Estudi de l'història de l'art

Estudi de l'història de l'art

   

Per a l'artícul genèric vejau: Història de l'art.

El estudi de l'història de l'art és la disciplina acadèmica l'objecte de la qual són les obres d'art en el seu desenroll històric i context estilístic (gènero, disseny, format i apariència), i els artistes en el seu context cultural i social. Per mig de diversos métodos d'estudi, analisa fonamentalment les arts visuals (pintura, escultura i arquitectura), i menys freqüentment també atres belles arts (música, dansa, lliteratura), arts industrials i oficis artístics (orfebreria, mobiliari, història del vestit, etc.).

En una definició àmplia, els estudis d'història de l'art inclouen la crítica d'art (aplicada a l'aprecie contemporàneu de les produccions d'art implicades en el mercat d'art i en les exhibicions artístiques -museística, galerismo, comisariado artístic d'exposicions, fires, espais, o instalacions artístiques-) i la teoria de l'art (expressió de l'estètica i de la seua evolució històrica -història de l'estètica-); d'un modo restringit, s'identifiquen en la historiografia de l'art o de l'història de l'art, és dir, en la branca de la historiografia que s'ocupa de la producció historiográfica dels historiadors de l'art, científics la ciència dels quals és la història de l'art, una ciència social derivada de la pròpia història.

Ernst Gombrich va observar que el camp de l'història de l'art s'assembla a la Galia de César, dividida en tres parts habitades per tribus diferents, encara que no necessàriament hostils: els "connoisseurs" [coneixedors, aficionats], els crítics i els historiadors d'art acadèmics.

L'impossible deslindamiento d'estos camps, i l'estreta vinculació entre interessos econòmics, modes intelectuals i juïns estètics dependents del gust artístic, fan que el problema de l'objectivitat siga molt més agut en els estudis d'història de l'art que en atres camps de l'historiografia o de les ciències socials, sent estes ya de per sí més subjectives que les ciències físic-naturals. El llenguage utilisat en part de la producció lliterària que tracta sobre art, en ocasions tendix a descuidar el rigor formal i la precisió metodològica pròpia dels texts científics, en benefici de la pròpia calitat estètica de lo escrit, o cau en vicis com l'hipèrbole (ponderació exagerada de les qualitats o busca de parangones, similituts i relacions improvables) i la mistificación (ocultamiento, falseamiento o inclús invenció de senyes).

Història de l'art front a crítica d'art i teoria de l'art

Com a disciplina, l'història de l'art es distinguix de la crítica d'art, que es preocupa d'establir un valor artístic relatiu entre obres concretes sobre atres d'estil comparable, o sancionar un estil o moviment sancer; i la teoria de l'art, que es preocupa de la naturalea fonamental de l'art, i es relaciona més en les investigacions estètiques sobre el enigma de lo sublim i determina l'essència de la bellea. L'estudi de l'història de l'art seria distint d'abdós coses, perque l'historiador de l'art utilisa la metodologia de l'història per a resoldre preguntes tals com: ¿cóm aplega l'artiste a crear la seua obra?, ¿quí són els seus patrocinadors?, ¿quí els seus mestres?, ¿quí els seus discípuls?, ¿quí el seu públic?, ¿quines forces històriques varen conformar la seua obra?, ¿cóm va afectar la seua obra, a la seua volta, al curs dels acontenyiments històrics?.

Disciplina acadèmica

L'estudi de l'història de l'art és una disciplina acadèmica relativament nova, que comença en el XIX. Mentres l'anàlisis d'atres branques de la història, com la història política, la història de la lliteratura o la història de la ciència es beneficia de la claritat i capacitat de difusió de la paraula escrita, els historiadors de l'art es basen en l'anàlisis de conceptes formals, l'iconología, la semiòtica (estructuralisme, posestructuralismo i deconstrucción), el psicoanálisis i l'iconografia; aixina com fonts primàries i fonts secundàries (les reproduccions artístiques) com a motius de discussió i estudi. Els alvanços en la reproducció fotogràfica i en les tècniques d'impressió despuix de la Segona Guerra Mundial varen incrementar la capacitat de fer reproduccions fidedignes d'obres d'art. No obstant, l'apreciació i estudi de les arts visuals ha segut un àrea d'investigació per a molts autors a finals de XX. La definició de l'història de l'art reflectix la dicotomia que existix en la mateixa definició d'art: art com a història en un context antropològic, o art com a estudi de la forma.

#Metodologia

Els historiadors de l'art ampren fins a 9 métodos propis i variats en la seua investigació de la calitat, naturalea i història de les obres d'art.

L'anàlisis formal és el que s'enfoca en la forma de l'objecte en qüestió. Els elements de la forma són la llínea, el tamany, el color, la composició, el ritme, etc. Seria la forma més simple, ya que l'anàlisis és simplement una exégesis, pero depén fortament en la capacitat de l'historiador de pensar críticament i visualment.

Un anàlisis estilístic és el que s'enfoca en la combinació d'elements formals en un estil coherent. Usualment un anàlisis estilístic fa referència als moviments o tendències artístiques com a mijos d'extraure l'impacte i importància d'un objecte particular.

Un anàlisis iconográfico és el que s'enfoca en els elements de disseny particular d'un objecte. A través d'una llectura atenta de tals elements, és possible traçar la seua procedència, i traure conclusions que conduïxquen als orígens i trayectòria de tals motius. A la seua volta, és possible realisar observacions entorn als valors socials, culturals, econòmics o estètics dels responsables de la producció de tal objecte.

Finalment, molts historiadors d'art usen la teoria crítica per a enquadrar les seues investigacions sobre les obres d'art. La teoria crítica s'usa més comunament quan es tracta en obres més recents, des de finals de el XIX. De la mateixa manera que en atres estudis, hi ha un interés acadèmic entre els historiadors de l'art per la naturalea i el mig ambient, pero encara no ha rebut atenció suficient com per a que esta direcció quede determinada.

L'especialisació en l'estudi de l'història de l'art

Divisions per periodo

El camp de l'història de l'art es dividix tradicionalment en #especialisació basades en una divisió temporal o regional, en posteriors subdivisions basades en el mig artístic (pintura, escultura, arquitectura), en escoles o artistes concrets o inclús hiperespecializaciones en periodos de l'obra d'estos o en obres d'art singulars. En canvi, els conceptes d'art antic i art modern no coincidixen habitualment en els de art de l'Edat Antiga o art de l'Edat Moderna, sino en criteris estètics lligats a la renovació de les arts pròpia de les vanguardes de finals de el XIX i començos de el XX. Per a l'art de les civilisacions no occidentals, la seqüència temporal no respon a la delimitació que, en esta, permet parlar d'art medieval, renaixença, barroc, etc.

L'estudi de l'història de l'art no occidental i de l'art primitiu

«Art primitiu» és un terme general que conté una varietat de fenomens històrics molt diversos. Els primers eixemples d'art primitiu (les obres d'art més antigues que coneixem) corresponen al periodo paleolític superior, provablement entre 20000 i 10000 anys a. C. Este art en les seues etapes inicials va ser eixecutat pels cridats hòmens primitius, els qui varen viure en l'Edat de Pedra.

Pero també es diu «art primitiu» a l'eixecutat per certs pobles contemporàneus descoberts pels europeus entre els sigles XV i XIX, les cultures natives d'Àfrica, Amèrica, els mars del Sur i certes parts d'Àsia, sense que existixca cap raó per a supondre que la cultura de l'home prehistòric europeu fora similar a les d'eixes tribus «primitives» trobades fòra d'Europa.

Front a les numeroses subdivisions del art occidental, l'especialisació en art asiàtic antic o en art africà i uns atres que compartixen la consideració genèrica de «art primitiu» (totes elles de relativament recent constitució dins del cànon historiográfico de l'art), sol ser molt global, encara que siguen una minoria creixent, i agrupa civilisacions o cultures i periodos molt extensos que ben poc tenen que vore entre sí.

L'acusació d'eurocentrisme, general a tots els camps de la cultura, és especialment marcada cap a l'estudi de l'història de l'art; recel que va sorgir dins del propi món de l'art en el context de les vanguardas, des de finals de el XIX (atracció per la plàstica extrem-oriental dels impressionistes, fase tahitiana de Gauguin, africanisme i primitivismo de la fase cubista de Picasso). Des d'atres perspectives posteriors, pròpies del multiculturalismo, l'indigenisme i la defensa de les anteriorment cridades cultures primitives (criteris que a la seua volta reben l'acusació de caure en lo políticament correcte) sol considerar-se que les manifestacions culturals de les civilisacions no occidentals han segut objecte de despreci i deuen ser reivindicades i someses a revalorisació.

Art i artefacte

La recent revisió de la divisió semàntica entre art i artefacte (de l'anglés artifact) ha posat en valor objectes, abans no apreciats artísticamente, que les cultures no occidentals creaven en criteris estètics, i es relaciona en una de les característiques més singulars de l'art actual: la relació entre els artistes i l'exhibició del seu art, i l'us dels museus i tot tipo de espais com a mig d'expressió de tota classe d'obres d'art i instalacions artístiques.

Estudis sobre les fonts de lliteratura artística

El pioner en este camp metahistoriográfico (l'estudi científic de les històries de l'art com fonts documentals, lo que significa realisar l'historiografia de l'historiografia artística, o l'estudi de l'estudi de l'història de l'art) va ser l'alemà Julius von Schlosser en el seu monumental Die Kunsliteratur (Lliteratura artística, Viena, 1924), llimitada temporalment a l'época anterior a el XIX. L'italià Lionello Venturi (Història de la crítica d'Art, 1936) va realisar una #síntesis que comprenia fins a el XX. En Espanya, el polígrafo Marcelino Menéndez i Pelayo va realisar una extensa i desigual Història de les Idees Estètiques (1883-1884).

Desenroll històric: història de l'Història de l'Art

El món antic

Els primers escrits sobre art que es conserven i poden classificar-se com a història de l'art són les idees de Jenócrates de Sicyon, escultor grec que potser va ser el primer historiador de l'art, i que és citat en la Història naturalis de Plinio el Vell, en la part en la que es referix al desenroll de la pintura i escultura gregues. L'obra de Plinio, encara que siga principalment una enciclopèdia de les ciències, va tindre una influència desproporcionada sobre l'art a partir de la Renaixença, particularment un passage que tracta sobre les tècniques usades pel pintor Apeles. Els Dèu llibres d'Arquitectura de Vitrubio sistematisaven les tècniques constructives grecorromanas, encara que no donen massa informació sobre obres arquitectòniques concretes. Els retòrics, en ocasions, es varen dedicar a la descripció d'obres d'art (Imàgens de Filóstrato). La Descripció de Grècia de Pausanias té sobretot un interés topogràfic.

De forma similar, encara que independent, varen tindre lloc desenrolls historiográficos sobre l'art en la China de el VI, a on va ser establit un cànon d'artistes reputats, classificació que va córrer a càrrec d'escritors de la classe funcionarial (els qui, a través de la seua obligatòria formació en caligrafia chinenca, poden ser considerats artistes ells mateixos). Una atra font per a eixa civilisació són els Sis Principis de la Pintura de Xie He.

El món medieval

La lliteratura artística medieval és particularment aliena als conceptes historiográficos o crítics sobre l'art, concretant-se en les especulacions filosòfic-estètiques de tradició neoplatónica (Plotino, Sant Agustín, Sant Tomás d'Aquino). Sant Isidoro de Sevilla, en les Etimologies descriu esquemáticamente la música, la pintura, l'estuquismo i l'arquitectura (que dividix en dispositio, constructio i venustas, considerant a esta -el adorn- més important que les proporcions vitrubianas). També en eixa tradició intelectual, Witelo (monge amic de Tomás d'Aquino), en un tractat d'òptica, s'opon al naturalisme clàssic, en posar la bellea de lo artificial per damunt de lo natural. Es va elaborar lliteratura tècnica en forma de recetarios, com els d'Heraclio (De coloribus et artibus Romanorum I tratati, una miscelànea que arreplega informacions sobre vidre, ceràmica, miniaturas i propietats màgiques de les pedres), el benedictino de el XII Teófilo Presbítero (Schedula diversarium Artium o De Diversis Artibus, sobre miniatura, pintura mural, vidre, metals, marfil i pedres precioses). L'arquitecte gòtic francés Villard d'Honnecourt, en el seu quadern de dibuix denominat Album o Livre de portraiture, va intentar desenrollar una teoria de les proporcions aliena a l'anatomia.

Les reaccions contra l'excés decoratiu comencen en el cisterciense Sant Bernardo de Claraval, i són continuades en distints criteris pels pre-renaixentistes italianos (Dante, Petrarca i Bocaccio). La valoració de la figura social de l'artiste comença en l'historiador florentino Filippo Villani (D'origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus, 1400), qui arreplega a Giotto i Cimabue entre els florentinos ilustres. El pintor Cennino Cennini, en Il llibre dell'art, va realisar l'últim recetario medieval o manual de taller, al mateix temps que va introduir conceptes renaixentistes (lo modern, el relleu, la naturalea, la fantasia).

Texts del Bizancio medieval varen ser recopilats per Dionisio de Furna (XVIII) en Hermeneia tes Zographikes.

Vasari i el començ de l'estudi modern de l'història de l'art

Encara que des del començ del Renaixença s'escrivien i divulgaven impressions personals sobre l'art i els artistes (un eixemple precoç va ser Lorenzo Ghiberti), no va ser fins al Manierisme quan el pintor i escultor toscano Giorgio Vasari, l'autor de les Vite (Li vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, dona Cimabue insino a' tempi nostri -Vida dels més excelents arquitectes, pintors i escultors italians des de Cimabue fins als nostres temps- 1542–1550; segona edició ampliada en 1568), establix el primer fonament de la historiografia artística, en émfasis en la progressió i el desenroll de l'art. La seua era una relació personal i històrica, que mostrava biografias d'artistes italians individuals, molts dels quals eren els seus propis contemporàneus i coneguts personalment per ell. El més renombrado era Miguel Ángel, i Vasari es deixa enlluernar per ell, inclús ofuscándose en alguns extrems. Les idees de Vasari sobre l'art es varen mantindre fins a el XVIII, quan la crítica va procurar nivellar el seu peculiar estil d'història personalisada.

Rafaello Borghini va realisar una continuació cronològica de les Vite de Vasari a on va incloure els artistes del finals de el XVI (Il Riposo, in qui della pittura i scultura si favella, 1584).

L'holandés Karel van Mander va publicar en Alkmaar en 1604 el Schilderboek, una obra teòrica i històrica en quatre llibres a on es tracta tant de l'art antic com de la pintura italiana de la Renaixença i dels pintors del nort d'Europa (la seua part més original i valiosa) seguint el model de les biografies vasarianas.

Contemporáneamente, els tratadistas d'arquitectura, en criteri no historiográfico sino tècnic o estètic, proporcionen en les seues obres senyes sobre obres del passat o contemporànees; italians com Andrea Palladio, Vincenzo Scamozzi i Sebastiano Serlio, espanyols com Diego de Sagredo, portuguesos com Francisco d'Holanda (De pintura antiga, 1548), francesos com Androuet du Cerceau i Philibert de l'Orme o alemans com Wendel Dietterlin.

Giovanni Paolo Lomazzo (Tractat dell'art della pittura, 1584) dona abundant informació sobre els mestres lombardos.

Tractats artístics i històries de l'art en el XVII

En el XVII els tractats artístics es multipliquen (Federico Zuccaro, Giovan Battista Agucchi), d'entre els que el de Giovanni Pietro Bellori (Vite de'Pittori, Scultori ed Architetti moderni, 1672) supon una superació del model vasariano, introduint pintura no italiana en el criteri cosmopolita i clasicista de la Acadèmia francesa en Roma (era amic de Nicolas Poussin), mentres que Filippo Baldinucci (Notizie de' professori del disegno dona Cimabue in qua, 1681) és més be un continuador de Vasari, les senyes del qual posa al dia i esmena, ademés d'afegir l'informació dels artistes posteriors. Centrats en la pintura veneciano estan Carlo Ridolfi i Marque Boschini (qui va anar el primer en considerar pintors perfectes a no italians: Rubens i Velázquez). En Espanya, Pablo d'Herbes, Vicente Carducho, Francisco Pacheco o Jusepe Martínez. En França introduïxen l'historiografia de l'art autors com André Félibien dones Avaux (Entretiens el seu els plus excellents peintres anciens et modernes, 1666) i Roger de Piles (Abregé de la vie dones peintres, 1699). En Alemània Joachim von Sandrart (Teutsche Academie, 1675), seguix els models de Vasari i Van Mander.

Un debat de l'Acadèmia Francesa, suscitat per Charles Perrault en 1687, està en l'orige de la polèmica intelectual coneguda com debat dels antics i els moderns, que es relaciona també en un moment crucial en l'història intelectual: la denominada crisis de la consciència europea.

L'història de l'art en l'Ilustració

En les décades centrals del ilustrat XVIII, precedint al triumfo estètic del neoclassicisme, es va desnugar una verdadera febra arqueològica (Herculano 1711, Palatino de Roma 1729, Vila Adriana de Tívoli, 1734, Pompeya 1748); que particularment en Anglaterra va coincidir en la febra palladiana i l'inici de la costum aristocràtica del Grand Tour. En este context es va produir el viage a Grècia de James Stuart i Nicholas Revett, 1751 (Antiquities of Athens, publicada en 1762) i l'aparició de les obres de Caylus (Collection of Antiquities, 1750), Robert Wood (Ruins of Palmyra, 1753 i Ruins of Balbek, 1757), William Chambers (Designs of Chinese Buildings), Robert Adam (Ruins of the Palace of the Emperor diocletian at Spalato, 1764), etc.

S'estava decantant un cos de coneiximents sobre l'art antic que superaven la mera yuxtaposició poc crítica pròpia dels anticuarios anteriors. Es va superar l'idea genèrica de Antiguetat per a diferenciar cada volta més correctament l'art grec del romà, sent debatuda la prelació estètica d'un o un atre. Estos intercanvis d'informacions i opinions eren compartits per una èlit ilustrada de tratadistas d'art italians, que varen acollir a destacades personalitats centreeuropees: Francesco Milizia, Carlo Lodoli (1690-1761) i Francesco Algarotti (1712-1764), autor d'una obra fonamental, insayo sobre l'arquitectura (1753). Procedent de Bohemio, en els territoris dels Habsburgo de Viena, Anton Raphael Mengs (1728-1779), pintor i teòric de l'art (Reflexions Sobre La Bellea i El Gust En La Pintura, 1762), va participar d'eixe ambient intelectual en la seua estància en Roma, a partir de la qual es va convertir en un gran difusor tant en la teoria com en la pràctica d'eixe nou gust; en gran repercussió en Espanya, a on va realisar bona part de la seua obra. L'aportació més decisiva de tot este grup romà va córrer a càrrec d'un prusiano: Winckelmann, bibliotecari del moradura Albani i bon amic de Mengs.

Simultàneament, en els salons parisencs, l'enciclopedista Denis Diderot va eixercitar un paper de similar transcendència en la fundació de la crítica artística des de presuposts neoclàssics.

Retrate de Winckelmann, Anton von Maron, 1768.

Winckelmann i la crítica d'art

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) criticava el cult que Vasari feya de la personalitat artística, argumentant que el major émfasis devia posar-se en el punt de vista de l'espectador instruït i no en el de l'artiste carismàtic. Els escrits de Winckelmann varen ser el començ de la crítica d'art. Es va fer famós per la seua crítica dels excessos artístics de les formes en el barroc i el rococó, i la seua proposta per la reforma del gust en favor d'un neoclassicisme més sobri, en un regrés al pensament renaixentiste elemental. En la seua Història de l'art en l'Antiguetat diferencia quatre periodos: el "antic" (que hui denominem arcaic), el "sublim" (classicisme de el V), el "bell" (classicisme de el IV) i la "decadència" posterior (lo que hui denominem helenisme). La novetat metodològica de Winckelmann era essencialment la seua pretensió científica, que li fa ser considerat com a punt d'arrancada de l'història de l'art.

Luigi Lanzi (Storia pittoria dell'Itàlia del risorgimento delle belle art fi pres li fine del XVII secolo, 1789) pel contrari, va insistir en l'individualitat dels artistes, en l'evolució d'estils i escoles, des d'un punt de vista protonacionalista italià. Planteja científicament el problema de l'atribució de l'obra a l'artiste.

Jacob Burckhardt

El suís Jacob Burckhardt (1818-1897), un atre dels autors que poden considerar-se com a figures fundacionals de l'història de l'art, en la seua imprescindible obra sobre La Cultura de la Renaixença en Itàlia (1860), representava la continuïtat dels plantejaments de Winckelmann a lo llarc de el XIX. Burckhardt va senyalar que Winckelmann va ser el primer en distinguir entre els periodos d'art antic i en conectar l'història de l'estil en l'història del món. És destacable que, des de Winckelmann fins a el XX, el camp acadèmic de l'història de l'art estiguera dominat per personalitats de llengua alemana.

Romanticisme i idealisme alemà

Vore també: Idealisme alemà, Romanticisme, i Prerromanticismo

Winckelmann va ser una de les llectures preferides de Johann Wolfgang Goethe i Friedrich Schiller, lo que va incitar a abdós a escriure sobre història de l'art. La descripció del Laocoonte per Goethe (Sobre Laocoonte, 1798) va vindre motivada pel seu desig de donar resposta al Laocoonte o sobre els llímits en la pintura i poesia de Gotthold Ephraim Lessing (1766, a la seua volta inspirat pel tractament que Winckelmann li dedica a l'escultura en la seua Història de l'art en l'antiguetat de 1764, sorprés pel fet de que el dolor i la mort pogueren ser objecte d'una obra bella). Prèviament, l'anglés Edmund Burke havia publicat la seua Indagació filosòfica sobre l'orige de les nostres idees sobre lo sublim i lo bell (1756) a on fixa el concepte de lo sublim: lo que causa terror o inquietut, pero atrau irresistiblemente; a diferència de lo pintoresc (un atre terme fixat en un nou us estètic en l'Anglaterra de el XVIII) que és simplement sorprenent, seductor i singular, que invita a una contemplació plaentera. Tot això en clau prerromántica, per a justificar el goge estètic que produïxen les ruïnes, per un costat, o els terribles espectàculs de la naturalea (tormentes, precipicis), per un atre.

El sorgiment de l'art com un tema principal de l'especulació filosòfica es va assentar en l'aparició de la Crítica del Juí d'Immanuel Kant en 1790, seguida per les Lliçons sobre Estètica d'Hegel (impartides en la seua càtedra de Berlín des de 1818 i recopilades despuix de la seua mort en 1831).

Rumohr i l'Escola berlinesa

Karl Friedrich von Rumohr (Italienische Forschungen, 1827-1831) va desenrollar una historiografia de l'art basada en l'estudi crític de les fonts primàries investigades en archiu, en busca d'una major objectivitat.

La filosofia hegeliana va servir d'inspiració directa a l'obra de Karl Schnaase (1798–1875, Niederländische Briefe) que va establir els fonaments teòrics de l'història de l'art com a disciplina autònoma. El seu Geschichte der bildenden Künste, un dels primers manuals d'esta disciplina, que cobrix des de l'Antiguetat fins a la Renaixença, va facilitar la seua ensenyança en les universitats de llengua alemana. Per la mateixa época es va publicar una obra similar de Franz Theodor Kugler (1808-1858).

Ruskin

El polígrafo anglés John Ruskin (1819-1900, Modern Painters, by a Graduate of Oxford -1839-, Seven Lamps of Architecture -1849-) va tindre en l'estètica i la crítica d'art un dels seus camps fonamentals. Encara que la seua aproximació a l'art no era essencialment historiográfica, sostenia la superioritat dels paisagistes moderns sobre els vells mestres, mentres que en l'àmbit de l'arquitectura i de les arts decoratives, pel contrari, abominaba de l'industrialisació i de l'utilisació dels nous materials (sobretot dels motius decoratius trets a mòle en ferro colat) que vea com una mentira front a l'honradea tradicional dels sabers tradicionals artesans, mantenint postures que, per un costat, li assemblen a conservadors i reaccionaris i, per un atre, estaven en llínea en algunes de les crítiques socials dels socialistes utòpics, en concret precedint les propostes de William Morris i el moviment Arts and Crafts.

Els arqueòlecs de el XIX: L'época de l'imperialisme

Des de l'expedició napoleònica a Egipte (1798) es va produir un verdader saqueig de materials arqueològics de tot l'Próximo Oriente i la pròpia Grècia, que es va canalisar en la seua major part cap als museus de les capitals de les principals potències europees (Louvre, British Museum -marbres de Elgin- i museus de Berlín -Altes Museum, Altar de Pérgamo-, Munich -Glyptothek, Staatliche Antikensammlungen-, Viena o, més modestament, l'Arqueològic de Madrit).

La professionalisació de la romàntica figura de l'arqueòlec (Champollion, Ippolito Rosellini, Heinrich Schliemann, Robert Koldewey, Augustus Pitt Rivers, Flinders Petrie; ya en el XX Arthur Evans, Howard Carter o Mortimer Wheeler) va comportar l'establiment progressiu d'uns procediments adequats d'excavació i tractament de l'informació, lo que va donar orige a una arqueologia sistemàtica, celosa de la seua consideració com a ciència que pretén aplicar rigorosament un método científic; i que es va canalisar institucionalment a través de la creació de societats arqueològiques (des de 1829 en que Friedrich Wilhelm Eduard Gerhard crea en Roma el Institut vaig donar corrispondenza archeologica-Institut für archäologische Korrespondenz -Institut de correspondència arqueològica).

Tals institucions, reproduïdes en l'àmbit nacional en cada país, varen anar l'equivalent de les societats científiques aplicades a la demostració competitiva de la presència nacional en atres àmbits, com el geogràfic (a voltes varen anar explícitament denominades societats colonials); totes elles emmarcades en la carrera pel repartixc colonial del món propi del imperialisme.

Vore també: Arqueologia, Història i teoria de l'Arqueologia, i Art antic#El descobriment de l'Art antic

Wölfflin i l'anàlisis estilístic

Heinrich Wölfflin (1864-1945), que havia estudiat en Burckhardt en Basilea, és el pare de la moderna història de l'art. Va ensenyar en les universitats de Berlín, Basilea, Munich, i Zuric. Molts dels seus estudiants varen destacar per la seua proyecció posterior, com Jakob Rosenberg i Frida Schottmuller. Va introduir una aproximació científica a la disciplina, centrant-la en tres conceptes. En primer lloc, intentava estudiar l'art usant la psicologia, particularment aplicant l'obra de Wilhelm Wundt. Argumentava, entre atres coses, que art i arquitectura són bons si s'assemblen al cos humà. Per eixemple, les cases són adequades si les seues fronteres semblen rostres. En segon lloc, va introduir l'idea d'estudiar l'art en método comparatiu. Comparant cada pintura en les demés, era capaç de realisar distincions d'estil. La seua obra Renaixença i Barroc desenrollava esta idea, i va ser la primera en mostrar estos periodos estilístics diferenciats un d'un atre. Al contrari que Giorgio Vasari, Wölfflin no estava interessat en les biografies dels artistes. De fet, proponia una "història de l'art sense noms". Per últim, va estudiar l'art basat en l'idea de la nacionalitat, les escoles i els estils nacionals. Estava particularment interessat en dilucidar qué havia de inherentemente italià o alemà en la cultura italiana o alemana. Este interés es va articular de forma extensa en la seua monografia sobre l'artiste alemà Alberto Durero. En Conceptes fonamentals de l'història de l'art (1915), contrapon i definix estètica clàssica i estètica barroca, a través d'una série de parells de conceptes (llineal/pictòric, unitat/multiplicitat, etc.).

L'Escola de Viena de l'Història de l'art, precedents i representants

Primera generació

La “Escola de Viena de l'Història de l'Art”, (molt important no confondre-la en atres escoles de Viena els camps de les quals d'estudi eren totalment distints), va ser una institució creada en l'Universitat de Viena a finals de el XIX, suponent els seus anys de major activitat des de llavors fins a principis de el XX. Els seus àmbits d'estudi són relatius a la teoria de l'història de l'art. Es compon de dos generacions, la primera protagonisada per Alois Riegl (1858-1905) i Franz Wickhoff (1853-1909), abdós discípuls de l'historiador Moritz Thausing (1838-1884). És crucial mencionar l'influència de Jacob Burckhardt (1818-1897) com a antecedent. Esta Escola va supondre l'inici d'una corrent intelectual imprescindible per a l'Història de l'Art moderna. Sorgix com una reacció als #determinisme positivistes. Otorgant una major atenció al component formal de l'art, aixina com a una història de l'art sustentada en el desenroll històric. Un dels seus principals objectius serà recuperar periodos menysvalorats de l'Història de l'Art, entre ells el Barroc; i presentar el concepte de “Kunstwollen”.

Precedents

En esta primera generació seran Riegl i Wickhoff els qui donen forma a la coneguda Escola de Viena. No obstant, varen existir dos figures que varen influenciar la llabor d'abdós teòrics i les quals no cal deixar de mencionar. En primer lloc, Moriz Thausing, qui també desenrolla la seua activitat en Viena, realisant publicacions com Die Stellung der Kunstgeschichte als Wissenschaft (La posició de l'Història de l'Art com a ciència), en un anuari d'Història de l'Art publicat en Viena. Va ser una figura molt important en el desenroll de l'historiografia en territori austríac. Per un atre costat, també s'ha considerat al suís Jacob Burckhardt, un nom clau en el desenroll de l'Història de l'Art, un dels precedents de l'escola. Reflexionaria sobre la pròpia naturalea de la disciplina històric-artística, concebent-la com un esclavó de l'història de la cultura. Segons ell era necessari comprendre la cultura d'una época per a comprendre el seu art. Dita idea seria acceptada pels components de l'escola de Viena, sent un dels pilars que varen assentar les bases teòriques de la mateixa.

Alois Riegl (1858 - 1905)

Alois Riegl (1858 – 1905) va ser un important teòric de l'història de l'art d'orige Austro hongarés. És considerat ademés com un dels pares de l'Escola de Viena, eixercint com a conservador del Museu austríac per a l'art i l'indústria, aixina com professor de l'Universitat de Viena. Influenciat per les teories de Jacob Burkchardt, el positivisme del mig de Hippolyte Taine i la metodologia formalista, desenrolla el concepte de kunstwollen o voluntat artística. El propi Riegl definix este concepte com una força real i abstracta que supera a l'individu i està present en cada época, sent la que determinarà l'art que es produïxca en cada moment històric. Est, podrà orientar-se de dos maneres: cap a un procedir tàctil o háptico, a on la forma es manifesta des d'una visió pròxima que aïlla els seus elements, o cap a un procedir visual o òptic, sent la forma la conseqüència d'una visió lluntana i integradora. Les seues principals obres són Problemes d'estil. Fonaments per a una història de l'ornamentació (1893) a on estudia certs motius ornamentals des de la prehistòria fins a l'art islàmic, defenent l'independència entre forma i tècnica en constatar la presència d'idèntics motius en cultures dispars. L'art industrial tarde romà (1901) tractarà de resumir el canvi de la percepció tàctica a l'òptica, afirmant que els estils canvien, no es degeneran. I El cult modern als monuments (1903) reflexiona sobre la relació entre els monuments i les societats a lo llarc del temps.

Aixina mateix, fon un férreu defensor dels estils considerats decadents, tals com el barroc o el propi art tarde romà, contribuint a la desaparició de la valoració en base en uns estils ideals. Aixina i tot, els seus estudis no varen estar exents de crítica, alegant que el concepte de kunstwollen anulava la possibilitat d'una història de l'art crítica i l'incongruència en algunes de les seues afirmacions, trobant-se vàries voluntats artístiques en un mateix moment històric. D'igual manera, el seu llegat no solament en l'Història de l'art si no en les teories de restauració i conservació de bens fan de la seua figura una de les essencials pel que fa al llegat de l'Escola de Viena i la disciplina en sí mateixa.

Franz Wickhoff (1853 - 1909)

L'historiador de l'art austríac és considerat el fundador de l'Escola de Viena. La seua activitat es va centrar en l'investigació històrica i filològica, ademés d'interessar-se en els periodos de “decadència”. Va prestar gran atenció a l'art italià, tant al de la renaixença com a l'art romà; ademés de donar-li gran importància a l'iconografia. Es va interessar també per moviments artístics menys europeu centristes com l'art asiàtic o moviments coetáneos a ell com l'impressionisme. En l'any 1895 publica l'obra El Génesis de Viena a on estudia un còdex miniado de el IV. A raïl d'este estudi substituïx la consideració de l'art romà com una mera còpia de l'art grec. En lloc d'això, concep l'art romà com l'àmbit de transformació dels estils clàssics per a adaptar-se als valors cristians recents. Per un atre costat, la seua major aportació és ¿Qué és lo lleig?, un discurs que va donar en una conferència en l'any 1898 en defensa de l'obra de Klimt. Defén que el presumible to decadent no era intrínsec a l'obra de Klimt, sino a la mirada dels espectadors encara acostumats a normes clàssiques. En este discurs també senyala la necessitat de suprimir categories estètiques en estar contaminades per condicionants històrics.

Segona Escola de Viena

La segona generació de professors de l'Escola de Viena va estar conformada per Max Dvôrak (1874- 1923), Hans Sedlmayr (1896-1984) i Otto Pächt (1902-1988), tots ells d'orige austríac, l'intenció del qual va ser la de superar les teories positivistes en auge temps arrere i recuperar una série de periodos artístics infravalorados, ademés de tornar sobre els passos de la 1.ª generació de l'Escola de Viena i abordar la qüestió del kunstwollen. Max Dvôrak, influenciat per Burckhardt, secundava que l'art era producte de l'esperit imperant en l'época Història de l'art com a història de l'esperit (1928), per lo que entenia la disciplina de l'història de l'art com un seguiment de l'evolució espiritual de les societats. Comprenia que esta cosmovisión afectava tant a les formes produïdes com al propi concepte d'art. Hans Sedlmayr, per una atra part, entenia l'obra artística com un conjunt de forma, contingut i matèria concebut com un tot. Desenrolla lo que denomina método de les formes crítiques, el qual aludix a que les formes més rellevants d'una época són les més criticades, degut a que les societats receptores de les mateixes no manegen el llenguage que els permeta entendre-les. Estes formes són enteses pel teòric com els síntomes que destaquen en cert periodo i que es relacionen d'esta forma en l'esperit absolut, convertint-se en fites de les diferents etapes artístiques. Algunes de les seues obres més destacades varen ser La llògica de l'Història de l'Art (1949) i La revolució de l'art modern (1955). En últim lloc i relatiu a Otto Pächt, est secundava que la prioritat a l'hora d'elaborar una historiografia artística era la formulació d'una simbiosis entre l'objecte artístic en sí i el context general, és dir, de lo particular a lo general. Ademés, es devien analisar les produccions anteriors i posteriors per a poder analisar correctament les característiques de l'obra a estudiar Una de les seues obres de major rellevància va ser Methodisches zur kunsthistorischen Praxis (1977). Uns atres dels instructors més sobreixents d'esta generació varen ser Julius Von Schlosser, Hans Tietze, Karl Maria Swoboda, Josef Strzygowski o Guido Kaschnitz von Weinberg, entre uns atres.

Warburg, Panofsky i la iconología

La comprensió actual del contingut simbòlic de l'art prové d'un grup d'intelectuals que es va formar en el Hamburc dels anys 1920. Els més destacats entre ells eren Erwin Panofsky (Estudis de iconología, 1939), Aby Warburg i Fritz Saxl. Junts, i influenciats per atres intelectuals de l'época, com Ernst Cassirer, varen desenrollar la major part del vocabulari que continua usant-se pels historiadors de finals de el XX i començos de el XXI. "Iconografia" (del grec eikon —icon, image— i graphien —grafia, escritura, descripció—) es referix a l'assunt artístic derivat de fonts escrites, especialment bíblicas o mitològicas. "Iconología" (en el sufix logos —discurs, tractat, ciència—) és un terme més ampli que es referix a tot tipo de simbolisme, es derive d'un text específic o no. Els historiadors de l'art no coincidixen en un us precís d'abdós térmens, i solen utilisar-los indistintament. Segons Panofsky l'estudi concret de les obres d'art deuria constar de tres successius anàlisis: primer un anàlisis preiconográfico (a on s'ubique en el periodo i l'estil, segons les seues formes, en térmens descriptivos), en segon lloc un anàlisis iconográfico (a on s'analisen els elements que acompanyen a l'obra, els seus diferents atributs o característiques, identificant el tema en relació en un text i els elements figuratius en relació en la seua funció simbòlica), i per últim un anàlisis iconológico (a on s'estudie el seu significat conceptual o ideològic en el context cultural de la seua época).

Panofsky, en la seua obra més primerenca, també va desenrollar les teories de Riegl, encara que en el temps es va mostrar més preocupat per l'iconografia, i en particular per la transmissió a l'Edat Mija i a la Renaixença dels temes de l'Antiguetat clàssica. A este respecto, els seus interessos coincidien en els de Warburg, fill d'una rica família que havia reunit una impressionant biblioteca en Hamburc i s'havia especialisat en la continuïtat de la tradició clàssica en l'art i cultura posterior. Baixe els auspicis de Saxl, esta biblioteca es va convertir en un institut d'investigació vinculat a l'Universitat d'Hamburc, a on Panofsky ensenyava.

Warburg va morir en 1929, i en els anys trenta Saxl i Panofsky, abdós judeus, es varen vore obligats a exiliar-se. Saxl es va establir en Londres, duent-se en ell la biblioteca de Warburg i establint el Warburg Institute. Panofsky va fer lo propi en Princeton, en el Institute for Advanced Study. Tant ells com el restant del gran número d'historiadors d'art alemans que varen aplegar al món acadèmic anglosaxó per eixa época, varen alcançar una extraordinària influència en est, establint l'història de l'art com un llegítim camp d'estudi. Concretament, la metodologia de Panofsky va determinar el curs de l'història de l'art en Estats Units durant a lo manco una generació.

Freud i el psicoanálisis

Heinrich Wölfflin no va ser l'únic intelectual que invocava les teories sicològiques en l'estudi de l'art. El propi pare del psicoanálisis, Sigmund Freud, havia escrit un llibre sobre Leonardo dona Vinci, en el que usava els quadros de Leonardo per a indagar la psique i l'orientació sexual de l'artiste. Freud infería del seu anàlisis la provable homosexualitat del de Vinci.

L'us de material pòstum per a efectuar el psicoanálisis és un assunt controvertit entre els historiadors de l'art, especialment ya que la moral sexual en temps de l'analisador i de l'analisat són diferents; encara que no per això deixa d'intentar-se freqüentment. Un dels més coneguts autors d'esta tendència és Laurie Schnieder Adams, en el seu manual Art Across Clave, ademés d'atres llibres, com Art and Psychoanalysis.

Vore també: Psicologia de l'art

Jung i els arquetips

Carl Jung també va aplicar la teoria psicoanalítica a l'art. Era un psiquiatra suís, influent pensador, que va fundar la psicologia analítica. La seua aproximació a la psicologia se centrava en la psique a través de l'exploració dels móns del somi, de l'art, de la mitologia, la religió i la filosofia. La major part del seu treball es va dedicar a l'exploració de la filosofia oriental i occidental, l'alquímia, l'astrologia, aixina com la sociologia de la lliteratura i l'art. Les seues contribucions més notables inclouen els conceptes d'arquetip, inconscient colectiu i la teoria de la sincronicidad. Jung creïa que la major part de les experiències percebudes com coincidèncias no es devien al mer encert, sino que més be sugerien la manifestació de fets o circumstàncies paraleles que reflectien la seua dinàmica determinant. Argumentava que un inconscient colectiu i una imagineria arquetípica eren detectables en l'art. Les seues idees es varen popularisar sobretot en l'expressionisme abstracte nortamericà dels anys quaranta i cinquanta de el XX. La seua obra va inspirar el concepte surrealista d'extraure imàgens dels somis i l'inconscient.

Jung emfatisava l'importància de l'equilibri i l'harmonia. Temia que els humans moderns estigueren confiant massa en la ciència i la llògica, quan podrien beneficiar-se d'integrar l'espiritualitat i l'apreciació del camp inconscient. La seua obra no solament va impactar en el treball analític dels historiadors de l'art, sino que es va convertir en part integral del treball dels artistes. Jackson Pollock, per eixemple, va crear una famosa série de dibuixos per a acompanyar les seues sessions de psicoanálisis en Joseph L. Henderson, psicoanalista junguiano. Henderson posteriorment va publicar els dibuixos en una obra dedicada a les seues sessions en Pollock, evidenciant la gran potencialitat del dibuix com a ferramenta terapèutica.

Pollock i Lacan

La chafada del psicoanálisis en l'història de l'art ha segut profunda i s'estén més allà de Freud i Jung. La destacada historiadora de l'art feministe Griselda Pollock, per eixemple, deriva del psicoanálisis tant la seua llectura de l'art contemporàneu com la relectura de l'art modern. La seua aplicació del psicoanálisis feministe francés, en particular de l'obra de Julia Kristeva i Bracha L. Ettinger, aixina com l'aplicació per Rosalind Krauss de l'obra de Jacques Lacan i Jean-François Lyotard, o la relectura curativa de l'art de Catherine de Zegher han conformat una nova concepció de l'home i la dòna en l'història de l'art.

Marx i l'ideologia

A mitan de el XX els historiadors de l'art es varen implicar en una aproximació crítica a la història social. La seua meta era mostrar cóm l'art interactua en les estructures de poder en la societat. Una de les #metodologia que varen amprar va ser el marxisme, en el seu aspecte de materialisme històric. L'història de l'art marxiste intentava mostrar cóm l'art es vincula a classes socials específiques, cóm les imàgens contenen informació sobre el món de l'economia, i cóm poden utilisar-se ideològicament per a fer semblar natural el statu quo.

Greenberg

Un dels més destacats historiadors marxistes de l'art va ser Clement Greenberg (1909-1994), qui va popularisar a finals dels anys 1930 el seu ensaig "Vanguarda i Kitsch", en el que propon que la vanguarda sorgix com una defensa del standard estètic front al declinar del gust que es produïx en la societat de consum de masses, i definix kitsch com lo opost a art. Greenberg, posteriorment, proponia que la vanguarda i el modernisme eren mijos de resistir la nivellació de la cultura produïda per la propaganda capitalista. Greenberg es va apropiar de la paraula alemana kitsch per a descriure el consumismo, encara que les connotacions negatives del terme han canviat des de llavors, per a passar a connotar una noció més afirmativa dels materials que la cultura capitalista reutilisa o recicla. En obres posteriors Greenberg va examinar les propietats formals de l'art modern.

Schapiro, Hauser i Clark

Meyer Schapiro (1904-1996) és un dels més influents historiadors marxistes de l'art de mitan de el XX. Encara que va escriure sobre molts periodos i temes, és sobretot recordat pel seu comentari a l'escultura del Medievo final i la renaixença primerenca, en a on veu evidències del sorgiment del capitalisme i el decliu del feudalisme (transició del feudalisme al capitalisme).

Arnold Hauser (1892-1978) va escriure el primer manual d'història marxista de l'art occidental: Història social de la lliteratura i l'art (The Social History of Art), en el que intenta mostrar cóm la consciència de classe es reflectix en cada periodo artístic. La seua obra va suscitar una forta controvèrsia en els anys 1950, sobretot per les seues generalisacions aplicades a eres sanceres, una estratègia que els seus detractors denominen marxisme vulgar.

T. J. Clark (n. 1943), des d'una perspectiva marxista, propon superar tals generalisacions, proporcionant eixemples en històries marxistes de varis artistes impressionistes i realistes, com Gustave Courbet o Édouard Manet. Les seues obres se centren estrictament en el clima polític i econòmic en que es crea l'art.

Friedrich Antal

L'hongarés Friedrich Antal (1887-1954, La pintura florentina i el seu ambient social, 1948), va aplicar la metodologia de Aby Warburg des d'un punt de vista marxista. Discípul de Wölfflin i de Max Dvorak, va participar d'un grup intelectual (Sonntagskreis) que incloïa al filòsof Georg Lukács, el sociòlec Karl Mannheim i els historiadors de l'art Arnold Hauser i Johannes Wilde. Despuix de dirigir la socialisació de les coleccions artístiques en la revolució comunista hongaresa de 1919, va passar a Alemània i després a Anglaterra, a on va contactar en Anthony Blunt.

Francastel i l'Escola de Annales

Pierre Francastel (1900-1970) va desenrollar una sociologia de l'art propenca a la metodologia historiográfica de la també francesa Escola de Annales.

Vore també: Fernand Braudel i Història de les civilisacions

Argan i la «mort de l'art»

El catedràtic italià Giulio Carlo Argan (1909-1992), que va iniciar la seua carrera professional baix el fascisme (estudis sobre Andrea Palladio, Sebastiano Serlio, arquitectura medieval i un manual d'història de l'art molt difòs en l'ensenyança), despuix de la Segona Guerra Mundial es va convertir en la referència de l'esquerra italiana en qüestions estètiques, destacant pel seu defensa del art modern (Henry Moore, 1948; Walter Gropius i la Bauhaus, 1951; La scultura vaig donar Picasso 1953; Pier Luigi Nervi, 1955) i la seua renovada consideració dels periodos anteriors baix una aplicació molt personal del método iconológico (Brunelleschi, 1955; Fra' Angelico, 1955; Botticelli, 1957; Borromini, 1952; L'architettura barocca in Itàlia, 1957; L'Europa delle capitali, 1964), incloent la revalorisació del neoclassicisme (Canova). Des d'una perspectiva marxista, considera l'art (de qualsevol época) com el desenroll de la matèria produït pel treball. En la fase post-històrica que s'obri despuix del desenroll i agotament de la modernitat (més tart denominada postmodernidad) entén la cultura actual com una «mort de l'art».

La tecnologia artesanal ha segut substituïda per la tecnologia industrial. Si prèviament l'art tenia una missió directiva proporcionant els seus models a l'indústria; en l'actualitat és l'indústria la que proporciona els models a l'art. Si l'art de l'época del artesanado i la societat teocràtica es fonamentava en la naturalea (o la divinitat), l'art actual es referix a la vida i a l'activitat social sense distinció entre subjecte i objecte. El destí ya no depén de Deu sino de la dinàmica productiva i social. L'eixida o solució que propon per a l'art en perill de mort és entendre-ho com alguna cosa no acabat, sino com a proyecte o model d'acció (praxis), ejemplificado en l'urbanisme.

Nochlin i el feminisme

L'ensaig de Lindo Nochlin (n. 1931) "Why have there been no great women artists?" (¿Per qué no han existit grans artistes dònes?) va inaugurar en un gran impacte l'història feminista de l'art en els anys setanta de el XX. Esta década va ser una gran moment per a la creació d'un text crític, profunt i rebel, que Nochlin va saber aprofitar per a promoure noves idees enfocades a l'història del art feministe. Este text, que serà la seua principal publicació sobre la matèria, se centra en demostrar les dificultats que tenen les dònes per a fer-se conéixer en l'història de l'art. No va a ser l'únic, ya que ha publicat numerosos artículs i estudis sobre esta qüestió.

Per tant, va tindre gran repercussió a l'hora de confrontar molts dels perjuïns de gènero. Estos prejuïns estaven presents des de l'inici de l'història de l'art com a modalitat científica. Va traure principalment la conclusió de que hi havia poca presència de les dònes a lo llarc de l'història, degut a que els estàndarts de lo que es considerava grandea o destrea artística solament incloïen als hòmens. Les reflexions de Nochlin plantejades en l'artícul anteriorment, aplegarien a varen remoure les raïls més arraïlades de lo que s'entenia com a geni i autor, i seguix sent un dels més llegits sobre reivindicacions d'art feministe. En ell, aplica un marc crític per a mostrar l'exclusió sistemàtica de la dòna de l'educació i producció artística.

Nochlin busca respostes a la seua gran pregunta sobre l'aparent inexistència de grans dònes artistes. S'aventura a dir que sí que varen existir i en gran cantitat. Per tant, va a intentar recuperar eixes produccions enterrades pel temps i l'escritura del relat de l'art masculí, heterosexual, blanc i occidental. Nochlin defén que la nostra mirada deu dirigir-se cap a les institucions i estructures en les que algunes veus tenen més autoritat que unes atres. Despuix d'açò, en colaboració en l'historiadora de l'art Ann Sutherland Harris, va ampliar estes reflexions sobre les dònes i l'art en l'àmbit curatorial, en l'exposició de 1976 "Women Artists: 1550-1950" (Dònes artistes: 1550-1950), a on va recopilar l'història i la vida artística de més de huitanta dònes artistes de distintes époques. Esta exposició va ser el seu segon gran aporte a l'història de l'art, ya que va proporcionar una nova visió sobre les dònes en l'art, demostrant que les dònes artistes eren moltíssim més numeroses de lo que es pensava i sobretot a partir de el XX.

La llabor que va fer Lindo Nochlin a lo llarc de la seua trayectòria invita a reflexionar sobre la falta de reconeiximent històric cap a les dònes artistes, plantejant la necessitat de revisar i ampliar els archius per a destacar la seua contribució. Com, per eixemple, sobre estudis històrics referents a llocs com Londres o París, a on les dònes varen tindre un accés més primerenc a l'art. Sugerix que la falta de visibilitat es deu a llimitacions en oportunitats educatives, categories preexistentes i omissions historiográficas i que per això és vital fomentar l'investigació sobre les contribucions femenines a l'Història de l'Art. I encara que li la recorda principalment per les seues grans aportacions a l'àmbit feministe de l'art, és un autora tan prolífica que ha tractat temes de tot tipo i condició. Des d'investigacions sobre la Revolució Francesa, passant per l'impressionisme, Courbet o el realisme de el XIX.

Griselda Pollock és una atra destacada historiadora de l'art feministe, l'us del qual de la teoria psicoanalítica, té com a inspiració els texts de Nochlin. Aparte de Pollock, és important destacar que les idees d'Lindo han influenciat a la coneguda historiadora de l'art feministe: Lisa Tickner. En comparació al passat, sabem molt més de les dònes artistes gràcies a la llabor que va fer Lindo Nochlin.

Barthes i la semiòtica

Com oposta a l'iconografia, que busca identificar el significat, la semiòtica es preocupa per la forma en que es crea el significat. Els significats connotados i denotats, en expressió de Roland Barthes (1915-1980) són primordials per a tal tipo d'examen. L'interpretació de qualsevol obra d'art depén de l'identificació del significat denotativo (denotació, el reconeiximent d'un signe visual) i el significat connotativo (connotació, les associacions culturals instantànees que vénen junt en el reconeiximent). La principal preocupació de l'historiador de la semiòtica de l'art és trobar vies per a navegar pel significat connotado i interpretar-ho.

L'història semiòtica de l'art busca desvelar el significat o significats codificats d'un objecte estètic per l'examen de la seua conexió a una consciència colectiva. Els historiadors de l'art no solen pertànyer a cap branca particular de la semiòtica, pero solen construir una versió eclèctica de totes elles que incorporen al seu instrumental analític. Per eixemple, Meyer Schapiro (ya tractat en la secció de marxisme) utilisa el significat diferencial de Ferdinand de Saussure en un esforç per 'llegir' els signes que existirien dins d'un sistema. Segons Schapiro, per a entendre el significat de la frontalidad d'un context pictòric concret, deu ser diferenciat de, o ser vist en relació en, possibilitats alternatives, com un perfil, o una postura en tres quartos. Schapiro combinava este método en el treball de Charles Sanders Peirce (1839-1914) el objecte del qual, signe i interpretació proporciona una estructura per a la seua aproximació. Alex Potts demostra l'aplicació dels conceptes de Peirce a la representació visual per mig del seu examen en relació en la Mono Lisa, veent este quadro com alguna cosa més allà del seu materialidad per a identificar-ho en un signe. Llavors és reconegut com a referent a un objecte fòra de sí mateixa, una dòna (Mono Lisa). L'image no sembla denotar un significat religiós i pot per tant assumir-se que és un retrat. Esta interpretació conduïx a una cadena d'interpretacions possibles: ¿quí era el model en relació en Leonardo dona Vinci? ¿quin significat tenia per a ell?, o ¿potser era un icon que representava a totes les dònes?. Esta cadena d'interpretació, o "semiosis illimitada", no té fi; el treball de l'historiador de l'art és posar fronteres a les possibles interpretacions tant com revelar noves possibilitats.

La semiòtica opera baix la teoria de que una Image només pot ser entesa des de la perspectiva del observador. l'artiste és suplantat per l'observador com a proveïdor de significat, inclús fins al punt de que una interpretació seguix sent vàlida independentment del fet de que fora inconcebible per al creador de l'objecte artístic. Rosalind I. Krauss (n. 1941) va expondre este concepte en el seu ensaig In the Name of Picasso (En nom de Picasso). Denunciava el monopoli del significat per part de l'artiste, i insistia que el significat només pot produir-se en acabant de que l'obra s'haja abstret del seu context social i històric. Només reconeixent açò pot obrir-se el significat a atres possibilitats interpretatives, com les del feminisme o del psicoanálisis.

Organisació professional

Les dates indiquen l'any de començ d'edició de les revistes, algunes ya desaparegudes

En els Estats Units, l'organisació més important de l'història de l'art és la College Art Association. Organisa una conferència anual i publica el Art Bulletin i el Art Journal. Organisacions similars existixen en atres parts del món, aixina com especialisades (d'arquitectura, de la Renaixença...). En el Regne Unit, la Association of Art Historians és la principal organisació, i publica una revista titulada Art History. Atres revistes de l'àmbit anglosaxó són el Burlington Magazine (1904), el Journal of the Warburg and Courtalaud Institute (iconología, 1937), Architectural Review (1926) Apollo (revista) (coleccionisme i antiguetats, 1928); el Bulletin of the Art Institute of Chicago, Art in America (1913), Journal of the Society of Architectural Historians (Illinois, 1942) i Journal of Aesthetics and Art Criticism (Cleveland, 1948).

Les principals revistes d'atres països europeus són: en Itàlia Paragone Art (1950, Roberto Longhi), Critica d'art (orientació pur-visibilista, 1950, L. Venturi i M. Salmi), Storia dell'art (Giulio Carlo Argan); i les arquitectòniques Psicon (iconológica, M. Fagiolo i I. Battisti) Controspazio (P. Portoghesi) i restringides a l'arquitectura contemporànea Casabella i Domus (revista) (orientació semiológica, 1928). En França Gazette dones Beaux Arts (1859) i Revue de l'art (1968). En els països germanófonos, la clàssica prusiana Jahrbuch der Preussischen Kunstsamlungen (1880-1943) i la seua homòloga vienesa Jarbuch der Kunsthistorische Sammuungen dones A. H. Kaiserhauses (1883), aixina com les més recents Mitteilungen dones Kunshistorisches Institutes in Florenz (especialisada en art italià, 1957) i Bibliographie zur Symbolik Ikonographie und Mytologie (1968). També són destacables l'holandesa Oud Holland (1884) i la belga Bulletins de l'Institut Royal du Patrimonie artistique (1958).

Vore també: Revistes d'història

Vore també: Acadèmia de Belles arts (França)

Estudis d'història de l'art en la França contemporànea

Els estudis sistemàtics d'història de l'art s'inicien en la França de el XIX en Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy (Dictionnaire historique d'architecture, 1832) i el propi arquitecte historicista Eugène Viollet-li-Duc (Diccionnaire d'architecture, 1868, els criteris de la qual sobre la reconstrucció neogótica de monuments medievals eren més be els de una recreació que els de una restauració respectuosa, pròpia de la sensibilitat conservacionista posterior); ademés de, en atres àmbits, Jules Quicherat (1814-1882), Marcel Reymond, Séroux d'Agincourt, Jules Labarte, Jules Renouvier i Louis Dimier (compromés activament en política en els monàrquics d'extrema dreta -Action Française-). Des d'una perspectiva actual, se sol acusar a l'historiografia francesa de el XIX de etnitización i construcció de mits racials. Hippolyte Taine, influït per Auguste Comte, va anar el primer catedràtic d'història de l'art en la École dones Beaux-Arts de París.

La crítica d'art, que s'havia iniciat en el XVIII en el enciclopedista Denis Diderot, va tindre la seua màxima expressió en el XIX en Charles Baudelaire, que va començar en la crítica als salons de 1845 fins a 1858, i va publicar com a obres extenses Curiosités exthétiques i L'art romantique.

En les seues seccions corresponents s'ha tractat de grans autors de el XX, com Pierre Francastel i Roland Barthes.

Estudis d'història de l'art en l'Itàlia contemporànea

Adolfo Venturi inicia l'ensenyança universitària de l'història de l'art medieval i modern en Roma en 1896. Entre els seus discípuls varen estar Pietro Toesca, el seu fill Lionello Venturi (un dels privats de la seua càtedra per opondre's al fascisme, i que va continuar la seua carrera en França i els Estats Units), Roberto Longhi, Anna Maria Brizio, Edoardo Arslan, Geza de Francovich o Guglielmo Aurini.

En la seua secció s'ha tractat de Giulio Carlo Argan, que va ser discípul de Lionelo Venturi, com la major part dels historiadors de l'art de la seua generació: Cessara Brandi, Valentino Martinelli, Maurizio Calvesi, Nello Ponent, Enrico Crispolti, Eugenio Battisti, Luigi Grassi, etc.

L'arquitecte Leonardo Benevolo (n. 1923) ha publicat alguns dels més divulgats tractats d'història de l'arquitectura.

L'aportació a l'estètica i l'història de l'art de l'semiólogo Umberto Eco ha segut molt important (Obra oberta, L'estructura absent, Signe, Història de la bellea, Història de la llegea); aixina com atres desenrolls de lo que s'ha denominat teoria del signe (Gillo Dorfles, El devindre de les arts -1959-, Símbol, comunicació i consum -1962-; Corrado Maltese, Semiologia del llenguage objetual; Renato de Fusco, Segni, storia progetto dell'architettura -1973-).

Estudis d'història de l'art en Espanya

En el món acadèmic espanyol, ademés dels estudis teòrics lligats a les ensenyances artístiques (d'estructura gremial des de l'Edat Mija i acadèmica des de el XVIII -Real Acadèmia de Belles arts de Sant Fernando-), els estudis d'història de l'art s'han solgut establir en les facultats de Filosofia i Lletres o en les d'Història o Història i Geografia, com departament universitari, primerament com a especialitat i en els últims anys cada volta més generalizadamente com llicenciatura universitària diferenciada.

L'índex DIU (Difusió i Calitat Editorial de les Revistes Espanyoles d'Humanitats i Ciències Socials i Jurídiques) cataloga 25 registres com a Història de l'Art i Belles arts. General. Dialnet cataloga 245 revistes en la seua secció Art (algunes ya desaparegudes).

Entre les revistes dedicades a l'Història de l'Art poden destacar-se

• Goya (revista) (1954)
• Revista d'Idees Estètiques (1943)
• Traça i Basa (iconología, 1972)
• Archiu Espanyol d'Art (1925)
• Bolletí del Seminari d'Estudis d'Art i Arqueologia (Universitat de Valladolit, 1932)
• Quaderns d'Art de l'Universitat de Granada (1936)
• Revista del Museu del Prat (1979)
• Belles arts (revista) (1969)
• Quaderns de la Alhambra (1965)
• Liño. Revista anual d'Història de l'Art (Universitat d'Oviedo, 1989)
• Revista d'Archius, Biblioteques i Museus (1871)
• Reals Llocs (revista) (de Patrimoni Nacional, 1969)
• Acadèmia (revista) (1881)

Revistes especialisades en arquitectura

• Arquitectura (revista)
• Arquitectura Bis
• Nova Forma

Revistes especialisades en arts plàstiques

• Batik (revista)
• Guadalimar (revista)
• Art-guia
• Climal
• Crítica d'Art (revista); i un llarc etcétera.

Durant un breu periodo previ a la guerra civil (1932-1936) Eduardo Westerdahl va conseguir establir en Tenerife una revista de prestigi internacional (Gasseta d'Art) conectada en la vanguarda artística i cultural (Exposició surrealista de Tenerife de 1935).

Eminents historiadors de l'art en Espanya han segut, entre uns atres, els tratadistas renaixentistes i barrocs Diego de Sagredo (Les Mides del Romà, 1526, diàlec sobre els órdens clàssics que advertix dels perills de mesclar romà en modern), Cristóbal de Villalón (Ingeniosa comparació entre lo antic i lo present, 1539), Felipe de Guevara (Comentaris de la pintura, escrit cap a 1560 i inèdit fins a 1788), Pablo d'Herbes (Poema de la Pintura i Discurs de la comparació de l'antiga i moderna pintura i escultura, 1604), José de Sigüenza (Història de la fundació del monasteri de l'Escorial, 1605), Vicente Carducho (Diàlecs de la Pintura, 1633, la primera història de l'art que arreplega a pintors barrocs espanyols), Francisco Pacheco (Art de la Pintura, la seua antiguetat i #grandea, 1649), Jusepe Martínez (Discursos practicables del nobilísimo art de la pintura, inèdits fins a el XX, que arreplega la primera historiografia de la pintura aragonesa), Antonio Palomino (el Vasari espanyol, autor de Museu Pictòric i Escala Òptica i El Parnaso espanyol pintoresc laureado, 1715, en gran repercussió en Europa).

El neoclassicisme va supondre la fixació del gust academicista, expressat en la molt influent obra d'Antonio Ponz (Viage d'Espanya, 1772), que va tindre continuació en la d'Isidoro Bosarte (Viage artístic a varis pobles d'Espanya, en el juí de les obres de les Tres Nobles Arts que en ells existixen, 1804) i Juan Agustín Ceán Bermúdez (Diccionari dels professors de les belles arts en Espanya -1800-, Sumari de les antiguetats romanes que hi ha en Espanya, en especial les referents a les Belles arts -1832-), que va ser completat en lo relatiu a arquitectura per Eugenio Llaguno i Amirola (Notícies dels Arquitectes i Arquitectura en Espanya, 1829), i cronològicament per les #Adició del Comte de la Viñaza (que reivindicava artistes medievals ignorats pel neoclassicisme de Ceán), ya a finals de el XIX. Prèviament, l'historiografia romàntica s'havia centrat en una important activitat hemerográfica, que va començar en el pintor Federico de Madrazo, director artístic de L'Artiste, la part lliterària del qual dirigia Eugenio d'Ochoa; efímera revista (1835-36) la trayectòria de la qual va ser continuada a lo llarc de el XIX per atres (Semanari Pintoresc Espanyol, El Museu Universal, L'Ilustració Espanyola i Americana, L'Art en Espanya i La Revista de Belles arts), que varen complir la funció de donar espai a artículs historiográficos de diversos autors i soport visual: les reproduccions d'obres d'art, que en ocasions eren publicades separadament com a séries (Iconografia espanyola de Valentí Carderera, 1855 i 1864, i Espanya artística i monumental de Jenaro Pérez Villaamil en texts de Patricio de la Escosura).

En el primer terç de el XX, durant la edat d'argent de les ciències i les lletres espanyoles, els historiadors espanyols de l'art es corresponen generacionalmente en les inquietuts de les cridades generació del 98, generació de 1914 i generació de 1927: Manuel Bartolomé Cossío (un dels krausistas que varen iniciar la renovació pedagògica de l'Institució Lliure d'Ensenyança, que va publicar un estudi fonamental sobre El Greco, 1908), Elías Tormo (el primer catedràtic d'història de l'art, des de 1911), José Pijoán (Summa Artis, 1927), Joaquín Folch i Torres, Manuel Gómez-Moreno, Francisco Javier Sánchez Cantón, el Marqués de Lozoya, Enrique Lafuente Ferrari, Diego Angulo Íñiguez etc. En posterioritat a la guerra civil espanyola (1939) es va desenrollar l'activitat de noves generacions d'historiadors de l'art: Fernando Chueca Goitia, Juan Antonio Gaya Nuño, Federico Sopeña, José Manuel Chiula Andrade, Alfonso I. Pérez Sánchez, Valeriano Boç, Fernando Marías Franco, Isidro Bango Torviso, Fernando Checa Cremades, etc.

Particularment, el camp de l'arqueologia ha suscitat l'interés d'un bon número de destacats arqueòlecs des de el XVI, en les indagacions d'Ambrosio de Morales sobre Complutum-Alcalà d'Henares (1568) i Les Antiguetats de les ciutats d'Espanya (1575), pero que es varen fer sistemàtiques des de el XVIII: Roque Joaquín de Alcubierre (en Pompeya), Antonio Tavira Almazán (en Segóbriga), Enrique Flórez, Tomás Andrés de Gusseme, José Luis González de Velasco, José Ortiz i Sanz, etc.; i sobretot en els sigles XIX: Rogelio Inchaurrandieta i Páez, Gabriel Llabrés, Juan de Deu de la Rada, Juan Ramis, Rafael Mitjana, Basilio Sebastián Castellanos de Losada, José Pla, Eduardo Saavedra, Buenaventura Hernández-Sanahuja, José Amador dels Rius, Juan Vilanova, germans Siret -Luis Siret i Enrique Siret-, etc.; i XX: Martín Almagro Basch, Antonio García i Bellido, Antonio Blanco Freijeiro, etc. La polèmica consideració del art paleolític va ser un assunt primordial per a l'Història de l'Art i que es va suscitar des d'Espanya, en la divulgació dels treballs de Marcelino Sanz de Sautuola sobre les coves de Altamira.

De la mateixa manera que la llabor dels historiadors espanyols no s'ha llimitat a l'estudi del art espanyol, ha segut molt habitual que hispanistas estrangers s'hagen interessat per l'extraordinària riquea d'est, de la mateixa manera que en atres disciplines historiográficas (Emil Hübner -inscripcions romanes-, George Edward Bonsor Saint Martin -Carmona, Els Alcores, Baelo Claudia-, Hugo Obermaier -pintures rupestres- Adolf Schulten -Tartessos-). Entre els actuals, pot citar-se a Jonathan Brown, qui ha protagonisat una recent polèmica en Manuela Mena sobre l'autoria de El Colós, mostra de la vitalitat i permanent cuestionamiento de l'historiografia de l'art en Espanya. Una presència fonamental ha segut la de la Hispanic Society (que també edita la seua pròpia revista: Notes of the Hispanic Society, des de 1941).

La vida artística espanyola, no solament en la seua dimensió creativa, sino en la de reflexió i estudi en perspectiva històrica, és molt activa i descentralisada geogràficament en tots els plans: el museístic, fonamental per a la conservació i estudi de tots els periodos i gèneros de l'art; i el del art contemporàneu, en una gran vitalitat per a la seua promoció, crítica i estudi, a través de fires comercials (ARC) i tot tipo de programes, be siguen públics (com l'històric que permet la continuïtat de la presència de pintors becats en l'Acadèmia Espanyola de Roma des de 1873), i els actuals centres d'art -Regna Sofia, IVAM, etc.-) o be siguen privats, i en presència entre estos tant de galeries comercials frut de l'iniciativa particular, com de fundacions culturals iniciativa de grans grups empresarials (Fundació MAPFRE, Caixaforum, Fundació BBVA), entre les que destaca per lo prolongat de la seua trayectòria la Fundació Juan March (1955). Les fundacions no es llimiten a l'art modern, com l'històrica Fundació Carlos de Amberes (1594, renovada en 1992), la Thyssen (d'amplis criteris coleccionistes i d'exhibició), la Fundació Santa María la Real (centrada en el romànic palentino i liderada per l'arquitecte i dibuixant Peridis) o la Fundació "Les Edats de l'Home" (de les diòcesis de Castella i Lleó, que realisa exposicions temporals en edificis emblemàtics en criteris temàtics religiosos i artístics).

Espanya, subjecte i objecte de l'estudi de l'història de l'art. Coneiximent, apropiació i espoli.

El temple de Debod (a l'esquerra) es va traslladar a Madrit com a resultat de la colaboració espanyola (Comité espanyol dirigit per Martín Almagro) en el rescat arqueològic simultàneu a la construcció de l'Assut de Asuán (1960-1970), que va iniciar la moderna egiptología espanyola, de gran proyecció fins a l'actualitat. Mentres que per a la poderosa Monarquia Hispànica de l'Antic Règim lo habitual havia segut l'adquisició d'art foràneu (sobretot en Flandes i Itàlia); des de la Guerra d'Independència (1808-14) i coincidint en la posada de moda d'Espanya (exotismo romàntic i hispanismo), comença una prolongada época d'espoli d'obres d'art espanyoles en benefici de coleccions i museus francesos, anglesos i nortamericans, quedant desubicadas del seu context original i repartides pel món. A lo manco, es varen salvar de la deterioració o inclús la destrucció al que provablement estaven condenades en la convulsa Espanya del XIX (notablement pel procés de Desamortisació). Els casos més espectaculars varen ser els de l'Inmaculada "de Soult" de Murillo i la Dama d'Elig (la primera requisada per l'eixèrcit napoleònic i la segona venuda llegalment en França, abdós recuperades pel govern de Franco davant el govern filoalemán de Petain en 1941), les Pintures negres de Goya (arrancades de les parets de la Quinta del Sort, com la Romeria de Sant Isidro -image de la dreta-) i numerosíssimes #fresca romàniques, com els de Sant Baudelio de Berlanga, venuts llegalment; en atres casos, els protagonistes de l'extracció varen ser els propis museus espanyols, destacadamente la colecció d'art romànic del Museu Nacional d'Art de Catalunya, formada a partir de les campanyes de 1919 a 1932 de Joaquín Folch i Torres, com a reacció a les vendes a estrangers. La guerra civil espanyola (1936-1939) havia supost una destrucció a gran escala del patrimoni històric artístic, sobretot en la retaguàrdia republicana, que en algun cas es va pretendre protegir en mides dràstiques (trasllat dels fondos més importants del Museu del Prat a Ginebra, a on es va exhibir en lo que pot considerar-se una de les primeres exposicions temporals). Les modificacions de la llegislació per a restringir l'eixida llegal d'art d'Espanya, no acompanyada d'una eficaç protecció física del patrimoni artístic, dispers i en ocasions en molt precàries condicions de vigilància i conservació (iglésies de pobles buidats per l'emigració, innumerables jaciments arqueològics, archius i biblioteques de difícil control), varen convertir la segona mitat de el XX en una época de intensos robos d'art (un dels més espectaculars, el de la Cambra Santa d'Oviedo -9 d'agost de 1977-), que s'ha procurat paliar en la concentració de les obres en museus provincials i diocesans; lo que no ha segut suficient per a evitar alguns casos: cada any es produïxen entre 200 i 250 robos d'objectes del Patrimoni Artístic Nacional (un dels més greus entre els més recents, el del Còdex Calixtino, juliol de 2011).

Institucions espanyoles vinculades a l'Història de l'Art

• Comité Espanyol d'Història de l'Art (CEHA): institució naixcuda en 1977 "en la finalitat d'estimular les reunions d'historiadors de l'Art i de fomentar i desenrollar l'estudi dels fenomens artístics, en especial atenció a l'àrea dels pobles hispànics".
• Associació Professional Espanyola d'Historiadors de l'Art (Aproha): fundada en 2015, és una associació espanyola de caràcter professional i d'àmbit nacional, l'objectiu del qual és la defensa, impuls, respal i representació dels historiadors de l'art en l'eixercici de la seua activitat professional.

Vore també: Categoria:Arqueòlecs d'Espanya, Categoria:Crítics d'art d'Espanya, i Categoria:Museus d'Espanya

Vore també

Art Métodos usats en l'estudi de l'història de l'art Teoria de l'art Crítica d'art Psicologia de l'art Sociologia de l'art Estètica Història Història de l'art

Historiografia Història de l'estètica Història de la pintura Història de l'escultura Història de l'arquitectura Història de les arts decoratives Cultura visual Categoria:Historiadors de l'art

Referències

Bibliogràfiques

Enumerades per data (orde descente)

• Plantilla:Versalitas, José; Plantilla:Versalitas, Manuel Bartolomé; Plantilla:Versalitas, {{{nom3}}} (1927-2006). Summa Artis. Història general de l'Art (en espanyol), Madrit: Espasa Calpe. ISBN 9788423952007.
• Pollock, Griselda (ed.) (2006). Psychoanalysis and the Image. Oxford: Blackwell. ISBN 1-4051-3461-5
• Mansfield, Elizabeth (2002). Art History and Its Institutions: Foundations of a Discipline. Routledge. ISBN 0-415-22868-9
• Harrison, Charles, and Paul Wood. (2003). Art in Theory, 1900-2000: An Anthology of Changing Idees. 2nd ed. Malden, MA: Blackwell.
• Murray, Chris. (2003). Key Writers on Art. 2 vols, Routledge Key Guides. London: Routledge.
• Harrison, Charles, Paul Wood, and Jason Gaiger. (2000). Art in Theory 1648-1815: An Anthology of Changing Idees. Malden, MA: Blackwell.
• Harrison, Charles, Paul Wood, and Jason Gaiger. (2001). Art in theory, 1815-1900: an anthology of changing idees. Malden, MA: Blackwell.
• Robinson, Hilary. (2001). Feminism-Art-Theory: An Anthology, 1968-2000. Malden, MA: Blackwell.
• Minor, Vernon Hyde. (2001). Art history's history. 2nd ed. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall.
• Pollock, G., (1999). Differencing the Cànon. Routledge. ISBN 0-415-06700-6
• Frazier, N. (1999). The Penguin concise dictionary of art history. New York: Penguin Reference.
• Adams, L. (1996). The methodologies of art: an introduction. New York, NY: IconEditions.
• Nelson, R. S., & Shiff, R. (1996). Critical terms for art history. Chicago: University of Chicago Press.
• Minor, Vernon Hyde. (1994). Critical Theory of Art History. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall.

• Fitzpatrick, V. L. N. V. D. (1992). Art history: a contextual inquiry course. Point of view séries. Reston, VA: National Art Education Association.
• Kemal, Salim, and Ivan Gaskell (1991). The Language of Art History. Cambridge University Press. ISBN 052144598
• Carrier, D. (1991). Principles of art history writing. University Park, Pa: Pennsylvania State University Press.
• Johnson, W. M. (1988). Art history: its use and abuse. Toronto: University of Toronto Press.
• Holly, M. A. (1984). Panofsky and the foundations of art history. Ithaca, N.I.: Cornell University Press.
• Arntzen, I., & Rainwater, R. (1980). Guide to the literature of art history. Chicago: American Library Association.
• Hauser, A. (1959). The philosophy of art history. New York: Knopf.
• Plantilla:Versalitas, Ernst Hans Josef (1950). The Story of Art (en Inglés), Londres: Phaidon Press.
  • (1951) Història de l'art (en espanyol), Barcelonal: Editorial Argos.
• Plantilla:Versalitas, Heinrich (1915). Hugo Bruckmann (ed.). Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Dones Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst (en alemà), Munich.
  • (1950) Principles of art history; the problem of the development of style in later art (en anglés), Nova York: Dover Publications.
  • (2011) Conceptes fonamentals de l'història de l'art (en espanyol), Barcelona: Espasa. ISBN 9788467042092.

Enllaços externs

General

• Art History Resources on the Web [10] archivat en Wayback Machine. Directori d'web links, dividixc per periodos

Historiadors de l'Art

• Biographical Dictionary of Art Historians [11] archivat en Wayback Machine.