El Greco

Archiu:El Greco - Portrait of a Man - WGA10554.jpg

El Greco

   

Doménikos Theotokópoulos, el Greco (Candía, 1 d'octubre de 1541-Toledo, 7 d'abril de 1614), va anar un pintor cretense del final del Renaixença que va desenrollar un estil molt personal en les seues obres de madurea.

Fins als vintissís anys va viure en Creta, a on va ser un apreciat mestre d'icons en l'estil posbizantino vigent en l'illa. Despuix va residir dèu anys en Itàlia, a on va entrar en contacte en els pintors renaixentistes, primer en Venècia, assumint plenament l'estil de Tiziano i Tintoretto, i despuix en Roma, estudiant el manierisme de Miguel Ángel. En 1577 es va establir en Toledo (Espanya), a on va viure i va treballar el restant de la seua vida.

La seua formació pictòrica va ser complexa, obtinguda en tres focs culturals molt distints: la seua primera formació bizantina va ser la causant d'importants aspectes del seu estil que varen florir en la seua madurea; la segona la va obtindre en Venècia dels pintors del alta renaixença, especialment de Tiziano, deprenent la pintura a l'oli i la seua gama de colors —ell sempre es va considerar part de l'escola veneciano—; per últim, la seua estància en Roma li va permetre conéixer l'obra de Miguel Ángel i el manierisme, que es va convertir en el seu estil vital, interpretat d'una forma autònoma.

La seua obra es compon de grans llenços per a retaules d'iglésies, numerosos quadros de devoció per a institucions religioses, en els que a sovint va participar el seu taller, i un grup de retrats considerats del màxim nivell. En les seues primeres obres mestres espanyoles s'aprecia l'influència dels seus mestres italians. No obstant, pronte va evolucionar cap a un estil personal caracterisat per les seues figures manieristas extraordinàriament allargades en allumenament propi, primes, fantasmales, molt expressives, en ambients indefinits i una gama de colors buscant els contrasts. Este estil es va identificar en l'esperit de la Contrarreforma i es va ser extremant en els seus últims anys.

Està considerat un dels artistes més grans de la civilisació occidental. Esta alta consideració és recent i es va ser formant a lo llarc de el XX, canviant l'apreciació sobre la seua pintura formada en els dos sigles i mig que varen seguir a la seua mort, en que va aplegar a considerar-se-li un pintor excèntric i marginal en l'història de l'art.

Biografia

Creta

Doménikos Theotokópoulos va nàixer l'1 d'octubre de 1541 en Candía (actual Heraclión) en l'illa de Creta, que llavors era possessió de la República de Venècia. El seu pare, Geórgios Theotokópoulos, era comerciant i recaptador d'imposts i el seu germà major, Manoússos Theotokópoulos, també era comerciant.

Doménikos va estudiar pintura en la seua illa natal, convertint-se en pintor d'icons en l'estil posbizantino vigent en Creta en aquells temps. Als vintidós anys, era descrit en un document com "mestre Domenigo", lo que significa que ya eixercitava oficialment la professió de pintor. En juny de 1566, va firmar com a testic en un contracte en el nom Mestre Ménegos Theotokópoulos, pintor (μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος). Ménegos era la forma dialectal veneciana de Doménicos.

l'estil posbizantino era una continuació de la pintura tradicional, ortodoxa i grega, d'icons des de l'Edat Mija. Eren quadros de devoció que seguien regles fixes. Els seus personages es copiaven de models artificials molt establits, que no eren en absolut naturals ni penetraven en anàlisis sicològics, en l'or com a fondo dels quadros. Estos icons no estaven influenciats pel nou naturalisme de la Renaixença.

Als vintissís anys d'edat encara residia en Candía, i les seues obres devien ser molt estimades. En decembre de 1566, el Greco va demanar permís a les autoritats veneciano per a vendre una «taula de la Passió de Crist eixecutada sobre fondo d'or» en una subasta. Este icon bizantí del jove Doménikos va ser venut pel preu de 70 ducados d'or, igual valor que una obra de Tiziano o Tintoretto de la mateixa época.

Entre els treballs d'esta época es troba la Mort de la Verge (Dormitio Virginis), conservada en l'iglésia de la Dormición, en Siros. També d'esta etapa s'han identificat atres dos icons, solament en la firma de "Domenikos": Sant Lucas pintant a la Verge i L'Adoració dels Reis Macs, abdós en el Museu Benaki d'Atenes. En estes obres es veu un incipient interés de l'artiste per introduir els motius formals de l'art occidental, tot això conegut pels gravats i les pintures italianes que aplegaven a Creta. El Tríptic de Mòdena de la Galeria Estense de Mòdena, situat entre els periodos de Creta i Venècia, representa el paulatí abandó de l'artiste dels còdics de l'art oriental i el progressiu domini dels recursos de l'art occidental.

Alguns historiadors accepten que la seua religió era la #ortodox, encara que atres estudiosos creuen que formava part de la minoria catòlica cretense o que es va convertir al catolicisme abans d'abandonar l'illa.

Venècia

Va deure traslladar-se a Venècia al voltant de 1567. Com a ciutadà veneciano era natural que el jove artiste continuara la seua formació en eixa ciutat. Venècia, en aquell temps, era el major centre artístic d'Itàlia. Allí treballava intensament el geni |suprem de Tiziano apurant els seus últims anys de vida en mig d'un reconeiximent universal. També Tintoretto, Paolo Veronese i Jacopo Bassano treballaven en la ciutat i sembla que el Greco va estudiar l'obra de tots ells.

La lluenta i colorista pintura veneciano va deure produir un fort impacte en el jove pintor, format fins a llavors en la tècnica artesana i rutinària de Creta. El Greco no va fer com atres artistes cretenses que s'havien traslladat a Venècia, els madoneros, pintant a l'estil bizantí en elements italians. Des del principi va assumir i va pintar en el nou llenguage pictòric deprés en Venècia, convertint-se en un pintor veneciano. Possiblement va poder deprendre en el taller de Tiziano els secrets de la pintura veneciano, tan diferents de la bizantino: els fondos arquitectònics que donen profunditat a les composicions, el dibuix, el color naturaliste i la forma d'allumenar procedent de focs determinats.

En esta ciutat va deprendre els principis bàsics del seu art pictòric que varen estar presents a lo llarc de la seua trayectòria artística. El pintar sense dibuix previ, fixant la composició en la tela en sintètiques pinzellades en pigment negre, i el convertir el color en un dels recursos més importants del seu estil artístic. En este periodo, el Greco va utilisar gravats per a solucionar les seues composicions.

Entre les obres més conegudes del seu periodo veneciano es troba la Curació del naixcut cego (Gemäldegalerie, Dresde), en la que es percep l'influència de Tiziano en el tractament del color i la de Tintoretto en la composició de figures i l'utilisació de l'espai.

Roma

Després, el pintor es va encaminar a Roma. En el seu camí va deure detindre's en Parma a conéixer l'obra de Correggio, puix els seus comentaris elogiosos cap a este pintor (ho va cridar «figura única de la pintura») demostren un coneiximent directe del seu art.

La seua arribada a Roma està documentada en una carta de presentació del miniaturista Giulio Clovio a la moradura Alejandro Farnesio, datada el 16 de novembre de 1570, a on li solicitava que acollira al pintor en el seu palau per poc temps fins que trobara un atre acomode. Aixina començava esta carta: «Ha aplegat a Roma un jove candiota, discípul de Tiziano, que al meu juí figura entre els excelents de la pintura». Els historiadors semblen acceptar que el terme «discípul de Tiziano» no significa que va estar en el seu taller sino que era admirador de la seua pintura.

A través del bibliotecari de la moradura, l'erudit Fulvio Orsini, va entrar en contacte en l'èlit intelectual de la ciutat. Orsini va aplegar a posseir sèt pintures de l'artiste (Vista del Mont Sinaí i un retrat de Clovio estan entre elles).

El Greco va ser expulsat del Palau Farnesio pel majordom de la moradura. L'única informació coneguda d'este incident és una carta del Greco enviada a Alejandro Farnesio el 6 de juliol de 1572, denunciant la falsetat de les acusacions realisades contra ell. En eixa carta dia: «en modo algun mereixia sense culpa meua ser després expulsat i tirat d'esta sòrt». El 18 de setembre d'eixe mateix any, va pagar les seues quotes a l'Acadèmia de Sant Lucas com a pintor de miniaturas. Al final d'eixe any, el Greco va obrir el seu propi taller i va contractar com a ajudants als pintors Lattanzio Bonastri de Lucignano i Francisco Preboste. Este últim va treballar en ell fins als últims anys de la seua vida.

Quan el Greco va viure en Roma, Miguel Ángel i Rafael havien mort, pero la seua enorme influència seguia vigent. L'herència d'estos grans mestres dominava l'escenari artístic de Roma. Els pintors romans de la década de 1550 havien establit un estil cridat manierisme ple o maniera basat en les obres de Rafael i Miguel Ángel, a on les figures es varen ser exagerant i complicant fins a convertir-se en artificials, buscant un virtuosisme preciosiste. Per un atre costat, les reformes de la doctrina i de les pràctiques catòliques iniciades en el Concilie de Trento escomençaven a condicionar l'art religiós.

Giulio Mancini va escriure anys despuix, cap a 1621, en Les seues Consideracions, entre moltes atres biografies, la del Greco, sent la primera que es va escriure sobre ell. Va escriure Mancini que «el pintor era anomenat comunament Il Greco (El Grec), que havia treballat en Tiziano en Venècia i que quan va aplegar a Roma les seues obres eren molt admirades i alguna es confonia en les pintades pel mestre veneciano. Va contar també que s'estava pensant cobrir algunes figures nuetes del Juí Final de Miguel Ángel en la Capella Sixtina que el papa Pío V considerava indecents, i prorrumpió (el Greco) en dir que si es tirara per terra tota l'obra, ell podria fer-la en honestitat i decència i no inferior a esta en bona eixecució pictòrica... Indignats tots els pintors i els amants de la pintura, li va ser necessari marchar a Espanya...». L'estudiós De Sales referint-se a este comentari del Greco resalta l'enorme manifestació d'orgull que va supondre considerar-se al mateix nivell que Miguel Ángel, que en eixa época era l'artiste més enaltit de l'art. Per a comprendre esta manifestació cal senyalar que existien en Itàlia dos escoles en criteris molt diferents: la dels seguidors de Miguel Ángel propugnava la primacia del dibuix en el quadro; i la veneciana de Tiziano senyalava la superioritat del color. Esta última era defesa pel Greco.

Esta opinió contrària sobre Miguel Ángel és enganyosa, puix l'estètica del Greco estava profundament influïda pel pensament artístic miguelangelesco, dominat per un aspecte capital: la primacia de l'imaginació sobre l'imitació en la creació artística. En els escrits del Greco, es veu que compartia plenament la creència en un art artificial i els criteris manieristas de la bellea.

Actualment, el seu renom italià Il Greco s'ha transformat i és conegut universalment com el Greco, canviant-se l'artícul italià Il per l'espanyol el. No obstant, els seus quadros sempre els va firmar en grec, normalment en el seu nom complet Domenikos Theotokopoulos.

El periodo italià es considera com un temps d'estudi i preparació, puix la seua genialitat no va sorgir fins a les seues primeres obres de Toledo en 1577. En Itàlia, no va rebre cap encàrrec d'importància, ya que era estranger, i Roma estava dominada per pintors com Federico Zuccaro, Scipione Pulzone i Girolamo Siciolante, de menor calitat artística pero més coneguts i millor situats. En Venècia va ser molt més difícil, perque els tres grans de la pintura veneciano, Tiziano, Tintoretto i Veronés, estaven en el seu apogeu.

Entre les principals obres del seu periodo romà es troben: la Purificació del Temple; varis retrats —com el Retrat de Giulio Clovio (1570-1575, Nàpols) o del governador de Malta Vincentio Anastagi (h. 1575, Nova York, Colecció Frick)—; també va eixecutar una série d'obres profundament marcades pel seu aprenentage veneciano, com El soplón (h. 1570, Nàpols, Museu de Capodimonte) i la Anunciación (h. 1575, Madrit, Museu Thyssen-Bornemisza).

No se sap quànt temps més va permanéixer en Roma. Alguns estudiosos defenen una segona estància en Venècia (h. 1575-1576), abans de marchar a Espanya.

En Espanya

Aplegada a Toledo i primeres obres mestres

En eixa época el monasteri de l'Escorial, prop de Madrit, estava concloent-se i Felipe II havia invitat al món artístic d'Itàlia a que anara a decorar-ho. A través de Clovio i Orsini, el Greco va conéixer a Benito Arias Montano, humaniste espanyol i delegat de Felipe II, al clerc Pedro Chacón i a Luis de Castella, fill natural de Diego de Castella, deán de la catedral de Toledo. L'amistat del Greco en Castella li asseguraria els seus primers encàrrecs importants en Toledo.

En 1576 l'artiste va abandonar Roma i despuix de passar per Madrit va aplegar a Toledo en la primavera o potser en juliol de 1577. Va ser en esta ciutat a on va produir les seues obres de madurea. Toledo, ademés de ser la capital religiosa d'Espanya, per aquella época era també una de les ciutats més grans d'Europa. En 1571 la població de la ciutat era d'uns sesenta y dos mil habitants.

Els primers encàrrecs importants en Toledo li varen aplegar de colp i repent: el retaule major i dos laterals per a l'iglésia de Sant Dumenge l'Antic de Toledo. A estos retaules pertanyen L'Asunción de la Verge (Art Institute de Chicago) i La Trinitat (Museu del Prat). També li varen contractar simultàneament L'espoli, per a la sacristia de la catedral.

En la Asunción, basada en la composició de la Asunción de Tiziano (iglésia de Santa María dei Frari, Venècia), apareix l'estil personal del pintor, pero el plantejament és plenament italià. També hi ha referències a l'estil escultural de Miguel Ángel en La Trinitat, de tenyides renaixentistes italians i un marcat estil manierista. Les figures són allargades i dinàmiques, dispostes en zigzag. Sorprén el tractament anatòmic i humà a figures de caràcter diví, com Crist o els àngelés. Els colors són àcits, incandescents i mórbidos i, junt en un joc de llums en contrast, doten a l'obra d'un aire místic i dinàmic. El gir cap a un estil personal, diferenciant-se dels seus mestres, comença a sorgir en el seu treball, utilisant colors menys convencionals, agrupamientos més heterodoxos de personages i proporcions anatòmiques úniques.

Estes obres establirien la reputació del pintor en Toledo i li varen donar gran prestigi. Va tindre des del principi la confiança de Diego de Castella, aixina com clercs i intelectuals de Toledo que varen reconéixer el seu valia. Pero en canvi, les seues relacions comercials en els seus clients varen ser des de l'inici complicades a causa del pleit sobre el valor de L'espoli, puix el cabildo de la catedral ho va valorar en molt manco de lo que pretenia el pintor.

El Greco no planejava establir-se en Toledo, puix el seu objectiu era obtindre el favor de Felipe II i fer carrera en la cort. De fet, va conseguir dos importants encàrrecs del monarca: Adoració del nom de Jesús (també conegut com la Alegoria de la Lliga Santa o Somi de Felipe II) i El martiri de Sant Maurici i la legió tebana (1578-1582), abdós encara hui en el monasteri de l'Escorial. En la Alegoria va mostrar la seua capacitat per a combinar complexes iconografies polítiques en motius ortodoxos medievals. Cap d'estes dos obres va agradar al rei, per lo que no li va fer més encàrrecs. Segons va escriure fra José de Sigüenza, testic dels fets, «el quadro de Sant Maurici i els seus soldats... no li va acontentar al seu majestad».

Madurea

Faltant-li el favor real, el Greco va decidir permanéixer en Toledo, a on havia segut rebut en 1577 com un gran pintor.

En 1578 va nàixer el seu únic fill, Jorge Manuel. La mare era Jerónima de les Cuevas, en la que no es va aplegar a casar i que es creu va ser retratada en el quadro La dama d'armini.

El 10 de setembre de 1585 va arrendar tres habitacions en un palau del marqués de Villena, que estava subdividido en apartaments. Allí va residir, llevat el periodo entre 1590 i 1604, el restant de la seua vida.

En 1585 està documentada la presència del seu ajudant en el periodo romà, el pintor italià Francisco Preboste, i havia establit un taller capaç de produir retaules complets, és dir, pintures, escultura policromada i marcs arquitectònics de fusta dorada.

El 12 de març de 1586 va obtindre l'encàrrec de El sepeli del comte de Orgaz, hui la seua obra més coneguda. El quadro, realisat per a l'iglésia de Sant Vaig prendre en Toledo, es troba encara en el seu lloc. Mostra el sepeli d'un noble toledà en 1323, que segons una llegenda local va ser enterrat pels sants Esteban i Agustín. El pintor va representar en la comitiva de forma anacrònica a personages locals del seu temps, incloent també al seu fill. En la part superior, l'ànima del mort ascendix al cel, densament poblat d'àngels i de sants. El sepeli del comte de Orgaz mostra ya la seua característica elongació llongitudinal de les figures, aixina com el horror vacui (por al buit), aspectes que es farien cada volta més acusats a mida que el Greco envellia. Estes traces provenien del manierisme, i varen persistir en el treball del Greco encara que havien segut abandonats per la pintura internacional alguns anys abans.

També el pagament d'este quadro va motivar un atre pleit: el preu en que va ser taxat, 1200 ducados, va semblar excessiu al retor de Sant Vaig prendre, que va solicitar una segona taxació establint-se en 1600 ducados. El retor va solicitar llavors que no es tinguera en conte esta segona taxació, acceptant el Greco cobrar solament 1200 ducados. Els litigis sobre el preu de les seues obres importants varen ser una característica constant en la vida professional del Greco i han donat lloc a numeroses teories per a explicar-ho.

El periodo de la seua vida entre 1588 i 1595 està poc documentat. A partir de 1580 va pintar temes religiosos, entre els que destaquen els seus llenços sobre sants: Sant Joan Evangeliste i Sant Francisco (h. 1590-1595, Madrit, colecció particular), Les llàgrimes de sant Pedro, La Sagrada família (1595, Toledo, Hospital Tavera), Sant Andrés i Sant Francisco (1595, Madrit, Museu del Prat) i Sant Jerónimo (principis de el Plantilla:SIGLE, Madrit, colecció particular) Un atre sant Jerónimo datat en 1600 de gran calitat es conserva en la Real Acadèmia de Belles arts de Sant Fernando, comparable solament en el conservat en la National Gallery d'Escòcia. També va realisar retrats com El cavaller de la mà en el pit (1585, Madrit, Museu del Prat).

Últim periodo

Des de 1596 es va produir un gran aument d'encàrrecs que es va mantindre fins a la seua mort. Les raons són vàries: la reputació alcançada per l'artiste en els anys anteriors, el prestigi i amistat en un grup de mecenes locals que li varen proporcionar en regularitat encàrrecs importants i també, des de 1600, la participació en el taller del seu fill Jorge Manuel, que va conseguir encàrrecs en els pobles propencs a Toledo. L'última década de el Plantilla:SIGLE va ser un periodo crucial en el seu art puix en ell es va desenrollar el seu estil tardà.

Encara que li havien fallat els mecenes que inicialment va buscar: el rei Felipe II i la catedral toledana, que li hagueren proporcionat un càrrec segur i lucratiu, al final va trobar els seus mecenes en un grup d'hòmens d'iglésia l'objectiu de la qual era propagar la doctrina de la Contrarreforma, puix la carrera del Greco va coincidir en el moment de la reafirmación catòlica contra el protestantisme propiciada pel Concilie de Trento, que tenia en l'archidiòcesis de Toledo la sèu primada del catolicisme espanyol. Aixina, el Greco va ilustrar les idees de la Contrarreforma, com es comprova en el seu repertori de temes: representacions de sants, tal com defenia l'Iglésia com intercesores dels hòmens davant Crist; penitentes que remarcaven el valor de la confessió que rebujaven els protestants; la glorificació de la Verge María, igualment posada en dubte pels protestants; pel mateix motiu es resaltaven els quadros sobre la Sagrada Família. El Greco va ser un artiste que va servir als ideals de la Contrarreforma per mig del disseny de retaules que exponien i resaltaven les principals #devoció catòliques.

La fama del pintor va atraure a molts clients que solicitaven rèpliques de les seues obres més conegudes. Estes còpies realisades en grans cantitats pel seu taller, hui encara creen confusió en el seu catàlec d'obres autèntiques.

En 1596 va firmar el primer encàrrec important d'este periodo, el retaule per a l'iglésia d'un seminari agustino de Madrit, el Colege de donya María d'Aragó, pagat en fondos que esta senyora va especificar en el seu testament. En 1597 es va comprometre en un atre important treball, tres retaules per a una capella privada de Toledo dedicada a sant José. A estos retaules pertanyen els quadros Sant Josep en el Chiquet Jesús, Sant Martín i el menic i la Verge en el Chiquet i les santes Inés i Martina. Les seues figures són cada volta més allargades i retortillades, els seus quadros més estrets i alts, la seua interpretació personalísima del manierisme alcança la seua culminació.

A través del seu fill, en 1603 va conseguir un nou contracte per a realisar el retaule de l'Hospital de la Caritat d'Illescas. Per raons desconegudes va acceptar que la taxació final fora realisada per tasadores nomenats per l'Hospital. Estos varen fixar un preu molt reduït de 2410 ducados, lo que va provocar un llarc pleit que va aplegar fins a la Cancelleria Real de Valladolit i al Nuncio papal de Madrit. El litigi va terminar en 1607 i, encara que es varen fer #taxació intermiges entorn dels 4000 ducados, al final es va pagar una cantitat similar a l'establida inicialment. La garrotada de Illescas va afectar greument a l'economia del Greco, que va tindre que recórrer a un préstam de 2000 ducados del seu amic Gregorio d'Angulo.

A finals de 1607, el Greco es va oferir a terminar la capella d'Isabel de Oballe, que havia quedat inconclusa pel decés del pintor Alessandro Semini. L'artiste, ya en 66 anys, es va comprometre sense despeses complementàries a corregir les proporcions del retaule i a substituir una Visitación. La Inmaculada Concepció per a esta capella és una de les seues grans obres tardanes, els #allargament i els retorcimientos mai abans havien segut tan exagerats o tan violents, la forma allargada del quadro concorda en les figures que s'eleven cap al cel, llunt de les formes naturals.

Els seus últims retaules importants varen incloure un retaule major i dos laterals per a la capella del Hospital Tavera, sent contractat el 16 de novembre de 1608 en un determini d'eixecució de cinc anys. El quint sagell del Apocalipsis, llenç per a un dels retaules laterals, mostra el geni del Greco en els seus últims anys.

En agost de 1612, el Greco i el seu fill varen acordar en les monges de sant Dumenge l'Antic contar en una capella per a l'enterrament familiar. Per a ella, l'artiste va realisar L'Adoració dels pastors. És una obra mestra en tots els seus detalls: els dos pastors de la dreta són molt allargats, les figures manifesten l'estupor i l'adoració de forma commovedora. La llum destaca donant a cada personage importància en la composició. Els colors nocturns són lluents i en forts contrasts entre el roig anaranjado, el groc, el vert, blau i rosa.

El 7 d'abril de 1614 va fallir en setenta y tres anys, sent enterrat en Sant Dumenge l'Antic. Uns dies despuix, Jorge Manuel va realisar un primer inventari dels pocs bens del seu pare, incloent les obres terminades i en eixecució que es trobaven en el taller. Posteriorment, en motiu del seu segon matrimoni en 1621, Jorge Manuel va realisar un segon inventari a on es varen incloure obres no registrades en el primer. El panteón va deure ser traslladat abans de 1619 a Sant Torcuato, per una disputa en les monges de Sant Dumenge, i va ser destruït en demolir-se l'iglésia en el Plantilla:SIGLE.

La seua vida, ompli d'orgull i independència, sempre va tendir al afianzamiento del seu particular i estrany estil, evitant les imitacions. Va coleccionar volums valiosos, que varen formar una maravellosa biblioteca. Un contemporàneu ho va definir com un «home d'hàbits i idees excèntrics, tremenda determinació, extraordinària reticència i extrema devoció». Per estes o atres característiques, va ser una veu respectada i un home celebrat, convertint-se en un artiste incuestionablemente espanyol. Fra Hortensio Félix Paravicino, predicador i poeta de el Plantilla:SIGLE espanyol, va escriure d'ell, en un conegut sonet: «Creta li va donar la vida, i els pinzells / Toledo millor pàtria, a on escomença / a conseguir en la mort #eternitat».

Anàlisis artístic

Estil i tècnica pictòrica

La formació del Greco li va permetre conseguir una conjunció entre el disseny manierista i el color veneciano. No obstant, en Itàlia els artistes estaven dividits: els manieristas romans i florentinos defenien el dibuix com a primordial en la pintura i enaltien a Miguel Ángel, considerant el color inferior, i denigraban a Tiziano; els venecians, en canvi, senyalaven a Tiziano com el més gran, i atacaven a Miguel Ángel pel seu imperfecte domini del color. El Greco, com a artiste format en abdós escoles, es va quedar en mig, reconeixent a Tiziano com a artiste del color i a Miguel Ángel com a mestre del disseny. Aixina i tot, no va dubtar en desacreditar en durea a Miguel Ángel pel seu tractament del color. Pero els estudiosos coincidixen en senyalar que va ser una crítica enganyosa, puix l'estètica del Greco compartia els ideals de Miguel Ángel de primacia de l'imaginació sobre l'imitació en la creació artística. Els seus escrits fragmentarios en varis màrgens de llibres indiquen el seu adheriment a les teories manieristas, i permeten comprendre que la seua pintura no va ser frut de visions espirituals o reaccions emocionals, sino que tractava de crear un art artificial i antinaturalista.

Pero el seu aprenentage veneciano va tindre també importants conseqüències en la seua concepció de l'art. Aixina, els artistes veneciano havien desenrollat una forma de pintar clarament diferent dels manieristas romans: la riquea i varietat del color, la preponderancia del naturalisme front al dibuix i la manipulació del pigment com a recurs expressiu. Els venecians, en contrast en el poliment acabat dels romans, modelaven les figures i objectes en una tècnica com d'apunt, abocetada, que conseguia una gran profunditat i lluentor en els colors. La pinzellada del Greco també va estar molt influïda per l'estil veneciano, tal com va senyalar Pacheco en visitar-li en 1611: retocava les seues pintures una i una atra volta fins a conseguir un acabament aparentment espontàneu, com d'apunt, que para ell significava virtuosisme. Els seus quadros presenten una multitut de pinzellades no foses en superfície, lo que els observadors de llavors, com Pacheco, varen cridar cruels garramanchos. Pero no solament va amprar la paleta de colors veneciano i les seues tonalitats riques i saturades; també usava els estridents i arbitraris colors que agradaven als pintors de la maniera, grocs verts chillones, rojos anaranjados i grisos blavencs. L'admiració que sentia per les tècniques veneciano la va expressar de la següent forma en un dels seus escrits: «L'imitació dels colors la tinc yo per la major dificultat...». Sempre s'ha reconegut que el Greco va superar esta dificultat.

En els trentasset anys que el Greco va viure en Toledo, el seu estil es va transformar profundament. Va passar d'un estil italianisant en 1577 a evolucionar en 1600 a un molt dramàtic, propi i original, intensificant sistemàticament els elements artificials i irreals: caps menuts descansant en cossos cada volta més llarcs; la llum cada volta més forta i estrident, blanquejant els colors dels robages, i un espai poc profunt en superpoblación de figures, que donen la sensació d'una superfície plana. En els seus últims quinze anys, el Greco va dur l'abstracció del seu estil fins a llímits insospitats. Les seues últimes obres tenen una intensitat extraordinària, fins al punt que alguns estudiosos varen buscar raons religioses, assignant-li el paper de visionari i místic. Va conseguir imprimir a les seues obres un fort impacte espiritual alcançant l'objectiu de la pintura religiosa: inspirar emoció i també reflexió. La seua dramàtica i, a voltes, teatral presentació dels assunts i figures eren vius recordatoris de les glòries del Senyor, de la Verge i dels seus sants.

L'art del Greco va ser una #síntesis entre Venècia i Roma, entre el color i el dibuix, entre el naturalisme i l'abstracció. Va conseguir un estil propi que implantava les tècniques veneciano en l'estil i el pensament manierista. En les seues notes a Vitruvio va deixar una definició de la seua idea de la pintura:

La pintura […] és moderadora de tot lo que es veu, i si yo poguera expressar en paraules lo que és el vore del pintor, la vista semblaria com una cosa estranya per lo molt que concernix a moltes facultats. Pero la pintura, per ser tan universal, es fa especulativa.

La qüestió de fins a quin punt, en la seua profunda transformació toledana, el Greco va recórrer a la seua experiència anterior com a pintor d'icons bizantins s'ha debatut des de començos de el Plantilla:SIGLE. Alguns historiadors de l'art han afirmat que la transformació del Greco s'afonava fermament en la tradició bizantina i que les seues característiques més individuals deriven directament de l'art dels seus ancestros, mentres que uns atres han argumentat que l'art bizantí no pot relacionar-se en l'obra tardana del Greco. Álvarez Lopera senyala que hi ha un cert consens entre els especialistes sobre que en la seua obra de madurea va utilisar ocasionalment esquemes compositivos i iconográficos procedents de la pintura bizantina.

Per a Brown, és de gran importància el paper desenrollat pels mecenes toledans del pintor, hòmens erudits que varen saber admirar la seua obra, que varen ser capaces de seguir-ho i finançar-ho en la seua incursió per esferes artístiques inexploradas. Recorda Brown que els seus últims quadros, res convencionals, els va pintar per a adornar institucions religioses regides per estos hòmens. Finalment, senyala que l'adheriment d'estos hòmens als ideals de la Contrarreforma va permetre al Greco desenrollar un estil enormement complex de pensament que va servir per a representar els temes religiosos en enorme claritat.

L'historiador de el Plantilla:SIGLE Giulio Mancini va expressar la pertinença del Greco a les dos escoles, manierista i veneciana. Va senyalar al Greco entre els artistes de Roma que havien iniciat una “revisió ortodoxa” de les ensenyances de Miguel Ángel, pero igualment va senyalar les diferències, manifestant que com a discípul de Tiziano era buscat pel seu estil “resolt i fresca”, front al modo estàtic que s'imponia llavors en Roma.

El tractament de les seues figures és manierista: en la seua evolució no solament va ser allargant les figures, sino fent-les més sinuoses, buscant postures retortillades i complexes —la figura serpentinata—. Era lo que els pintors manieristas cridaven “fúria” de la figura, i consideraven que la forma ondulante de la flama del fòc era la més apropiada per a representar la bellea. Ell mateixa considerava les proporcions allargades més belles que les de tamany natural, segons es desprén dels seus propis escrits.

Una atra característica del seu art és l'absència de naturalea morta. El seu tractament de l'espai pictòric evita l'ilusió de la profunditat i el paisage, habitualment desenrollava els seus assunts en espais indefinits que apareixen aïllats per una cortina de núvols. Les seues grans figures es concentren en un espai reduït pròxim al pla del quadro, a sovint apiñadas i superpostes. El tractament que dona a la llum és molt diferent de l'habitual. En els seus quadros mai lluïx el sol, cada personage sembla tindre dins la seua pròpia llum o reflectix la llum d'una font no visible. En els seus últims quadros la llum es fa més forta i lluenta, fins al punt de blanquejar el fondo dels colors. Esta ocupació de la llum concorda en la seua antinaturalismo i el seu estil cada volta més abstracte.

L'historiador de l'art Max Dvořák va ser el primer que va relacionar l'estil del Greco en el manierisme i el antinaturalismo. Actualment es caracterisa l'estil del Greco com «típicament manierista».

El Greco també va destacar com retratiste, sent capaç de representar les traces del model i de transmetre el seu caràcter. Els seus retrats són menors en número que les seues pintures religioses. Wethey diu que «per mijos simples, l'artiste creava una memorable caracterisació que li coloca en el més alt ranc dels retratistes, junt a Tiziano i Rembrandt».

Al servici de la Contrarreforma

Els mecenes del Greco eren en la seua majoria eclesiàstics cults i relacionats en la sèu primada del catolicisme espanyol, que era l'archidiòcesis de Toledo. La carrera del Greco va coincidir en el moment culminant de la reafirmación catòlica contra el protestantisme, per lo que els quadros que li encarregaven els seus mecenes seguien les directives artístiques de la Contrarreforma. El Concilie de Trento, conclós en 1563, havia reforçat els artículs de fe. Els bisbes eren els responsables de velar pel compliment de l'ortodòxia, i els successius arquebisbes de Toledo varen impondre l'obediència a les reformes a través del Consell de l'archidiòcesis. Este organisme, en el que el Greco va estar estretament relacionat, tenia que aprovar tots els proyectes artístics de la diòcesis que devien cenyir-se fidelment a la teologia catòlica.

El Greco va estar al servici de les tesis de la Contrarreforma com es posa de manifest en el seu repertori temàtic: gran part de la seua obra està dedicada a la representació de sants, el paper dels quals de intercesores de l'home davant Crist era defés per l'Iglésia. Va destacar el valor de la confessió i la penitència, que els protestants discutien, en múltiples representacions de sants penitentes i també de María Magdalena. Una atra part important de la seua obra enaltix a la Verge María, la maternitat divina del qual era negada pels protestants i defesa en Espanya, tenint en conte la gran devoció que se li tenia en el catolicisme espanyol.

Cultura

Sobre la erudición del Greco, s'han conservat dos inventaris de la seua llibreria elaborats pel seu fill Jorge Manuel Teotocópuli: el realisat pocs dies despuix del decés del pintor i un atre, més detallat, efectuat en motiu del seu matrimoni; posseïa 130 eixemplars (menys que els cinccents que tenia Rubens, pero més que els de el pintor mig de l'época), cantitat no desdeñable que feya del seu propietari un pintor filòsof i cosmopolita i, pese al lloc comú, menys neoplatónico que aristotèlic, puix era amo de tres volums del Estagirita i cap de Platón o Plotino. Alguns dels seus llibres estan cuidadosadament anotats, com el Tractat d'arquitectura de Vitruvio i les famoses Vides dels millors arquitectes, pintors i escultors italians de Giorgio Vasari. Com és natural, la cultura grega domina i va mantindre el gust per les llectures italianes contemporànees; no és massa extensa, despuix de tot, la secció de llibres religiosos (11 i sense anotar); considerava a la pintura una ciència especulativa i tenia una particular fixació pels estudis d'arquitectura, lo que tira per terra el tòpic de que el Greco oblidara la perspectiva en aplegar a Espanya: per cada tractat de pintura contava en quatre de perspectiva.

El treball del taller

Ademés dels quadros de la seua pròpia mà, hi ha un important número d'obres produïdes en el seu taller per ajudants que, baix la seua direcció, seguien esbossos seus. S'estima que són de l'orde de trescents els llenços del taller, que encara en alguns estudis són admesos com a obres autógrafes. Estes obres estan realisades en els mateixos materials, en els mateixos procediments i seguint els seus models; en elles intervenia l'artiste parcialment, pero la major part del treball la realisaven els seus ajudants. Llògicament, esta producció no té la mateixa calitat que les seues obres autógrafes. Realment, no va tindre sino solament un discípul de nota, Luis Tristán (Toledo, 1585-íd. 1624).

El pintor va organisar la seua producció a nivells distints: els grans encàrrecs els realisava en la seua totalitat ell mateixa, mentres que els seus ajudants realisaven llenços més modests, en iconografies destinades a la devoció popular. L'organisació de la producció, contemplant obres totalment autógrafes del mestre, unes atres en la seua intervenció parcial i un últim grup realisat totalment pels seus ajudants, permetia treballar en varis preus, puix el mercat de l'época no sempre podia pagar les elevades tarifes del mestre.

En 1585 va ser seleccionant tipologies i iconografies, formant un repertori en el que va treballar repetidament en un estil cada volta més decorregut i dinàmic. L'èxit popular dels seus quadros de devoció, molt buscats per la seua clientela toledana per a capelles i convents, li va dur a elaborar varis temes. Alguns interessaven especialment, repetint d'ells numeroses versions: Sant Francisco en èxtasis o estigmatizado, la Magdalena, San Pedro i Sant Pablo, la Santa Faç o la Crucifixión.

En Toledo hi havia tretze convents franciscanos, potser per això un dels temes més demandats siga Sant Francisco. Del taller del Greco varen eixir de l'orde del centenar de quadros sobre este sant, d'ells 25 són autógrafs reconeguts, el restant són obres en colaboració en el taller o còpies del mestre. Estes imàgens, dramàtiques i senzilles, molt similars, en solament chicotetes variacions en els ulls o en les mans, varen tindre gran èxit. També el tema de la Magdalena arrepenedida, símbol de la confessió dels pecats i de la penitència en la Contrarreforma, era molt solicitat. El pintor va desenrollar a lo manco cinc tipologies diferents d'este tema, les primeres basades en models tizianescos i les últimes totalment personals.

Al taller acodien clients de Toledo i d'atres ciutats espanyoles atrets per l'inspiració del pintor. Entre 1585 i 1600 varen eixir del taller numerosos quadros d'altar i retrats, destinats a iglésies, convents i particulars. Alguns són de gran calitat, uns atres més senzills són obres dels seus colaboradors, encara que casi sempre firmats pel mestre.

Des de 1585, el Greco va mantindre al seu ajudant italià Francisco Preboste, que treballava en ell des del periodo romà. A partir de 1600, el taller ocupava vintiquatre estàncies, un jardí i un pati. En estos primers anys del sigle va cobrar rellevància en el seu taller la presència del seu fill i nou ajudant Jorge Manuel Theotocópuli, que llavors contava vint anys. També va treballar en el taller el seu discípul Luis Tristán, ademés d'atres colaboradors.

Francisco Pacheco, pintor i sogre de Diego Velázquez, va descriure el taller que va visitar en 1611: va citar un gran armari, ple de models d'argila fets pel Greco i que ampraven en el seu treball. Li va sorprendre contemplar en un almagasén copies al oli, en chicotet format, de tot lo que el Greco havia pintat en la seua vida.

Una de les produccions més característica del taller de l'última época són els cicles dels Apòstolés, representats de mig bust o de tres quartos en els seus símbols corresponents. A voltes se'ls representava per parelles. Són figures ascéticas, de siluetes carcanyols i allargades, que recorden als icons grecs.

Escultura i arquitectura

En eixa época en Espanya la principal forma de decoració de les iglésies eren els retaules, que constaven de pintures, escultures policromadas i una estructura arquitectònica de fusta dorada. El Greco va instalar un taller a on es varen aplegar a realisar totes estes llabors, i va participar en el disseny arquitectònic de varis retaules. Es té constància dels seus estudis sobre l'arquitectura de l'época, pero la seua llabor com a arquitecte es reduïx a la seua participació en alguns retaules que li varen encarregar.

Pacheco, en la seua visita al taller de 1611, va citar els menuts models d'algeps, fanc i cera realisats pel Greco i que li servien per a preparar les seues composicions. De l'estudi dels contractes que va firmar el Greco, Sant Román va concloure que este mai va realisar les talles dels retaules, encara que en alguns casos va facilitar a l'escultor dibuixos i models per a les mateixes. Wethey accepta com a escultures del Greco L'imposició de la casulla a Sant Ildefons que formava part del marc de L'espoli i el Crist resucitat que coronava el retaule del Hospital de Tavera.

En 1945, el comte de les Infantes va adquirir les escultures de Epimeteo i Pandora en Madrit i va demostrar que eren obra del Greco puix hi ha relacions estilístiques en la seua producció pictòrica i escultòrica. Xavier de Sales va interpretar que estes figures eren representacions de Epimeteo i Pandora veent en elles una reinterpretación del David de Miguel Ángel en llaugeres variacions: figures més allargades, distinta posició del cap i les cames menys obertes. Sales també va senyalar que Pandora correspon a una inversió de la figura d'Epimeteo, aspecte característic del manierisme. Puppi va considerar que varen ser models per a determinar la posició més encertada de les figures de la dreta de la pintura del Laocoonte.

Reconeiximent històric de la seua pintura

L'art del Greco ha segut apreciat de molt diferent manera a lo llarc de l'història. Segons l'época, ha segut senyalat com místic, manierista, protoexpresionista, protomoderno, lunático, astigmático, quintaesencia de l'esperit espanyol i pintor grec.

Els pocs contemporàneus que varen escriure sobre el Greco admetien el seu domini tècnic, pero el seu estil singular els desconcertava. Francisco Pacheco, pintor i teòric que ho va visitar, no va poder admetre el despit del Greco pel dibuix i per Miguel Ángel, pero no ho va excloure dels grans pintors. Cap a finals de el Plantilla:SIGLE esta valoració ambigua es va tornar negativa: el pintor Jusepe Martínez, que coneixia les obres dels millors pintors barrocs espanyols i italians, va considerar el seu estil caprichós i extravagant; para Antonio Palomino, autor del principal tractat sobre els pintors espanyols fins a quedar superat en 1800, el Greco era un bon pintor en les obres primerenques quan imitava a Tiziano, pero en el seu estil tardà «va tractar de mudar de manera, en tal extravagancia, que va aplegar a fer despreciable i ridícula la seua pintura, aixina en lo desconjuntat del dibuix com en lo desabrido del color». Palomino va falcar una frase que es va fer popular fins a ben entrat el Plantilla:SIGLE: «Lo que va fer be, cap ho va fer millor; i lo que va fer mal, cap ho va fer pijor». Fòra d'Espanya no hi havia opinió sobre el Greco puix tota la seua obra estava en Espanya.

El poeta i crític Théophile Gautier, en el seu llibre sobre el seu célebre viage a Espanya en 1840, va formular la seua important revisió del valor de l'art del Greco. Va acceptar l'opinió generalisada d'extravagant i una miqueta loco, pero donant-li una connotació positiva, i no pijorativa com fins a llavors. En la década de 1860 Eugène Delacroix i Jean-François Millet ya posseïen obres autèntiques del Greco. Édouard Manet va viajar en 1865 a Toledo per a estudiar l'obra del pintor grec, i encara que va tornar profundament impressionat per l'obra de Diego Velázquez, també va elogiar al pintor cretense. Paul Lefort, en la seua influent història de la pintura de 1869, va escriure: «El Greco no era un loco ni el desaforat extravagant que es pensava. Era un colorista audaç i entusiasta, provablement massa dau a estranyes yuxtaposicions i tons fòra de lo corrent que, sumant gosadies, finalment va conseguir primer subordinar i després sacrificar tot en la seua busca d'efectes. A pesar dels seus errors, al Greco solament pot considerar-se-li com un gran pintor». Para Jonathan Brown, l'opinió de Lefort obria el camí per a la consideració de l'estil del Greco com l'obra d'un geni, no la d'un lunático que solament passava per intervals de lucidea.

En 1907 Manuel Bartolomé Cossío va publicar un llibre sobre ell que va supondre un alvanç important en el coneiximent del pintor. Va recopilar i va interpretar tot lo publicat fins a llavors, va donar a conéixer nous documents, va realisar el primer esquema de l'evolució estilística del pintor, distinguint dos etapes italianes i tres espanyoles, i va realisar el primer catàlec de les seues obres, que incloïa 383 quadros. Va mostrar a un pintor bizantí, format en Itàlia, pero Cossío no va ser imparcial quan va opinar que el Greco en la seua estància en Espanya havia assimilat la cultura castellana, afirmant que va ser el que més profundament la va reflectir. Cossío, mediatizado per les idees nacionalistes del regeneracionismo espanyol de principis de el Plantilla:SIGLE, va mostrar a un Greco imbuido i influenciat per l'ànima castellana. El llibre de Cossío va adquirir un gran prestigi, durant décades ha segut el llibre de referència, i és el causant de la consideració general del Greco com a intérpret del misticisme espanyol.

Sant Román va publicar en 1910 El Greco en Toledo, donant a conéixer 88 nous documents, entre ells l'inventari de bens a la mort del pintor, aixina com uns atres molt importants sobre les principals obres. Sant Román va establir la base del coneiximent documental del periodo espanyol.

La fama del Greco va començar a principis de el Plantilla:SIGLE en els primers reconeiximents d'organismes europeus i americans, aixina com de les vanguardes artístiques. L'idea del Greco com a precursor de l'art modern va ser especialment desenrollada pel crític alemà Julius Meier-Graefe en el seu llibre Spanische Reise, a on, analisant l'obra del cretense, va considerar que hi havia similituts en Paul Cézanne, Manet, Pierre-Auguste Renoir i Edgar Degas, i també va creure vore en l'obra del Greco que s'anticipaven totes les invencions de l'art modern. Va influir en l'obra del pintor polac Władysław Jahl, que va formar part de la vanguarda ultraísta en Madrit; Salvador Viniegra, Azorín i Pío Baroja li varen dedicar varis artículs i este últim li va dedicar varis passages en la seua novela Camí de perfecció (passió mística) (1902), aixina com atres destacats autors de la generació del 98.

El mege portugués Ricardo Jorge va senyalar l'hipòtesis de la locada en 1912, puix va creure vore en el Greco a un paranoico; mentres que l'alemà August Goldschmitt i l'espanyol Germán Beritens varen defendre l'hipòtesis de l'astigmatisme per a justificar les anomalies de la seua pintura.

Sobre 1930 ya es coneixia documentalmente l'estància en Espanya del pintor i es començava l'estudi de l'evolució estilística del periodo toledà, no obstant poc se sabia dels periodos anteriors.

Entre 1920 i 1940 es varen estudiar els periodos veneciano i romà. El descobriment del Tríptic de Mòdena firmat va mostrar la transformació de l'estil cretense al llenguage de la Renaixença veneciano, i durant la segona postguerra mundial se li varen assignar erròneament multitut de quadros italians, aplegant a considerar-se fins a 800 pintures en el seu catàlec. Gregorio Marañón li va consagrar el seu últim llibre, El Greco i Toledo (1956). En 1962 Harold I. Wethey va rebaixar considerablement l'atribució de pintures, i va establir un corpus convincent que ascendia a 285 obres autèntiques. El valor del catàlec de Wethey es veu confirmat pel fet que durant els últims anys solament un número reduït de pintures s'han afegit o llevat de la seua llista.

Els extensos comentaris sobre art escrits pel propi pintor, descoberts recentment i daus a conéixer per Fernando Marías Franco i Agustín Bustamante, han contribuït a demostrar que el pintor era un artiste intelectual immers en la teoria i pràctica artístiques de el Plantilla:SIGLE italià.

El Greco en la lliteratura

L'influix de la figura i de l'obra del Greco en la lliteratura espanyola i universal és, sense dubte, formidable. El #extens capítul que dedica Rafael Alarcón Serra a l'estudi d'este influix en el primer volum de Temes lliteraris hispànics (Saragossa: Universitat de Saragossa, 2013, pp. 111-142) ni tan sols agota el tema. Si Goya és descobert pels romàntics i Velázquez és considerat un mestre pels pintors del naturalisme i del impressionisme, el Greco és vist com «un precedent de simbolistes, modernistes, cubistes, futuristes o expressionistes, i com ocorre en els anteriors, font inagotable d'inspiració i estudi [...] en la plàstica, la lliteratura i l'història de l'art, a on es crea una nova categoria per a poder explicar la seua obra, anticlásica i antinaturalista: el manierisme».

En el XVI destaquen els elogis tributats per poetes com Hortensio Félix Paravicino, Luis de Góngora, Cristóbal de Taula, José Delitala i Castelví; en el XVII, els de els poetes Giambattista Marí i Manuel de Faria i Sousa, aixina com els de els cronistes fra José de Sigüenza i fra Juan de Santa María i els de els tratadistas de pintura Francisco Pacheco i Jusepe Martínez; en el XVIII, els de els crítics Antonio Palomino, Antonio Ponz, Gregorio Mayáns i Siscar i Juan Agustín Ceán Bermúdez i, en el XIX, Eugenio Llaguno. Quan es va obrir la Galeria espanyola en el Louvre en 1838 hi havia nou obres del Greco, i Eugène Delacroix posseïa una còpia del Espoli. Jean-François Millet va adquirir un Sant Dumenge i un Sant Ildefons. Charles Baudelaire admirava La dama de l'armini (que Théophile Gautier va comparar en La Gioconda i hui alguns consideren que és de Sofonisba Anguissola); Champfleury va pensar escriure una obra sobre el pintor i Gautier va alabar els seus quadros en el seu Voyage en Espagne, a on declara que en les seues obres regna «una energia depravada, una potència malaltiça, que delaten al gran pintor i al loco genial». En Anglaterra William Stirling-Maxwell reivindicava la primera época del Greco en els seus Annals of the Artists of Spain, 1848, III vols. Són innumerables els viagers estrangers que es detenen davant les seues obres i les comenten, mentres que els espanyols, en general, ho obliden o repetixen els tòpics dieciochescos sobre l'autor, i encara que Larra o Bécquer ho citen de passada, és en gran incomprensió, encara que este últim havia proyectat un escrit, "La locada del geni", que anava a ser un ensaig sobre el pintor, segons el seu amic Rodríguez Correja. Sí ho aprecia el noveliste històric Ramón López Soler en el pròlec a la seua novela Els bandos de Castella. Pero crítics com Pedro de Madrazo escomencen a revalorisar la seua obra en 1880 com un precedent molt important de la cridada Escola espanyola, encara que fins a 1910 encara apareix adscrit a l'Escola veneciano i fins a 1920 no va tindre sala pròpia. En França, Paul Lefort (1869) ho inclou en l'Escola espanyola i és un dels ídols del círcul d'Edouard Manet (Zacharie Astruc, Millet, Degas). Paul Cézanne va fer una còpia de La dama de l'armini i Toulouse Lautrec pintarà el seu Retrat de Romain Coolus a la manera del Greco. I l'alemà Carl Justi (1888) ho considera també un dels precedents de l'Escola espanyola. El pintor nortamericà John Singer Sargent posseïa una de les versions de Sant Martín i el menic. Els escritors del decadentismo transformen al Greco en un dels seus fetiches. El protagoniste de A contrapelo (1884) d'Huysmans decora el seu dormitori exclusivament en quadros del Greco. Théodore de Wyzewa, teòric del simbolisme, considera al Greco un pintor d'imàgens oníriques, el més original de el XVI (1891). Posteriorment el decadentista Jean Lorrain seguix eixa inspiració en descriure-ho en la seua novela Monsieur de Bougrelon (1897).

Les exposicions europees i espanyoles se succeïxen des de la londinenca de 1901 (Exposició d'art espanyol en el Guildhall) fins al tricentenario de 1914: Madrit, 1902; París, 1908; Madrit, 1910; Colónia, 1912. En 1906 la revista francesa Els Arts li dedica un número monogràfic. L'II marqués de Vega-Inclán inaugura en Toledo la Casa-museu del Greco en 1910. La seua cotisació és ya tan alta que fa que s'embenen varis grecos de coleccions particulars espanyoles que van a parar a l'estranger. A principis del XX ho recuperen plenament els pintors modernistes catalans: Santiago Rusiñol (qui transferix el seu entusiasme als simbolistes belgues Émile Verhaeren i Théo van Rysselberghe), Raimon Casellas, Miquel Utrillo, Ramón Casas, Ramón Pichot o Aleix Clapés, aixina com atres artistes propencs, com Ignacio Zuloaga (que contagia el seu entusiasme pel cretense a Maurice Barrès, qui escriu Greco o el secret de Toledo, i a Rainer María Rilke, qui dedica un poema al seu Asunción en Ronda, 1913) i Darío de Regoyos. La visita nocturna i entre ciris que fa Zuloaga al Sepeli del senyor de Orgaz és arreplegada en el capítul XXVIII de Camí de perfecció (passió mística), de Pío Baroja, i també té paraules per al pintor Azorín en La voluntat i en atres obres i artículs. Picasso té en conte la Visió del Apocalipsis en el seu Els demoiselles d'Avignon. L'interés pel candiota alcança també a Juliol Romero de Torres, José Gutiérrez Solana, Isidro Nonell, Joaquín Sorolla i un llarc etcétera. Emilia Pardo Bazán escriurà en La Vanguardia una "Carta al Greco". Els escritors de l'Institució Lliure d'Ensenyança difonen la seua admiració pel Greco, en especial Francisco Giner dels Rius i Manuel Bartolomé Cossío, este últim pel seu El Greco (1908). És important la presència del Greco en la Toledo que retrata Benito Pérez Galdós en la seua novela Ángel Guerra i és freqüent en la seua novelística la comparació dels seus personages en retrats del Greco. Aixina també Aureliano de Beruete, Jacinto Octavio Picón, Martín Ric, Francisco Alcántara o Francisco Navarro Ledesma. Eugenio d'Ors dedica espai al Greco en el seu famós llibre Tres hores en el Museu del Prat i en Poussin i el Greco (1922). Amat Nervo escriu un dels seus millors contes inspirant-se en un quadro seu, Un somi (1907). Julius Meier-Graefe li dedica Spanische Reise (1910) i August L. Mayer El Greco (1911). Somerset Maugham ho descriu en admiració a través del personage principal i el capítul 88.º de la seua novela Servitut humana, 1915; en el seu ensaig Don Fernando, 1935, atempera la seua admiració i endevina com a orige del seu art una presunta homosexualitat, com fa per cert Ernest Hemingway en el capítul XVII de Mort en la vesprada (1932) i Jean Cocteau en la seua Li Greco (1943).

Kandinsky, Franz Marc (qui va elaborar baix el seu influix Agonia en el jardí), ho varen considerar protoexpresionista. Tal com declara Romero Tobar, la producció tardana del pintor cretense va impressionar a August Macke, Paul Klee, Max Oppenheimer, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Ludwig Meidner, Jacob Steinhardt, Kees van Dongen, Adriaan Korteveg o Max Beckmann. Hugo Kehrer li va dedicar el seu Die Kunst dones Greco (1914) i per fi l'historiador de l'art austríac Max Dvorak ho va definir com el màxim representant de la categoria estètica del manierisme. Ramón María del Valle-Inclán, despuix d'una conferència porteña de 1910, li dedica el capítul "El quietismo estètic" del seu La llàntia maravellosa. Miguel de Unamuno dedica al candiota varis poemes del seu Cançoner i li dedica un apassionat artícul en 1914. Juan Ramón Jiménez li dedica varis #aforisme. El crític "Juan de la Carrasca" (1920) opon a José de Ribera i al Greco com «els dos extrems del caràcter de l'art espanyol»: la força i l'espiritualitat, la flama petrificada i la flama viva, que completa en el nom de Goya. En eixe mateix any de 1920 la seua popularitat fa que el ballet suec de Jean Börlin estrene en París El Greco, en música de Désiré-Émile Inghelbrecht i escenografia de Moveau; també en eixe any Félix Urabayen publica la seua novela Toledo: pietat, a on li consagra un capítul en que especula en el seu possible orige judeu, teoria alvançada per Barrès i que reprendran Ramón Gómez de la Serna —El Greco (el visionari de la pintura)— i Gregorio Marañón (Elogi i nostàlgia de Toledo, solament en la 2.ª ed. de 1951, i El Greco i Toledo, 1956, a on sosté ademés que es va inspirar en els locos del famós Manicomio de Toledo per als seus Apòstols), entre uns atres. I en els primers capítuls de Don Amor va tornar a Toledo (1936) critica la venda dels grecos de Illescas i el robo d'alguns dels seus quadros de Sant Dumenge l'Antic. Luis Fernández Ardavín recrea l'història d'un dels seus retrats en el seu drama en vers més famós, La dama de l'armini (1921), després dut al cine pel seu germà Eusebio Fernández Ardavín en 1947. Jean Cassou escriu Li Gréco (1931). Juan de la Carrasca imprimix el seu El Greco en 1944. En l'exili, Arturo Serrano Plaja, despuix d'haver protegit alguns dels seus quadros durant la guerra, escriu el seu El Greco (1945). I escriuen també sobre ell Miguel Hernández, Valbuena Prat, Juan Alberto dels Cármenes, Enrique Lafuente Ferrari, Ramón Gaya, Camón Aznar, José García Net, Luis Felipe Vivanco, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Concha Zardoya, Fina de Calderón, Carlos Murcià, #León Felipe, Manuel Manrique de Lara, Blanca Andreu, Hilario Barrero, Pablo García Baena, Diego Jesús Jiménez, José Luis Port, Louis Bourne, Luis Javier Moreno, José Luis Rei, Jorge de l'Arc, José Ángel Valente... Destaquen els Sèt sonets al Greco d'Ezequiel González Mas (1944), la Conjugació lírica del Greco (1958) de Juan Antonio Villacañas i El sepeli del comte de Orgaz (2000) de Félix del Valle Díaz. Per demés, Jesús Fernández Sants va guanyar el premi Ateneu de Sevilla en el seu novela històrica El Grec (1985).

Fòra d'Espanya, i aparte dels ya citats, Ezra Pound cita al Greco en les seues Notes d'art i Francis Scott Fitzgerald al final de la seua El gran Gatsby (1925). Paul Claudel, Paul Morand, Aldous Huxley es varen ocupar del candiota, i l'alemà Stefan Andres li dedica la seua novela El Greco pinta al Gran Inquisidor, en la que la moradura Fernando Chiquet de Guevara apareix com a metàfora de l'opressió nazi. Un aficionat al Greco és un dels personages de L'Espoir (1938), d'André Malraux i un atre personage s'ocupa en Madrit de la protecció dels grecos vinguts des de Toledo. En un dels ensajos del seu Les veus del silenci (1951), resenyat per Allunte Carpentier, Malraux interpreta al pintor. El ya citat Ernest Hemingway considerava Vista de Toledo el millor quadro de tot el Metropolitan Museum de Nova York i li dedica un passage en Per quí doblen les campanes. Nikos Kazantzakis, Donald Braider, Jean Louis Schefer...

Obra pictòrica

Vore també: Anex:Obra del Greco i Categoria:Obres i quadros del Greco

S'inclou part de la seua millor obra per a donar una visió general del seu estil pictòric, de la seua evolució artística i de les circumstàncies que han envolt a les seues obres tant en la seua eixecució com en els avatars posteriors. Va ser un pintor de retaules, per això es comença en el retaule de Sant Dumenge, el primer que va concebre. L'espoli, una de les seues obres mestres, mostra el seu primer estil en Espanya encara influenciat pels seus mestres italians. El sepeli del comte de Orgaz és l'obra señera del seu segon periodo en Espanya, el cridat de madurea. El retaule de donya María supon l'inici del seu últim estil, un gir radical pel que és universalment admirat. El quadro de Illescas explica com es va ser estilisant el seu estil tardà. S'inclou després dos dels seus reconeguts retrats. Es termina en la Visió del Apocalipsis, que mostra l'expressionisme extrem de les seues últimes composicions.

El retaule major de Sant Dumenge l'Antic

Artícul principal → El retaule major de Sant Dumenge l'Antic.

En 1576, en Sant Dumenge l'Antic es va construir una nova iglésia en els bens de la fallida donya María de Silva, destinada a ser el seu lloc d'enterrament.

El Greco acabava d'aplegar a Espanya i durant la seua estància en Roma havia conegut al germà del albacea testamentario constructor de Sant Dumenge, Luis de Castella. Va ser el germà qui va contactar en el Greco i qui va parlar favorablement de la calitat del pintor.

En total eren nou llenços, sèt en el retaule major i atres dos en dos altars laterals. D'ells en l'actualitat solament queden tres pintures originals en el retaule. Les demés han segut venudes i substituïdes per còpies.

El Greco mai fins a llavors s'havia enfrontat a una tasca tan ambiciosa, es devien concebre pintures de grans dimensions, encaixar cada una de les respectives composicions i harmonisar-les totes en el seu conjunt. El resultat va ser molt reconegut i li va proporcionar immediata fama.

En el llenç principal, L'Asunción, va establir una composició piramidal entre els dos grups d'apòstols i la Verge; per a això va precisar resaltar-la i disminuir l'importància dels àngels. Hi ha una tendència al horror vacui: incloure el màxim número de figures i els mínims elements ambientals. Es destaquen gests i actituts. Este aspecte va ser sempre una de les seues grans inquietuts, dotar a les seues figures d'eloqüència i expressió. Ho va conseguir incorporant i constituint a lo llarc de la seua carrera un repertori de gests l'expressivitat dels quals devia conéixer be.

L'espoli

Artícul principal → L'espoli.

El cabildo de la catedral de Toledo va deure encarregar al Greco L'espoli el 2 de juliol de 1577. Va ser dels primers treballs en Toledo, junt a les pintures del retaule de Sant Dumenge l'Antic, nouvingut d'Itàlia. El motiu d'este quadro, és el moment inicial de la Passió en el que Jesús és despullat de les seues robes. El pintor es va inspirar en un text de sant Buenaventura, pero la composició que va idear no va satisfer al cabildo. En la part inferior esquerra va pintar a la Verge, María Magdalena i María Cleofás, encara que no consta en els evangelios que estigueren allí, mentres que en la part superior, per damunt del cap de Crist, va situar a gran part del grup que ho escoltava, inspirant-se en iconografies antigues bizantino. El cabildo va considerar que abdós aspectes eren «impropiedades que enfosquien l'història i desvalorizaban a Crist». Est va ser el motiu del primer pleit que el pintor va tindre en Espanya. Els tasadores nomenats pel Greco varen solicitar 900 ducados, cantitat desmesurada. El pintor va acabar rebent com a pagament 350 ducados, pero no va tindre que canviar les figures que havien generat el conflicte.

Cossío va realisar el següent anàlisis sobre este quadro en el seu célebre llibre sobre el pintor:

• L'artiste devia representar a Crist no com Deu, sino com a home i víctima inocent de les passions humanes. Va concentrar tots els elements, principals i secundaris, dispersos en els seus quadros anteriors, en una sola acció al voltant del protagoniste. Ho va rodejar d'un grup apretat de caps durs i ombroses, cada una en personalitat pròpia. Va introduir dos episodis diferents als seus peus, tancant l'escena inferiormente. Es tracta de l'home que prepara la creu i, enfronte, les tres Marías que ho observen en tristor.
• «L'unitat de composició és tan perfecta que tot l'interés ho absorbix la figura de Crist». El mestre va saber crear este efecte, establint una composició en círcul al voltant de Jesús.
• Tot lo que no és el protagoniste es troba enfosquit i rebaixat, mentres que Crist s'allumena i destaca. Aixina el rostre allumenat de Crist i el seu corfoll roig formen un contrast molt fort en els obscurs rostres dels acompanyants i en l'entonament gris que domina el quadro.

El Greco i el seu taller varen pintar vàries versions sobre este mateix tema, en variants. Wethey va catalogar quinze quadros en este tema i atres quatre còpies de mig cos. Solament en cinc d'estes obres va vore la mà de l'artiste i les atres dèu les va considerar produccions del taller o còpies posteriors de chicotet tamany i poca calitat.

El sepeli del comte de Orgaz

Artícul principal → El sepeli del Comte de Orgaz.

L'iglésia de sant Vaig prendre albergava els restants del senyor de Orgaz, que havia mort en 1323 despuix d'una vida molt generosa en donacions a institucions religioses de Toledo. Segons una llegenda local, la caritat del senyor de Orgaz havia segut recompensada en el moment del seu sepeli, apareixent miraculosament sant Esteban i sant Agustín que varen introduir el seu cadàver en la tomba.

En el contracte del quadro, firmat en març de 1586, s'incloïa una descripció dels elements que l'artiste devia representar: «En lo de més avall... s'ha de pintar una processó de cóm el retor i els demés clercs que estaven fent els oficis per a enterrar a don Gonzalo de Ruiz de Toledo, Senyor de la vila d'Orgaz, i varen baixar sant Agustín i sant Esteban a enterrar el cos d'este cavaller, l'un tenint-li el cap i l'atre els peus tirant-li en la sepultura i fingint entorn molta gent que estava mirant i damunt de tot esta s'ha de fer un cel obert de glòria...».

El retaule de donya María d'Aragó

Artícul principal → El retaule de donya María d'Aragó.

En 1596 el Greco va rebre l'encàrrec del retaule de l'iglésia del colege seminari de l'Encarnació de Madrit, més conegut pel nom de la seua mecenes donya María de Còrdova i Aragó. Devia realisar-se en tres anys i es va valorar en més d'sesenta y tres mil reals, el preu més alt que va rebre en la seua vida. El colege es va tancar en 1808 o 1809, puix sengles decrets de José Bonaparte varen reduir els convents existents i posteriorment varen suprimir les órdens religioses. L'edifici es va transformar en saló de Corts en 1814, actual Senat espanyol, i el retaule va ser desmontat en eixe periodo. Despuix de varis trasllats (en un d'ells va estar en la casa de l'Inquisició) va terminar en el Museu de la Trinitat, creat en obres d'art requisades per la Llei de Desamortisació. Dit museu es va fusionar en el Museu del Prat en 1872 i per això cinc dels seus llenços estan en est. En estos trasllats, el sext llenç, L'adoració dels pastors, va ser venut i actualment es troba en el Museu Nacional d'Art de Romania de Bucarest.

La falta de documents sobre el mateix ha originat distintes hipòtesis sobre els quadros que ho formen. En 1908 Cossío va relacionar El batisme, La crucifixión, La resurrecció i La anunciación. August L. Mayer va propondre en 1931 la relació entre els llenços anteriors en El Pentecostés i L'adoració dels pastors de Bucarest. En 1943 Manuel Gómez Moreno va propondre un retaule reticular format per estos sis quadros sense argumentar-ho. Pero per a alguns especialistes La resurrecció i El Pentecostés no formarien part d'ell puix corresponien a #formulació estilístiques diferents.

En 1985 va aparéixer un document de 1814 en el registre de les obres depositades en la casa de l'Inquisició que cita "sèt quadros de pintures originals de Domenico Greco que estaven en l'Altar Major". Esta informació ha afiançat l'hipòtesis de Gómez Moreno d'un retaule de tres carrers en dos pisos suponent que el sèptim estaria en un tercer pis a modo d'àtic.

• Possible composició del retaule de María d'Aragó
• Archiu:El Greco - The Resurrection (La Resurrecció de Crist) 1597-1600.jpg
• Erro al crear miniatura:
• Archiu:Pentecostés (El Greco, 1597).jpg

• Archiu:El Greco - The Adoration of the Shepherds (Bukarest).jpg
• Archiu:El Greco - The Annunciation (Anunciacion) Prat 1597-1600.jpg
• Archiu:El batisme de Crist (El Greco, 1597).jpg

Els temes, llevat El Pentecostés, havien segut desenrollats ya anteriorment, alguns en la seua etapa italiana. Segons Ruiz Gómez estos temes són represos en gran originalitat mostrant la seua espiritualitat més expressionista. A partir d'este moment la seua obra pren un camí molt personal i desconcertante distanciant-se de l'estil naturaliste que començava a dominar en aquella época. Les escenes estan plantejades en espais claustrofóbicos potenciant la verticalitat dels formats. Una llum espectral destaca la irrealidad de les figures, algunes en escorzos molt marcats. El color fret, intens i contrastat aplicat en soltura a les seues poderoses construccions anatòmiques mostra lo que seria el seu estil tardà.

Capella major de l'Hospital de la Caritat de Illescas

Artícul principal → Capella major de l'Hospital de la Caritat de Illescas.

En 1603 va rebre l'encàrrec de realisar tots els elements decoratius de la Capella major de l'iglésia de l'Hospital de la Caritat d'Illescas, que incloïa retaules, escultures i quatre pintures. El Greco va desenrollar un programa iconográfico que enaltia a la Verge María. Els quatre quadros tenen un estil pictòric similar, sent tres d'ells de format circular o elíptic.

La Anunciación que es contempla a la dreta és de format circular i és una reelaboración de la que va pintar per al Colege de Donya María d'Aragó. Encara mantenint els tipos i gests anteriors del Colege de María d'Aragó, el pintor alvança en el seu expressionisme tardà, les seues figures són més llameantes i agitades en una força interior més inquietant.

Retrats

Artícul principal → Retrats del Greco.

Des dels seus començos en Itàlia, el Greco va ser un gran retratiste. La composició i l'estil estan depresos de Tiziano, la colocació de la figura, normalment de mig cos i els fondos neutres. Els seus millors retrats, ya en la seua madurea en Toledo, seguixen estos criteris.

El cavaller de la mà en el pit és un dels més importants de l'artiste i símbol del cavaller espanyol del Renaixença. La rica espasa, la mà en el pit duta en gest solemne i la relació que el cavaller establix en l'espectador mirant-li als ulls, varen convertir este retrat en la referència de les considerades essències de lo espanyol, de l'honor de Castella. Es tracta d'una obra primerenca del Greco, nouvingut a Espanya, puix la seua factura s'aproxima als modos veneciano. El llenç ha segut restaurat en diferents ocasions, en les que es varen retocar faltes de color, es repintó el fondo i s'havia retocat la vestimenta del personage. La restauració de 1996 ha resultat molt polèmica puix en alçar els repintes del fondo i els de la vestimenta, va canviar la visió que durant molt temps s'ha proyectat d'este personage.

Del Retrat de cavaller vell es desconeix l'identitat del personage i es destaca la seua alta calitat pictòrica i la seua penetració sicològica. Per a Ruiz Gómez destaquen els seus ulls de color mel i expressió bondadosa, alguna cosa perduda, en el seu rostre enjuto, en el seu nas llarc i fina, alguna cosa desviada a la dreta i els llavis prims, el bigot i la perilla entrecanos. Una espècie d'oreig separa el cap del fondo, desdibuixant el contorn i otorgant-li a la mateixa moviment i vivacitat. Álvarez Lopera va subrallar l'accentuació de les tradicionals #asimetria dels retrats del Greco i va descriure la llínea sinuosa que ordena este rostre des del mechón central passant pel nas i concloent en la punta de la barbeta. Finaldi veu en l'asimetria una doble percepció emotiva, llaugerament somrient i vivaç el costat dret, reconcentrado i pensativo l'esquerre.

La visió del Apocalipsis

Artícul principal → Visió del Apocalipsis.

Este llenç li va ser encarregat en 1608, és una de les seues últimes obres i mostra el seu estil més extrem. A la mort del pintor en 1614, encara no havia segut entregat. El quadro devia colocar-se en un retaule de la capella del Hospital de Tavera de Toledo. En la restauració del Museu Metropolità d'Art de Nova York de 1958, posterior a la seua compra, es va trobar que no solament havia segut tallat per dalt a on la vora estava deshilachado sino també en el seu costat esquerre. Segons Álvarez Lopera si tenia les mateixes mides que el quadro de l'atre retaule lateral, La Anunciación de 406 x 209 cm, la part tallada a finals de el Plantilla:SIGLE seria la superior de 185 cm d'alt i el brot esquerre de 16 cm d'ample, sent les proporcions originals aproximadament el doble d'alt que d'ample.

Representa el moment del Apocalipsis, quan Deu li mostra a sant Juan en una visió l'obertura dels sèt sagells: «Quan va obrir el quint sagell, vaig vore baix l'altar les ànimes dels degollats per la paraula de Deu i pel testimoni que varen donar. I varen cridar en una gran veu dient: “¿Fins a quàn Senyor, sant i verdader, no faràs justícia, i no venjaràs la nostra sanc en els que viuen en la terra?” I se'ls va donar a cada u un mant blanc i se'ls va dir que descansaren encara una miqueta de temps...» (Apocalipsis 6, 9-11).

El quadro, en l'estat actual despuix del tall, està dominat per la jagantesca figura de sant Juan. Els resucitats són sèt, número mágico del Apocalipsis, els mateixos que va amprar Durero i atres autors en representar este mateix passage.

Per a Wethey el color té una gran rellevància en este quadro. El blau lluminós del vestit de sant Juan a on es reflectixen llums blanques i, com a contrast, als seus peus hi ha un mant rosa. A l'esquerra els màrtirs nuets disponen d'un fondo en un mant groc pàlit, mentres que els cossos de les dònes són d'una gran blancor que contrasta en els groguencs cossos masculins. Mants verts en reflexos grocs són el fondo dels tres nuets de l'esquerra. Els màrtirs formen un grup irregular en un espai indefinit blau pàlit sobre sol rojós i tot en un ambient de núvols obscurs que produïx una impressió d'ensomi.

Del Greco es desconeix el sentit religiós personal de la seua obra o la raó de la seua evolució última cap a esta pintura antinaturalista i espiritualista, a on com en esta Visió del Apocalipsis, va violar sistemàticament totes les lleis establides en el racionalisme renaixentiste. Wethey va considerar que este modo d'expressió tardà del Greco estava relacionat en el primer manierisme. Dvorak, el primer en associar sólidamente el antinaturalismo del cretense en el manierisme, va estimar que este antinaturalismo, de la mateixa forma que els va succeir a Miguel Ángel o Tintoretto en les seues obres finals, era conseqüència del món en crisis sorgit de la solsida de l'optimisme renaixentiste i la seua fe en la raó.

En el cine

La película El Greco, de 1966, dirigida per Luciano Salce. La película El Greco, de 2007, dirigida per Yannis Smaragdis.

Vore també

• escola cretense
• Museu del Greco
• neoplatonismo

Notes

Nota general: De la seua época bizantina i italiana es coneixen molt poques senyes i documents.

Enllaços externs

Commons

• Wikimedia Commons alberga contingut multimèdia sobre El Greco.
• El Greco 2014 [2] archivat en Wayback Machine. Sitie web sobre la celebració de l'IV centenari del Greco
• El Greco en l'Hospital Tavera Fundació Casa Ducal de Medinaceli
• Iglésia de Sant Vaig prendre, a on es conserva El sepeli del Comte de Orgaz.
• Capella de l'Hospital de la Caritat en Illescas
• Sitie web sobre l'obra del Greco en Illescas
• El Greco de Toledo (vídeo de programa de RTVE), per Santiago Amón
• El Greco
• La música del Greco i Carles Magraner en Hui és Art
• El viage musical del Greco per Capella de Ministrers
• Archivat el 13 de març de 2016 archivat en Wayback Machine.
• Obres digitalisades del Greco en la Biblioteca Digital Hispànica de la Biblioteca Nacional d'Espanya