el XX i #present en la música de determinats gèneros, com roc, pop i jazz. L'invenció dels pegats de plàstic va constituir un pas determinant en l'evolució del bombo, puix va ajudar a aumentar la durabilitat dels pegats respecte als anteriors models fabricats en pell, encara que estos són encara apreciats per oferir una major calitat de sò.

El bombo posseïx un gran espectre dinàmic i poder sonor, i pot colpejar-se en una gran varietat de mazas i baquetas per a conseguir diversos matisos o efectes. Ademés, l'atac —o modo d'iniciar-se el sò— i la resonància —o vibració de l'instrument— influïxen en el seu timbre. Les tècniques d'eixecució inclouen diferents tipos de colp com el legato o stacatto, de la mateixa manera que efectes com redobles, apagat, golpeos al unísono o notes de gràcia. Des dels seus orígens és ademés habitual la seua ocupació junt als platillo.

En l'àmbit orquestal, el bombo va evolucionar cap a mides notablement majors, fins a aplegar a tamanys de més de dos metros de diàmetro, i se suspén en un soport dissenyat per a posicionar l'instrument lliurement. Per la seua banda, el bombo de marcha es va mantindre en mides més menudes, adequades per a poder carregar en l'instrument mentres és tocat, i es va beneficiar de l'introducció del plàstic en els pegats per les seues millors condicions front a canvis atmosfèrics. Per un atre costat, l'invenció a principis de el XX del pedal per a colpejar el bombo va donar lloc al bombo de bateria, part fonamental de dit instrument.

Composició

El bombo està format per una caixa de resonància cilíndrica cridada armassó o caixco, feta habitualment de fusta —ocasionalment també d'atres materials com a fusta contrachapada o metal—, i dos pegats estirats travessant els extrems oberts del caixco. Cada u d'estos pegats es troba colocat sobre un rogle inferior, els quals tenen un diàmetro llaugerament major que el caixco. Un rogle de tensió situat sobre el rogle inferior s'adherix en unes #subjecció a a on va montat l'armassó, per mig d'unes palomillas o claus que actuen com a tornells de tensió. La tensió per mig de tornells (de 10 a 16 depenent del tamany de l'instrument) permet apretar les membranes de forma precisa.

Respecte als pegats, encara que s'han realisat notables progressos en el desenroll dels models de plàstic, la calitat de sò d'estos no pot reemplaçar a la dels de pell, per lo que és habitual contar en l'us dels últims en l'orquesta. Bombos més menuts, com els utilisats en la bateria o en música militar (especialment els usats a l'aire lliure), normalment conten en pegats de plàstic, els quals són més resistents a l'aigua i la humitat i tenen menys necessitats de manteniment. El pegat que és colpejat —o pegat batidor— és usualment més gros que l'opost —cridat pegat de resonància o ressonador—, si be se solen fabricar del mateix material.

En l'orquesta, el bombo és normalment suspés en correges de cuiro o goma, i inclús cables, en un soport especial que permet a l'instrument ser balancejat lliurement i colocat en qualsevol àngul o posició d'interpretació. És habitual ademés que el soport disponga de bloquejos per a les rodes, per a evitar que el bombo es moga durant l'interpretació. Alguns tamanys comuns de bombos simfònics són 36x16, 32x16 o 28x14 polzadas.

Notació

A pesar de que estrictament parlant no és necessària cap clave para instruments de to indeterminat, clásicamente s'ha utilisat una notació per pentagrama, encara que des de el XX es preferix que les partitures per a bombo s'escriguen en una sola llínea. En un pentagrama, la part de bombo s'escriu usualment en el primer espai, i a voltes en el tercer. Es recomana l'us de la clau neutral, si be en ocasions s'ampra la clau de fa en quarta.

El terme bombo utilisat en espanyol prové del llatí bombus, que significa ‘soroll’. La nomenclatura que utilisen els compositors per a designar a este instrument en atres idiomes és Bass Drum —o la seua abreviatura B.D.— en anglés, Gran Cassa en italià, Grosse caisse en francés, o Grosse Trommel en alemà. En partitures del Classicisme, la part per a bombo a sovint es trobava escrita en dos plicas per a precisar l'estil tradicional turc d'interpretació.

Per la seua banda, en música jazz, roc i pop la part de bombo per a bateria s'escriu invariablement en la part inferior del sistema de notació, que sol ser el pentagrama. En eixe sistema, la part per a bombo s'escriu baix la primera llínea, corresponent a la nota re en clau de sol.

Història

El tambor turc i la percussió militar

Es coneixen evidències de l'existència de grans tambors de dos pegats des d'al voltant de l'any 2500 a. C., en Sumer. El bombo modern, tal i com es coneix hui en dia, no va evolucionar des dels diversos tambors que es trobaven escampats per tot el continent europeu en l'Edat Mija, sino que és descendent del davul, un tambor turc en dos pegats tensats per cordes i utilisat en les bandes de jenízaros otomans dels sigles XVII i XVIII. Per a ser tocat, este instrument es penjava sobre el pit en correges grosses, lo que feya més fàcil per als soldats transportar els seus instruments de batalla en batalla. Es colpejava un costat en una baqueta curva de fusta, mentres que l'atre es percutía en una vareta llaugera, lo que produïa un sò més alt i sec. S'utilisaven a sovint ademés pegats de distintes pells, com a cabra i corder, per a distinguir més els sons produïts. El davul produïa un sò molt més greu que qualsevol atre instrument de l'época, i pel seu to característic eren usats àmpliament en la guerra i en combat, a on es necessitava un sò profunt i potent per a assegurar que les forces marcharen al pas correcte uns en uns atres.

Els tambors turcs varen aplegar a Europa en el XVIII en les tropes jenízaras i les seues bandes militars, les quals mostraven un fort émfasis en la percussió. No es va tardar en intentar integrar eixe sò en les bandes militars europees, a on en busca de més empaque i sonoritat el número d'integrants s'estava ya veent aumentat en nous instruments de vent com oboes, clarinets, trompas i fagotés.

Periodo clàssic: inclusió en l'orquesta

Les bandes jenízaras es varen tornar molt populars en les corts d'Europa, puix el seu sò —produït per la combinació de tamborés, platillo i triàngul— es percebia exòtic, aixina com el tamany dels tambors i la forma de tocar-los i dur-los. A lo llarc de la segona mitat de el XVIII la música turca es va ser introduint en l'orquesta —especialment en les obres operístiques— per a conseguir usualment un to exòtic o militar en les composicions, referit comunament com alla turca. Gluck es va aventurar en alguns dels primers usos del bombo, com a recurs estilístic en Li cadi dupé (1761), i en 1764 en la seua obra Els peregrins de la #Meca. Mozart, usant bombo, platillo i triàngul, va amprar també l'instrumentació de la música turca en El rapte en el serrallo, de 1782, aixina com Haydn en el seu música incidental per a la tragèdia Zara de Voltaire (1777). El mateix compositor va usar esta instrumentació per a sugerir ambient militar en el seu Simfonia Militar (1794), de la mateixa manera que Beethoven en alguna de les seues últimes composicions, com en el «Finale» del seu Novena Simfonia (1823).

A mida que l'instrument es va introduir en la música europea les seues proporcions varen ser canviant, i va començar a existir en dos formes, abdós de dos pegats: per una part el model conegut fins a principis de el XIX com a «tambor turc», el qual conservava la poca profunditat de caixco i un gran diàmetro; i per una atra part els cridats long drum (lliteralment «tambor llarc»), els quals es varen popularisar en Anglaterra tant en l'àmbit militar com en l'orquestal, i contaven en una profunditat del caixco molt major que el diàmetro dels pegats (a penes un parell de peus de diàmetro, pero a lo manco tres de profunditat), d'ahí el seu nom.

L'instrument es colpejava seguint usualment la tècnica turca, en baqueta ganchuda sòlida en un pegat i una vareta llaugera en l'atre, o en el caixco. En els eixèrcits europeus, la vareta es va reemplaçar per un switch —similar a una granera chicoteta i feta de ramitas d'abedull—, i l'instrument era utilisat majorment per a controlar el pols, ajudant a mantindre a la banda sincronisada en temps, aixina com per a determinar la velocitat de marcha militar o facilitar una parada completa per mig d'un doble colp al final d'una frase. L'intérpret solia, ademés, nugar les baquetas a les seues nines per mig d'un cordel, de manera similar a cóm feyen els primers intérprets de kettledrums, per a facilitar voltearlas com a espectàcul.

En l'orquesta, l'instrument es colocava habitualment en posició horisontal sobre una base. Per a diferenciar els dos colps, en les partituras de l'época s'utilisava la posició de les plicas: cap a dalt, cap a avall, i inclús abdós. Este método, utilisat normalment de forma posterior per a indicar la combinació de bombo i platillo, indicava que la nota devia ser tocada en baqueta i canya simultàneament. Sobre açò, Julius Rietz va comentar en 1868: «Les notes dobles en el bombo són hui en dia inexplicables per a molts. Deuria indicar-se que este instrument es colpejava en abdós costats: en el costat dret en la baqueta de fusta, i en el costat esquerre en la granereta d'abedull (ruthe). Les notes que són situades boca dalt (els colps més ràpits) pertanyen a la granereta, i les més baixes a la baqueta.» Les notes en la part forta del compàs s'eixecutaven en la maza sòlida, mentres que en els restants polsos dèbils s'amprava la granereta, que proporcionava un efecte semblant al de les graneretas actuals en el jazz. En un típic [[4/4|compàs de Plantilla:Música]] en la música militar de l'época, es produïa un sò resultant thump-chack-chack-chack, completament diferent del modern boom-boom-boom-boom, que és menys rítmic per la seua resonància, pero plaga les representacions de Mozart i Haydn.

Periodo romàntic: evolució en la seua ocupació

Pel seu millor sò, el tambor de poc fondo va ser substituint al més profunt i cilíndric, i es va escomençar a utilisar de forma més freqüent en les composicions orquestals. L'us del bombo en les òperes de el XIX va facilitar l'inclusió de l'instrument en l'orquesta romàntica, i va comportar que el bombo fora perdent, en el pas del temps, el seu to exòtic. Cap a mediats de el XIX, el bombo formava ya part habitual —junt en els timbales i el tambor militar— dels conjunts orquestals. L'utilisació de mazas almohadilladas per al bombo va començar també a ser usual; l'italià Gaspare Spontini, en la seua òpera La vestale de 1807, va anar provablement el primer compositor en requerir que l'instrument fora colpejat en baquetas cobertes en feltre.

En les interpretacions contemporànees del periodo romàntic, els platillo es tocaven usualment de forma conjunta en el sò ombrós i amenaçant del bombo, que únicament solia rebre seqüències simples de colps. Les notes de plat eren una part integral de l'interpretació pràctica i no s'escrivien usualment en la partitura, lo que deixava a interpretació quan els dos instruments devien ser utilisats conjuntament o no. Rossini, quan escrivia per a gran cassa i piatti, generalment ho feya a la manera moderna en una única llínea, a pesar de que en la seua obra El turc en Itàlia de 1814 la gran cassa ve indicada en el primer colp baix la llínea i el segon, tercer i quart colps sobre ella. Açò és segurament no un colp de bombo seguit de tres de plat, sino que provablement indica la maza turca seguida de switch, a la manera de l'antic estil alla turca. En múltiples òperes de Rossini, com per eixemple en les obertures de L'italiana en Alger i Tancredi, abdós de 1813, aixina com posteriorment en Armida i Guillermo Tell, este demanda simplement Banda Turca. L'us de bombo i platillo és notori en òperes de Verdi, com Rigoletto (1851) i La Traviata (1853), a on a no ser que es requerira Cassa sola (en contraposició a Gran Cassa) es presuponia una ocupació conjunta. A sovint, alguns compositors de l'Òpera de París escrivien les parts de plat i bombo per a ser interpretades també per un sol músic. Per a conseguir l'interpretació simultànea, s'acoplava un plat al caixco del bombo, mentres que el músic sostenia l'atre plat en una mà, i la maza de bombo en l'atra. Atres voltes, els instruments eren tocats per intérprets distints, ya que la sonoritat d'abdós instruments es resentia en ser tocats per un sol músic.

La moda de l'us simultàneu d'platillo i bombo va alcançar tal punt que Berlioz, en 1843, va aplegar a protestar en el seu Gran Tractat d'Instrumentació per la forma en que alguns compositors ampraven esta pràctica, la qual considerava que estava sent subjecta «al més atroç abús»: la grosse caisse (lliteralment, «tambor gran») —com se solia cridar a l'instrument per les seues enormes proporcions— estava sent usada per «novells en l'art famolencs d'efectes» que únicament buscaven impressionar «a través de pomposidad orquestal i efectes potents» en detriment de l'atractiu musical. Molts compositors, afegia, arruïnaven tot «en el seu continu thump, thump, thump, anulant el sò de l'orquesta i exterminant les veus, per lo que no hi ha melodia, harmonia, patrons musicals ni expressió». El compositor va aplegar a apuntar que l'us de bombo baix un ritme regular, com el primer colp de cada compàs, conduiria inevitablement a ralentisar l'orquesta degut a que l'percusionista usualment toca despuix del pols. Berlioz també considerava intolerable l'interpretació conjunta per un únic músic, ya que el to del plat perdia en calitat, en un soroll «com si un deixara caure un sac ple de #ferro vells i cristals trencats. [...] Com molt serviria per a acompanyar mones danzantes, juglarés, tragasables i comeserpientes en llocs públics i les places urbanes més mugrientas». Remarcava cóm de valiós pot ser el bombo quan està ben escrit, i va descriure el seu propi us en la Simfonia fantàstica de 1830, a on aplega a demanar un redoble per a bombo eixecutat per dos intérprets en baquetas de timbal. El primer redoble —o trémolo— per a ser eixecutat per un únic percusionista apareix provablement en Lo que s'escolta en la montanya (1849), de Franz Liszt. Este efecte, usat també eficaçment per Wagner, va ser requeriéndose en obres tals com L'aprenent de bruix (1897) de Dukas, El pardal de fòc (1910) de Stravinski o El forn de les feres (1966) de Britten.

Establiment

Si ben el model més comú a principis de el XIX era encara el tambor turc o el long drum, en Regne Unit va començar a proliferar un atre model de bombo, denominat gong drum, d'un sol pegat i el to del qual es considerava millor que el del bombo usual de dos pegats. Degut a que en estos models s'utilisava un sistema de tensió en pernos de ferro —en lloc de l'habitual sistema per cordes— la tensió era més fàcil de controlar, encara que es tractava d'un sistema més laboriós. Per a obres com el Requiem de Verdi, a on el compositor solicita que les cuerdo estiguen ben tensionadas per als colps sec i molto forte del «Dies irae», pero afluixades per a les notes ppp en el «Mors stupebit», es tractava d'un sistema menys apropiat, si be pot interpretar-se per mig de l'us de dos instruments. Toscanini solia ademés demanar un bombo molt gran per a les seues interpretacions d'esta peça, en el bombo colocat de la manera en que Berlioz demanava para —entre unes atres— la seua Simfonia fantàstica.

De fet, existia freqüentment una demanda de bombos orquestals més grans, en busca d'un major volum de sò. Henry Distin es va fer càrrec d'esta inquietut quan la firma Messrs. Distin va produir i va patentar en 1857 el seu Monster Bass Drum (lliteralment, bombo monstruoso), un gong drum el qual es va considerar durant llarc temps com el bombo més gran del món. Tenia una altura total d'uns huit peus —sent el pegat d'uns 7 peus de diàmetro (casi 2,5 metros)— i un rogle en 30 peces de sostingues machihembradas. El pegat, d'uns 7 milímetros de gruixa, sembla que es va fabricar a partir de la pell d'un bou guanyador d'un concurs de ganaderia, si be atres fonts afirmen que es va importar pell de búfalo. Més vesprada, en 1956, Gerard Hoffnung fabricaria un bombo enorme per al seu primer Hoffnung Music Festival; tant, que va caldre desarmar les portes del Royal Festival Hall per a que cabera, pero va resultar ser solament visualment efectiu, en un to exigu. En realitat, el tamany poc té que vore en la calitat de sò de l'instrument, i models menuts de bombo poden proporcionar una gran calitat de sò.

A mitan de el XIX, el sistema de tensió per tornells va ser reemplaçant al de tensió per cordes que es venia usant fins al moment. El caixco ya no es fabricava únicament de fusta, sino també de latón o alumini. Aixina mateix, la tècnica d'eixecució va ser evolucionant, i en l'àmbit orquestal es va escomençar a colpejar realisant un cert arc ampli cap a avall. A pesar de les reparacions de Berlioz, l'us d'un plat fixat al caixco del bombo per a que poguera ser colpejat per l'atre plat pel mateix intérpret es va convertir en pràctica comuna a lo llarc de el XIX i en el XX, especialment per bandes militars en concerts. Mahler en ocasions va aplegar a requerir açò com a estil militar. També Mahler va requerir l'us de la tradicional granereta d'abedull en les seues simfonies, en el rogle de fusta en el scherzo del seu Segona Simfonia i de la manera tradicional en la seua Sèptima Simfonia, de nou diferenciant la posició de les pliques. Balákirev va utilisar este mateix sistema de notació en Tamara, per a indicar el colpege alternatiu en abdós pegats de l'instrument.

En l'orquesta moderna, el bombo és habitualment suspés d'un marc que permet a l'instrument balancejar-se lliurement i ser colocat en qualsevol àngul per a ser colpejat. Ocasionalment, també es pot colocar sobre una plataforma especial, en els pegats de l'instrument perpendiculars al sol. La profunditat del caixco sol oscilar entre 35 i 55 centímetros, mentres que el diàmetro dels pegats varia comunament entre 70 i 100 centímetros. En les partitures orquestals, el bombo s'ha convertit, junt en els platillo, en l'instrument de percussió més utilisat despuix dels timbales.

Fòra de l'àmbit orquestal, els bombos —tensionados o be per cuerdo com en les bandes militars, o per mig de varetes metàliques— s'havien mantingut pel contrari en unes dimensions menors. Un dels propòsits de l'utilisació de bombos de poc tamany era la busca de sons més breus i secs, i ritmes més tallants. En les bandes militars, les quals s'havien vist incrementades en tamany i més reglamentades, el bombo mantenia la seua popularitat, pero l'utilisació per lo general de models de tamanys inferiors als simfònics obedia ademés a raons llogístiques, en benefici de la portabilitat de l'instrument. Al començament de el XX, aquells en tensió per corda de les bandes militars tenien típicament unes mides de 75 centímetros i 15 de profunditat, se solien dur sobre el pit penjats per mig de correges creuades —tal i com encara se seguix utilisant, i com ya s'utilisava des de l'época dels long drum anglesos— i eren colpejats en abdós pegats. Els bombos de marcha conten modernamente en unes dimensions que usualment oscilen entre 14 i 30 polzades de diàmetro i una profunditat de 10 a 18 polzades. L'instrument, subjecte per mig de correges o un arnés als muscles, eixercix en este àmbit primordialment la funció de marcar el temps de la banda. Poden conseguir-se, no obstant, atres usos variats, com en el cas de les marching bands, a on l'utilisació de sets de bombos de distints tamanys permet mantindre fraseos melòdics.

En l'àmbit popular, el bombo va evolucionar de diverses formes —a sovint conservant la tensió per cordes—, i es va ser utilisant tradicionalment com a acompanyament d'atres instruments, com per eixemple gaitas o dulzainas. En Llatinoamèrica tota l'informació referent a bombos, caixes i demés (membranófonos) és posterior a l'arribada dels espanyols a Amèrica. És per açò que els bombos populars Llatinoamericans conten en gran influència de tambors i tradicions indígenes. Alguns eixemples són el bombo legüero en Argentina, la zabumba brasileña, o les tamboras de Mèxic i Colòmbia. En Espanya persistixen les tradicionals tamborradas, a on toquen agrupats gran cantitat de bombos i atres tambors populars.

Per la seua banda, els bombos utilisats a principis de el XX en les orquestes de ball solien utilisar tensió per tornells i eren alguna cosa més menuts que els de marcha, d'uns 60 centímetros de diàmetro, encara que lo suficientment amples com per a colocar un soport (trap tray) damunt del bombo. L'instrument estava situat en el sol, mentres que l'intérpret es colocava assentat en un taburete. Progressivament, es varen ser montant sobre el caixco del bombo instruments com platillo, esquellas, tom-toms o menuts instruments d'efectes, i a esta combinació d'elements, acompanyats de caixa i charres, se li va començar a conéixer com bateria.

Evolució dels pegats

De forma tradicional, per a la construcció dels pegats s'utilisaven pells principalment de becerro, les quals són més fines i resistents que les de vaques adultes; també s'utilisaven atres tipos de pell, com de cabra, cavall, i inclús ruc, que són igual d'apropiades, encara que més difícils d'adquirir. En ser la pell un material higroscòpic —és dir, que tendix a absorbir la humitat de l'aire o a desprendre-la quan està sec—, estos pegats es tornen pràcticament inutilisables quan hi ha molta humitat en l'aire, puix es queden fluixos, pesats i destensados, en detriment del sò de l'instrument. Pel contrari, en un ambient massa sec es tensen en excés i inclús apleguen a pelar-se i trencar-se. Al vore's exposts els pegats les influències d'agents atmosfèrics, este problema era especialment greu per a les seccions de percussió de les bandes al desenvolverse en el ras.Es varen realisar alguns intents de construcció de pegats en diferents materials —com per eixemple una palesa de el XIX de pegat fet de pany saturat en acetat de celulosa—, pero cap d'eixes idees va tindre realment èxit en l'encabotament de substituir la pell com a material per a fabricar els pegats fins a l'arribada en la década de 1950 dels models sintètics de Mylar, els quals no es mostraven afectats per les condicions climàtiques.

L'introducció del Mylar va provocar el decliu de l'us dels pegats de pell en la música de ball i militar degut també a atres factors com el seu cost o el seu volum. La música estava canviant a finals de la década de 1950; fins a llavors, les formes musicals havien tingut relació en el swing i tendien cap al roc & roll i el rythm & blues. Estos estils demandaven més sonoritat, acompanyant l'introducció d'instruments com la guitarra elèctrica que s'havien vist evolucionats des del seu disseny acústic tradicional. Els pegats de pell, la màxima calitat de la qual l'oferixen a volums mig-baixos, no podien competir en volum en el restant d'instruments amplificats, i la seua durabilitat es vea resentida en ser usats en eixes circumstàncies. L'aparició del Mylar, prou més barat que la pell, va facilitar també que les pròpies companyies musicals fabricaren els pegats elles mateixes, podent aixina controlar millor la producció i deslligar-se dels productors de pegats de pell. Les empreses pioneres en l'utilisació d'este material —Evans i Rem— varen passar a dominar el mercat, mentres que algunes empreses fabricants de pegats de pell varen desaparéixer o es varen dedicar a l'indústria pellicera, i unes atres, com Ludwig o Slingerland es varen reconvertir al nou material. Per la seua banda, l'us de pegats de pell seguix #present àmpliament en l'àmbit orquestal, puix estos són capaços de produir una major calitat sonora que la dels pegats de plàstic.

Bombo de pedal

Artícul principal → Bombo de bateria.

Despuix de la guerra civil nortamericana, en els estats meridionals —i especialment en Nova Orleans— varen sorgir certes bandes compostes predominantment per músics de raça negra i constituïdes inicialment com a banda per a funeralés. Estes agrupacions incorporaven instruments com cornetas, trombonés i clarinets, provinents a sovint de la guerra entre estats, i incloïen varis percusionista per a tocar caixa, bombo i platillo, els quals es veen usualment acoplats el bombo. Els bombos medien unes 20 o 30 polzadas de diàmetro, mentres que les caixes usaven tensió per cordes, típiques de les marching bands de regiments.

A finals de el XIX, estes bandes varen començar a realisar espectàculs en interiors, proporcionant entreteniment per a balls, festes, i diversos events socials com vodevilés i teatres. Algunes agrupacions varen començar a tornar-se sedentarias, orientant-se únicament per a entreteniment en interiors, a on s'utilisaven bombo, caixa i platillo, pero també instruments de percussió accessoris o per a diversos efectes de sò. La necessitat de dos o més percusionista va disminuir: cada músic requeria una paga i ocupava espai en el llimitat espai disponible, per lo que en busca de economización s'esperava que un únic intérpret tocara varis instruments, idea a partir de la qual va començar a originar-se el concepte de bateria. La caixa, recolzada en un soport i en una posició inclinada apropiada per a l'agarre tradicional de marcha, va passar a colocar-se suficientment prop del bombo per a que un sol músic poguera tocar abdós instruments simultàneament. Esta tècnica, denominada double drumming, involucrava coordinar les mans per a tocar abdós parts, el bombo posicionat a la dreta de l'intérpret, un chicotet platillo turc montat sobre el bombo i un us del doble colp, i es va convertir en una marca característica del jazz en les següents generacions.

No obstant, molts intérprets varen trobar el double drumming llimitat i varen centrar els seus esforços en desenrollar métodos per a lliberar les mans i poder tocar ritmes en la caixa mentres tocaven en el peu el bombo, colocat el sol tal que els pegats estigueren de forma vertical. En la década de 1890 es va experimentar en diversos models de pedals per a bombo, un dels quals incloïa un dispositiu que colpejava un chicotet plat adossat al bombo simultàneament en colpejar el pegat del bombo, emulant el sò tradicional de bombo i plat en la marcha. Per lo general, estos dispositius contaven en complicats sistemes de moviment de punta i taló per a colpejar el pegat i fer tornar al pedal a la seua posició inicial. Alguns d'estos models es mostraven en la forma usual, subjectes al rogle inferior del bombo, mentres que uns atres penjaven des de dalt del bombo units per una corda a un pedal posicionat en el sol. Atres mecanismes no contaven siquiera en pedal algun, i estaven formats per una corda nugada directament a la sabata del músic. Estos models inicials, ademés de ser voluminosos i engorrosos, es mostraven alguna cosa llimitats, sent poc capaços d'eixecutar adequadament figures musicals senzilles com les negras.

William F. Ludwig, un emigrant alemà que tenia un lloc d'percusionista en un teatre de Chicago, va decidir crear en 1909 el seu propi pedal, al no sentir-se satisfet en el model de fusta que utilisava per a tocar els emergents ritmes de jazz i ragtime. Ludwig va fabricar el primer model de pedal realment útil, el qual permetia tocar el bombo de manera més ràpida, precisa i cómoda. El model no va tardar en popularisar-se, i va començar a ser produït en massa en metal baix la firma Ludwig and Ludwig.

Els bombos que s'usaven en bateries de les primeres décades de el XX tenien unes mides de 28, 30 o 32 polzades de diàmetro, i unes 14 o 16 polzades de profunditat. No tenien cap sistema apagador, i contaven en unes espuelas subjectes als rogles per a mantindre en el seu lloc l'instrument. El pes dels models —fabricats en fusta sòlida habitualment d'arce, nogal o caoba— garantisava la seua estabilitat. L'us de bombos d'estes mides era adequat en actes a l'aire lliure en els que no hi havia amplificament i es necessitava gran volum, pero els bateries requerien, no obstant, kits més compactes per a facilitar el trasllat dels instruments i el seu us en locals tancats. En busca de solucions, diverses companyies varen començar a intentar convertir el bombo en un estuche contenidor, i inclús en 1917, William A. Barry va patentar un model de bombo plegable de chapes d'alumini de 28 per 14 polzades, el qual podia doblar-se en quatre parts i ser empaquetat ordenadamente en una funda elíptica. En la década de 1920, atres companyies varen seguir esta mateixa direcció en el llançament d'alguns models plegables més, encara que per lo general estos bombos no varen conseguir massa durabilitat.

A partir de la década de 1930, es va dur finalment a veta una important reducció en el tamany dels bombos, aixina com l'introducció de herrajes més llaugers. Encara que no s'havien realisat grans canvis en el disseny de l'instrument —exceptuant l'arribada de la doble tensió en lloc de la tensió simple o per bellotes de tubo—, el disseny personalisat de pegats pintats a mà havia cobrat per una atra part certa importància. Açò servia com a mig per a atraure atenció sobre l'instrument, que per llavors complia bàsicament en la funció de marcar i mantindre el temps en figures senzilles com a negres regulars.

En 1940, la firma Gretsch va escomençar a construir models de bateries en doble bombo, gràcies a l'idea de Louie Bellson, i en eixa década que escomençava, en l'era del bebop, el rol del bombo en la bateria va evolucionar per a passar a ser un element interactiu, marcant certs accents junt en la caixa. Els anteriors bombos de 28 polzades havien passat a ser substituïts per models més menuts en diàmetros de 20 i inclús 18 polzades. Fins al moment, els caixcos es construïen d'una sola peça de fusta, i Gretsch va introduir un atre canvi important en el disseny de les bateries: l'us de contrachapat.

Més vesprada, des de l'aparició del roc a mitan de la década de 1950 varen escomençar a usar-se una atra volta bombos més grans, de 22 i 24 polzades, pero sent esta volta apagats o amortiguados, per a traure màxim rendiment a l'atac. Va sobrevindre per este llavors un redisseny radical dels herrajes que acompanyaven als tom-toms i a atres instruments, per a mantindre'ls dins de l'alcanç del bateria, i estos instruments auxiliars varen començar a vore's sobre el bombo, en lloc del seu costat. En 1965, Joseph Peters va registrar una palesa d'un pedal en el que buscava poder utilisar dos mazas diferents en un mateix bombo; Allan Simpson, en 1972, va patentar per la seua banda un atre pedal en el qual era possible tocar dos bombos en un sol peu. A partir de la década de 1980, si ben els pegats seguien estant amortiguados, es va començar a admetre la resonància, i es va ser afiançant un diàmetro estàndar de 22 polzades. Modernamente també és habitual l'us de models de 18 polzades —principalment en entorns acústics i jazz—, o de 20 polzades, donada la seua versatilitat.

Sò

Una de les característiques principals del sò d'este instrument és el seu to indefinit i gravíssim, si ben un intérpret de bombo pot conseguir una àmplia varietat de timbres, tons i matisos per mig de determinades tècniques. Posseïx un gran espectre dinàmic, lo que fa que la seua sonoritat siga capaç de comprendre des d'una remor o sonoritat misteriosa (pianississimo) fins a un fortísimo tamborinada, lo que pot usar-se per a crear efectes de sò tals com a reforços rítmics, imitació de canons, tros, terremots, etc. El compositor Walter Piston va afirmar, en el seu tractat d'orquestació, que «el poder sonor del bombo és major que el de qualsevol atre instrument de l'orquesta». Per la seua banda, Cecil Forsyth va manifestar que «un únic colp profunt i retumbante és suficient per a produir una sensació de lluntea, de solemnitat, inclús de desolació desesperançada. És pràcticament impossible trobar una marcha fúnebre orquestal que no ilustre este punt.» L'instrument és també capaç de produir atres timbres diversos, determinats per dos característiques principals: l'atac —o modo d'iniciar-se el sò— i la resonància —o vibració de l'instrument—. Entre els distints elements dels que un intérpret pot ajudar-se s'inclouen la durea o tipo de les mazas, el canvi a un àrea de colpege diferent (del pegat o caixco), l'us i posicionament d'una sordina, el tipo de sistema de amortiguamiento usat, l'elecció entre l'us d'un pegat de pell o plàstic, i inclús afinar el pegat a un to determinat. Atres tècniques poden també incloure l'us d'un pedal, o l'ocupació de varis bombos simultàneament.

Mentres que en els bombos de marcha se sol obtindre un soroll sort, en l'orquesta es busca un sò com "de tro baix". El tamany i el pes de les mazas a usar són relatius al tamany i tipo de bombo, per lo que els bombos simfònics es colpegen generalment en una maza gran i suau, habitualment sostinguda en la mà dreta, i suficientment pesada per a provocar que vibre la gran caixa de resonància de l'instrument. La tensió dels pegats deu ser parella a lo llarc de tot el perímetro dels pegats, i suficientment afluixada, encara que permetent que el bombo produïxca un sò resonante. Si el pegat és destensado massa s'obté pel contrari un sò bla i endeble, sense cos tonal.

Degut a que el sò de l'instrument es proyecta segons siga l'orientació dels seus pegats, és important que el bombo tinga l'inclinament adequat per a una bona proyecció del seu sò. En els nostres dies, el bombo orquestal es coloca normalment de manera que els pegats queden en posició vertical, pero en àngul, per a que l'percusionista colpege des del costat. Si be en ocasions el pegat es colpeja en una posició casi horisontal, en esta posició la calitat del sò és més pobre degut a que les vibracions es reflectixen en el sol. Ademés, és convenient aïllar els sorolls que puguen existir derivats de l'instalació de l'instrument; els soports a on el bombo queda suspés ajuden a aïllar-ho de qualsevol atra superfície de contacte.

L'àrea que produïx millor un sò càlit i meloso i proyecta tota la sonoritat i resonància del bombo es troba llaugerament alluntada del centre del pegat. Depenent del tamany de l'instrument i del tipo de pegat, esta àrea òptima per a tocar pot trobar-se entre un i dos terços de la distància entre la vora i el centre del pegat, per lo que l'percusionista deu habitualment localisar la zona ideal de colpege per prova i error. Per a una interpretació general cal evitar percutir prop de la vora, puix el to fonamental de l'instrument inclou les parts greus que s'escolten quan es colpeja el bombo prop del centre, mentres que si es colpeja en la vora se sent el to propi del pegat. Quan es requerix una articulació dura i seca, pot recórrer-se al amortiguamiento de l'instrument, un us de baquetas dures i el colpege una miqueta més prop del centre del pegat. Per a un sò més indefinit en més sobretonos, l'àrea d'eixecució pot desplaçar-se més prop de la vora del pegat.

L'us de pegats de pell, els quals són habitualment apreciats per oferir una major calitat de sò que els de plàstic, encara és comú en tamborés utilisats en àmbit orquestal, principalment en timbales. No obstant, al contrari que en el timbal, del com es desija extraure un to definit, es cuida la construcció i afinación d'un bombo per a evitar açò. Els bombos simfònics poden produir distints tons segons siga la caixa de resonància de l'instrument —és dir, el seu tamany—, pero en busca de dissipar qualsevol impressió de to els pegats poden ajustar-se a altures diferents, afinando per eixemple el pegat de resonància aproximadament un semitono més greu. Per mig de l'us de mazas grans i suaus s'ajuda també a eliminar qualsevol rastre de to.

El bombo orquestal pugues ademés aplegar a ser utilisat com una espècie de timbal «super-contrabajo». El seu sò en dinàmiques piano o pianissimo té una profunditat que queda llunt del registre que pot aplegar a alcançar un timbal, qualitat que Verdi va explotar en el «Mors stupebit» del seu Requiem. Per una atra part, per a dinàmiques majors, el bombo també és capaç de proyectar un pes molt superior al que pot conseguir el timbal, lo que pot afegir un #clímax adicional inclús quan els timbales oferixen ya tot el seu potencial.

Mazas i baquetas

Com ya s'ha comentat, el tamany i el pes de les mazas a usar són relatius al tamany i tipo de bombo. Per a colpejar el pegat en un bombo orquestal s'ampra una àmplia varietat de mazas i baquetas de distints tamanys, formes i materials, segons es busque crear determinats matisos o efectes, si ben lo usual és utilisar mazas pròpies per a bombo en suficient pes per a produir un sò adequat. No són habituals, no obstant, les indicacions expresses sobre quines baqueta utilisar, i és l'intérpret qui sol decidir el tipo de maza que requerixca cada passage; per lo general, l'ocupació de mazas blanes proporciona un sò més meloso i ric, mentres que les baquetas dures proporcionen més atac i precisió. Comunament, un conjunt bàsic de mazas inclou una maza gran de feltre per a us general, una parella de mazas para redoble, i una atra parella per a sons articulats, com per eixemple en caps de feltre dur o de fusta recoberta en gamuza.

Les mazas per a propòsit general són habitualment de mànec gros, en uns 25 a 35 centímetros de llarc i de fusta —com carpe o hi haja—, i un cap de feltre dens la qual, en uns 7 o 8 centímetros de diàmetro, és considerablement més gran i pesada que qualsevol per a timbal. Les mazas per a bombo normalment són també redones o elíptiques i d'un sol cap, encara que s'usen aixina mateix mazas dobles en dos caps per a poder realisar redobles a una mà, colpejant alternativament cada maza. Per a este comés també sol amprar-se una parella de mazas de redoble, llaugerament menors que les utilisades per a propòsit general, en mànecs més prims i feltre bla. Estes mazas, les quals produïxen un sò més exigu, també poden amprar-se per a colps en matisos pianos. A voltes es requerixen particularment baquetas de timbal per a interpretar un redoble, si ben el poc pes d'estes no les fa idònees en esta situació, i deurien ser utilisades únicament quan s'especifique, siga para redoble o atres usos com l'obtenció de determinats matisos, l'eixecució de ritmes complexos o passages ràpits.

Per lo general, per a ritmes ràpits o passages articulats i secs se solen utilisar baquetas de feltre dur o de fusta recoberta. Les mazas de feltre dur produïxen un timbre en molt atac, encara que poc volum. Es poden amprar aixina mateix mazas en caps recoberts en cuiro, les quals produïxen un timbre dur; en cap de fusta, per a un sò resultant sec, enèrgic i sorollós, sent el seu atac audible de forma nítida; baquetas de caixa, el sò de la qual és molt sec, dur, precís i sorollós, si be són massa llaugeres per a que el bombo obtinga tota la seua resonància; o baquetas de marimba o vibráfono, per a produir un timbre dur, pero en menys volum. Atres usos poden amprar graneretes, les quals poden obtindre sons com siseos o zumbidos; vergas, com les utilisades en la tècnica turca; i inclús els dits. Puccini indica inclús l'us d'una baqueta de ferro (bacchetta vaig donar ferro) en el seu Madama Butterfly.

Sò del bombo de pedal

El método de colpege per mig d'un pedal no permet cap variació en l'entonament, lo que provoca que els golpeos siguen monòtons i sonen més be morts i secs. A sovint s'usen inclús panys per a amortiguar més el sò, produït habitualment per mazas en cap redó o quadrada, de feltre o fusta. Sobre la llongitut del bombo, esta afecta més a la resposta que al sò, sent els profunts més apropiats per a conseguir potència i volum, i els estrets per a contexts acústics.Un factor crucial en la resonància del bombo de pedal és l'actuació del pegat davanter, o pegat ressonador. Si ben la seua absència produïx nula resonància, es pot conseguir un major atac i proyecció, lo que en alguns estils de música pot aplegar a ser apropiat. Per a conseguir un equilibri entre estos factors s'han aplegat a dissenyar pegats ressonadors perforats.

Per una atra part, seguint en la tendència creixent d'maximización de la resonància des de la década de 1990, s'han dissenyat també sistemes com el «Woofer», o ressonador per a bombo, consistent en un bombo adicional del mateix diàmetro, pero més estret que un de tradicional, que es monta davant del bombo en el que s'està tocant.

Tècnica instrumental

En un bombo simfònic, el colp se sol eixecutar per mig d'un moviment combinat de gobanella i nina dirigit cap al pegat, puix un colp directe —en contraposició a un moviment circular o oblicuo— produïx la màxima vibració i profunditat de to del pegat. Per a una interpretació general, un intérpret de bombo orquestal sol permanéixer darrere de l'instrument, o llaugerament més prop del pegat batidor, en l'instrument posicionat en un àngul de 45 graus o més. Per a un accés fàcil a les mazas i baquetas és normalment necessària també alguna font o estuche auxiliar. Les tècniques d'eixecució inclouen diferents tipos de colp com el legato o stacatto, de la mateixa manera que efectes com redobles, apagat, golpeos al unísono o notes de gràcia.

Legato

S'usa la paraula italiana legato per a descriure el colp de bombo que produïx un sò gran i timbre redó. Açò es conseguix per mig de l'us d'una maza prou gran que conte en suficient pes per a fer vibrar els pegats de l'instrument sense causar un to dur i sec, puix es busca produir un to càlit i meloso sense un impacte marcat. Para dinàmiques suaus, s'utilisa un moviment bàsicament de nina, mentres que per a volums més forts s'utilisa també combinat un desplaçament de braç. És important acompanyar el moviment de la maza despuix del colpege per a permetre al pegat resonar i conseguir un legato complet i sonor.

Staccato

Al contrari que el colp de legato, el qual crea un sò pla i conectat, el colp de staccato crea un sò net i sec, referit en italià com secco. Per a això s'utilisa un agarre més cenyit i un colpege més directe i inclinat, utilisant primordialment la nina. En l'ocupació d'este colp, el bombo pot mantindre un colpege ferm i rítmic, lo que és útil per a mantindre un pols de marcha consistent. Esta és una de les principals funcions de l'instrument i els compositors es recolzen habitualment en este pols bàsic per a ajudar a una agrupació a tocar en precisió. Una atra de les funcions del staccato és l'interpretació de passages a on es dega articular clarament, com per eixemple per a ritmes ràpits. L'us d'una maza més dura en un cap alguna cosa més chicoteta de lo habitual pot ajudar a reduir la resonància i permet que el sò es proyecte. Per una atra part, per a passages rítmics, posicionar l'instrument de forma horisontal pot ajudar també a obtindre un millor control dels ritmes.

Redoble o trémolo

Usualment, el redoble és indicat en un símbol de trémolo o en tres barres travessant la plica o sobre ella, i la seua funció és la de produir un sò continuat. Per a un redoble de bombo s'utilisen comunament dos mazas alguna cosa més chicotetes i llaugeres que les usades per a colps simples, percutiéndolas alternativament a una velocitat que permeta el manteniment del sò del bombo. Pot amprar-se un agarre tant tradicional com a paralel, posicionant el cos de manera que les baquetas se situen confortablemente de manera equidistant respecte al centre del pegat. Un método pràctic i efectiu per a eixecutar redobles llarcs és colocar el bombo en una posició horisontal. Antigament, el redoble se solia eixecutar inclús en una única maza, colpejant esta en el cap i l'extrem o en una maza de dos caps, lo que ajudava a lliberar una de les mans. En l'actualitat, si un intérpret ha d'eixecutar un redoble en una única mà pot optar també per subjectar dos mazas en una mà en un agarre similar al d'instruments de làmines com la marimba o el vibráfono. Para dinàmiques suaus es recomana tocar prop de la vora del pegat, a on es conseguix un sò més delicat i en més harmònics, mentres que para majors dinàmiques s'utilisa una zona més propenca al centre.

Apagat

Per a notes de curta duració, o be s'eixecuten en el centre del pegat —a on les vibracions són més dèbils i la resonància és menor—, o be són apagades, lo que significa detindre la vibració dels pegats. El procediment per a apagar la resonància del bombo en notes seques i fortas és habitualment per mig de la mà esquerra en el pegat resonante, i el genoll dret en el pegat que és colpejat. Per a això el peu dret pot ser colocat en un chicotet taburete o en el reposapiés del soport per a bombo, lo que eleva el genoll dret en una posició a on poder descansar sobre el pegat batidor i apagar-ho. En passages rítmics, o per a reduir la resonància, és usual també l'ocupació d'un pany o similar en el pegat batidor —sense cobrir la zona de colpege—, lo que produïx un timbre més dur i amortiguado. L'àrea coberta per la tela dependrà del pegat i del tamany de l'instrument, sent inclús en ocasions amortiguado també el pegat ressonador, o el bombo posicionat en posició horisontal. Atres intents de reduir la resonància del bombo han dut per eixemple a la construcció de models de bombo en un apagador intern, accionado en pedal. Seguint esta idea, hi ha qui introduïx dins del casque objectes com a papers en l'objectiu d'ajudar a l'apagat, mentres que uns atres opten per adossar una cinta adhesiva al pegat. No obstant, estes últimes tècniques no són recomanables.

Aixina mateix, un factor que l'intérpret deu considerar és la llongitut de les notes con relación a la música, puix a sovint lo que està escrit podria no ser exactament lo que el compositor tenia en ment. A voltes els valors de les notes que es veuen són massa curtes en relació en atres parts de vent, com si solament estiguera escrit l'atac del bombo, i es deu tindre en consideració si és apropiat deixar resonar l'instrument alguna cosa més abans d'apagar-ho. Pel contrari, quan els compositors volen indicar que una nota deu sostindre's o deixar-se sonar sense apagar, és habitual l'ocupació d'una llínea curvada a continuació de la nota corresponent, o de l'abreujament L.V.

Us combinat de mazas i notes de gràcia

Pot ser útil l'ocupació conjunta d'una maza normal i una baqueta més dura quan s'eixecuten ritmes que combinen figures musicals típiques en els ritmes de bombo com negras o blancas —els quals són més apropiats per a tocar en una maza blana— junt en mides ràpides de corcheas i semicorcheas —a on és més recomanable l'ocupació d'una maza dura—. Per a passages que contenen notes de valors llarcs és recomanable ademés posicionar el bombo de forma vertical, puix en posició horisontal el pegat inferior no proyecta be el sò en trobar-se paralel al sol. En certs passages a on seria recomanable un canvi de maza, pero no hi haja temps per a això, l'intérpret deu decidir qué tipo és el més apropiat per al passage, pero per lo general és millor utilisar mazas que permeten que els passages més rítmics siguen interpretats de forma clara. L'eixecució de notes de gràcia es realisa en dos baquetas dures, per mig de colps simples i un us del staccato per a assegurar la claritat de cada nota de gràcia.

Us conjunt en platillo

Des de l'época de les bandes jenízaras, el bombo s'ha seguit utilisant junt en els platillo de choc per a marcar el ritme, lo que ha deixat inclús en l'idioma locucions com «a bombo y platillo» o «a bombo i platillo». A pesar de les queixes de Berlioz, algunes agrupacions com les bandes militars varen seguir amprant en les seues actuacions i concerts un platillo montat en el caixco del bombo per mig d'una espècie de casquillo, per al seu us conjunt per un únic músic. Este dispositiu garantisa una major coordinació entre els dos instruments, encara que desmerece el sò, especialment dels platillo, aixina com també fa difícil apagar el pegat de resonància. La tècnica habitual utilisa per a això el genoll dret, mentres el plat superior s'apaga en l'ajuda del pit, i l'adherit al bombo en la mà que sosté la maza. És comú ademés l'ocupació d'una maza de dos caps, que permet a l'intérpret eixecutar un trémolo en un moviment destre de la nina. En orquesta, si ben ya no és habitual la pràctica de montar els dos instruments, puix els platillo solen precisar tota l'atenció de l'intérpret, encara se seguix a voltes realisant degut a que alguns compositors requerixen explícitament açò en les seues partitures, com per eixemple en Petrushka, de Stravinski; o en la Simfonia n.º 1 de Mahler.

En la música popular, este us conjunt es troba estés en diversos àmbits. Per eixemple, en les agrupacions musicals del Carnestoltes de Càdis, el bombo en plats forma part junt a caixa i guitarres, de la plantilla instrumental de comparses i chirigotas. En Argentina, l'us del bombo en platillo es troba aixina mateix molt arraïlat, i és un instrument característic de la murga porteña. Li l'utilisa en celebracions populars com el carnestoltes i els partits de fútbol, i particularment en els reclams socials i polítics.Plantilla:Referència requerida

Bombo de pedal

Principalment, existixen dos tècniques bàsiques per a tocar el bombo de bateria: en el taló avall i en el taló dalt. Per a la primera d'elles el peu, colocat sobre el pedal, provoca per mig d'un balancege que la maza colpege el pegat, i torna immediatament a la posició inicial —açò és, el peu recolzat completament sobre el pedal—. Per a la segona tècnica, el taló es retira del pedal, i s'utilisa la punta del peu, el qual torna posteriorment a la posició inicial. D'esta forma, es poden obtindre colps més forts i articulats.

Sobre el mecanisme, quan el peu descanse damunt del pedal, la tensió del resort deuria ser l'apropiada per a que la maza no faça contacte en el pegat; a major tensió, més ràpit i fort serà el rebot. Ademés, l'ocupació de dobles pedals, tocats sobre un bombo o dos, permet l'eixecució de fins a redobles.

Vore també

• [[Archiu:{{#switch:Música clàssica|20px|Vore el portal sobre Música clàssica]] Portal:Música clàssica. Contingut relacionat en Música clàssica.
• Bateria
• Timbal de concert

• Caixa

Bibliografia

• Beck, John H. (1995). Encyclopedia of percussion (en anglés), Nova York: Routledge. ISBN 978-0-8153-2894-0.
• Blades, James (1988). «14. Els instruments de percussió de l'orquesta», Història dels instruments musicals, Madrit: Taurus, pp. 333-335. ISBN 84-306-5614-6.
• Blades, James (2005). Percussion instruments and their history (en anglés), Westport, Connecticut: The Bold Strummer. ISBN 0-933224-61-3.
• Cabero Pueyo, Bernat et al. (1994). Atles dels instruments musicals, 6ª edició, Aliança. ISBN 84-206-6211-9.
• (2006) «The art of bass drum and cymbal playing», The art of percussion playing, 1ª edició (en anglés), EE.UU.: Meredith Music. ISBN 1-57463-047-4.
• Cucciardi, Felipe (2003). La bateria acústica, 2ª edició, Valéncia: Rivera. ISBN 84-87177-51-4.
• Dean, Matt (2012). The drum: a history (en anglés), Regne Unit: Scarecrow Press. ISBN 978-0-8108-8170-9.
• De la Mar, Norman (1984). Anatomy of the orchestra (en anglés), University of Califòrnia Press. ISBN 052-005062-2.
• García Gallardo, Francisco José (2014). «Andalusia en el carnestoltes. El model gadità», García i Arredondo (ed.). Andalusia en la música, Sevilla: Centre d'Estudis Andalusos, pp. 175-202. ISBN 978-84-942332-0-3.
• Montagu, Jeremy (2007). Origins and development of musical instruments (en anglés), Scarecrow Press. ISBN 978-0-8108-5657-8.
• Montagu, Jeremy (2002). Timpani & Percussion (en anglés), Yale University Press. ISBN 978-0300095005.
• Piston, Walter (1984). Orquestació, Madrit: Real Musical Editors. ISBN 84-387-0099-3.
• Ramada, Manel (2008). Atles de percussió, Valéncia: Rivera. ISBN 978-84-96882-82-9.
• (2010) Manual de percussió, 2ª edició, Santiago de Chile: Edicions Universitat Catòlica de Chile. ISBN 978-956-14-1128-9.

Enllaços externs

Archiu:Wiktionary-logo-v2.svg Bombo en el Viccionari. Commons

• Wikimedia Commons alberga contingut multimèdia sobre bombos.