Raffaello Sanzio (Urbino, 6 de abril de 1483-Roma, 6 de abril de 1520),[1] també conegut com Rafael d'Urbino o simplement com Rafael,[1][n. 1] va ser un pintor i arquitecteitalià del Renaixença. Ademés de la seua llabor pictòrica, que seria admirada i imitada durant sigles, va realisar importants aportes en l'arquitectura i, com a inspector d'antiguetats, es va interessar en l'estudi i conservació dels vestigis grecorromanos.[3]
Fill d'un pintor de modesta rellevància, va ser considerat un chiquet prodigi per la seua precoç habilitat i en quedar orfe es va formar en els tallers de varis artistes de prestigi. Als 25 anys va obtindre el seu primer encàrrec oficial, la decoració de les Estàncies Vaticanes, a on va pintar algunes fresca com L'escola d'Atenes, considerada una de les seues obres cim.[4][5][6] És célebre per la perfecció i gràcia de les seues arts visuals, destacant en treballs de pintura i dibuix artístic.[7] Junt en Miguel Ángel i Leonardo dona Vinci forma el trio dels grans mestres del periodo.[8]
Va nàixer en Divendres Sant i va fallir en esta mateixa festivitat el dia que complia 37 anys.[n. 2] Va ser un artiste molt productiu, en part gràcies a que va dirigir un taller conformat per numerosos colaboradors,[9] i, a pesar de la seua mort prematura, va deixar una extensa obra que en gran part encara es conserva. La major part del seu treball està estajat en els Museus Vaticans, ya que va decorar en fresca les habitacions conegudes com les Estàncies de Rafael, el principal encàrrec de la seua carrera, que va quedar sense terminar a causa de la seua mort i va ser completat per ajudants. Despuix dels seus anys de joventut en Roma, gran part de la seua obra, a pesar d'haver segut dissenyada per ell, va ser eixecutada pel seu taller, en una considerable pèrdua de calitat. Va eixercir gran influència en la seua época; encara que fòra de Roma la seua obra va ser coneguda sobretot a través de la producció que varen fer els tallers de gravat que colaboraven en ell. Despuix de la seua mort, l'influència del seu principal rival, Miguel Ángel, es va intensificar fins als sigles XVIII i XIX, quan les qualitats més serenes i armoniosas de Rafael varen ser considerades de nou com un model superior. La seua carrera es va dividir de manera natural en tres fases i tres estils, descrits aixina per Giorgio Vasari: els seus primers anys en Umbría, el periodo posterior de quatre anys en Florencia (1504-1508), a on va absorbir les tradicions artístiques de la ciutat, i finalment el seu últim i triumfal periodo de dotze anys en Roma, treballant per als papas i la seua cort.[10]
Va nàixer en 1483, exactament el 6 d'abril, un Divendres Sant en Urbino una chicoteta ciutat de la Itàlia central—, en la regió de Marques, localitat chicoteta, pero important des del punt de vista artístic,[11] a on el seu pare Giovanni Santi era pintor de la cort del duc. En la chicoteta cort d'Urbino, Giovanni va ser integrat en el círcul íntim de la família en un grau superior al que era habitual en atres corts italianes, baix un govern en un important centre de cultura lliterària i artística.[12]
Créixer en el sí d'esta chicoteta cort li va donar a Rafael'oportunitat de deprendre les maneres polides i les habilitats socials tan alabades en ell per Vasari.[13] La vida cortesana d'Urbino en esta época seria poc despuix considerada per Baldassare Castiglione, (en la seua obra El Cortesano[14] en 1528), com a model de virtutés d'una talle humanista italiana. Castiglione es va instalar en Urbino en l'any 1504, quan Rafael ya no residia en ella; no obstant, la visitava molt a sovint, lo que va donar com resultat una extensa amistat. Atres visitants habituals de la cort també es varen convertir en els seus amics: Pietro Bibbiena i Pietro Bembo, nomenats abdós moraduraés més vesprada, eren coneguts llavors com a bons escritorés i varen viure en Roma al mateix temps que Rafael. Es va moure en comoditat en les altes esferes socials durant tota la seua vida, lo que ha segut un dels factors que han contribuït a donar una falsa impressió d'una carrera artística fàcil. No obstant, no va rebre una completa educació humanística, per lo tant no se sap en claritat si llegia fàcilment en llatí.[15]
La seua mare, Màgia vaig donar Battista vaig donar Nicola Ciarla, va morir en 1491, i l'1 d'agost de 1494, Giovanni Santi, el seu pare, va tornar a casar-se. En tan sol 11 anys, va quedar orfe i baix la custòdia llegal del seu tio Bartolomeo, sacerdot, que va iniciar un litigi en la madrastra del chic. No obstant, Rafael va continuar vivint en ella quan no acodia al seu aprenentage en un mestre. Aixina i tot, ya havia donat mostra del seu talent, segons Giorgio Vasari, qui conta que havia segut "una gran ajuda per al seu pare".[16][17] Un lluent autorretrato de la seua adolescència mostra el seu precoç talent.[18] El taller del seu pare va continuar i, provablement en companyia de la seua madrastra, va jugar un rellevant paper en la seua gestió des de la seua joventut. En Urbino va tindre l'oportunitat de conéixer l'obra de Paolo Uccello, el precedent pintor de la cort († 1475), i de Luca Signorelli, qui fins a l'any 1498 va residir i va treballar en la pròxima Città vaig donar Castello.[19]
Segons Vasari, el seu pare ho va colocar en el taller del mestre d'UmbriaPietro Perugino com a aprenent, «a pesar de les llàgrimes de la seua mare». L'evidència d'un periodo d'aprenentage ve solament de Vasari i d'una atra font,[20] i ha segut discutida, perque la seua mare va morir quan ell tenia huit anys, lo que seria massa pronte per a començar a formar-se. Una teoria alternativa és que va rebre algun adestrament de Timoteo Viti, un pintor de la cort d'Urbino des de 1495.[21] Pero els historiadors moderns estan d'acort en que Rafael va treballar a lo manco com a ajudant de Perugino des d'al voltant de 1500; l'influència de Perugino en les seues primeres obres és molt evident: "provablement cap atre discípul de talent havia absorbit les ensenyances del seu mestre com ho va fer Rafael, encara comparant-ho en Leonardo dona Vinci i Miguel Ángel", segons Wölfflin.[22] Vasari escriu que, sobre este periodo, era impossible distinguir les obres d'abdós artistes, pero molts historiadors de l'art moderns afirmen haver detectat les parts que Rafael va pintar com a ajudant en obres de Perugino o del seu taller. Aparte de la similitut estilística, les seues tècniques eren també molt similars, per eixemple, en la densa aplicació de la pintura, en l'us d'un mig a pur de barniz, en les ombres i els adorns obscurs, pero en una aplicació més llaugera en les parts de carn. No obstant, l'excés de resina en el barniz ha causat a sovint clavills en àrees de les pintures d'abdós mestres.[23] El taller de Perugino estava actiu tant en Perugia com en Florencia, potser en dos sucursals permanents.[24] Es considera que en 1501 Rafael era un Mestre de Ple Dret, completament format. La seua primera obra documentada va ser el Retaule Baronci —encara que hi ha una controvèrsia en La resurrecció de Crist que va ser realisada entre els anys 1499 i 1501— per a l'Iglésia de Sant Nicolás de Tolentino en Città vaig donar Castello, una ciutat a mig camí entre Perugia i Urbino. Evangeliste vaig donar Pian vaig donar Meleto, qui havia treballat per al seu pare, va compartir l'encàrrec de l'obra, que data de 1500 i va ser terminada en 1501; hui en dia solament queden algunes porcions i un esbós preparatori.[n. 3] Durant els següents anys va pintar obres per a atres iglésies, incloent la Crucifixión Mond —al voltant de 1503— i Els desposorios de la Verge de la Pinacoteca vaig donar Brera, aixina com obres per a Perugia, com el Retaule Oddi —La anunciación , L'Adoració dels Macs i La coronació de la Verge 1501-1503—. Provablement va visitar Florencia en esta época. Es tracta d'obres majors, algunes d'elles com frescas, en les que Rafaellimita la composició a l'estàtic estil de Perugino. En estos anys va pintar moltes chicotetes i exquisites pintures de caballete, la major part possiblement per a amants de la pintura de la cort d'Urbino, com Les Gràcies, El somi del cavaller o Sant Miguel, i va escomençar a pintar Verge en el Chiquet entronisats i sants.[25][26]
En l'any de 1502 va ser a Siena per invitació d'un atre discípul de Perugino, Pinturicchio, "en ser amic de Rafael i coneixedor de la seua capacitat com a artista de la més elevada calitat", perque li va ajudar en les obres, i molt provablement en els dibuixs, per a una série de fresca en la Biblioteca Piccolomini de la Catedral de Siena.[27] És evident que en esta etapa primerenca de la seua carrera ya era un artiste solicitat.
L'arribada de Rafael Sanzio a la Florencia de 1504, portant una missiva de recomanació de Giovanna Feltria della Rovere dirigida al gonfaloniero Pier Soderini, marca no solament l'inici de la seua madurea creativa, sino el advenimiento d'una de les síntesis estètiques més prodigioses de l'història de l'art.[28][29] En aquell escenari, la ciutat del Arno s'erigia com l'epicentre d'una lluita de titanes a on Leonardo dona Vinci i Michelangelo Buonarroti, envolts en la gestació dels cartons per a la «scuola del mondo» en el Palazzo Vecchio, redefinien els llímits de la representació pictòrica i la potència de la forma.[28][30] Rafael, imbuido inicialment delirisme umbro i la «cantilena de la llínea» pròpia del seu mestre Perugino, se sumergix en este cresol en una capacitat d'assimilació casi miraculosa, procedint a una deconstrucció de la seua ingenuïtat inicial per a abraçar un classicisme dinàmic, a on la claritat d'inteligència i el sentiment es fonen en una nova gestalt visual.[30][31]
La transició des de l'idealisme contemplatiu del Quattrocento cap a la monumentalitat de l'Alta Renaixença es manifesta de forma prístina en l'evolució de la seua producció de Madonnas, les quals funcionen com un laboratori formal de proporcions i ritmes.[32][31] La Madonna del Granduca (c. 1505, Florencia, Galeria Palatina) representa el primer pas decisiu en esta traducció del seu estil a l'idioma florentino; en ella, el contingut humà adquirix una hondura inèdita, alluntant-se de la llaugerea ingènua de les seues obres primerenques per a presentar una Verge la presència física de la qual és més madura, concebuda en una plenitut sensorial que ya anuncia la futura Madonna della sedia.[30][31] La composició es depura, eliminant els fondos paisagístics de la tradició peruginesca per a concentrar l'atenció en l'interacció volumètrica de les figures, conseguint un equilibri solemne que transcendix la mera descripció naturalista.[29][31]
És, no obstant, l'impronta de Leonardo dona Vinci la que actua com l'agent dominant en la configuració de l'estructura visual rafaelesca durant estos anys.[28] L'assimilació de l'esquema piramidaleonardesco, visible en el cartó de la Santa Ana de 1501, permet a Rafael articular l'espai de manera més complexa i orgànica, com s'observa en la Madonna del Cardellino (1506, Florencia, Uffizi) i en la Belle Jardinière (1507, París, Louvre).[28] En situar-nos davant estes obres, percebem cóm Rafael suavisa la precisió del dibuix florentino per mig d'un us meditat del sfumato i un claroscuro que, si be carix del misteri insondable de Leonardo, infunde una «vibració lumínica i aérea» que dota a les figures d'una plasticidad tridimensional i una fluïdea rítmica inigualables.[28] La disposició dels cossos en l'espai ya no és una mera yuxtaposició de parts, sino una continuïtat cadenciosa a on cada gest troba el seu eco harmònic en el conjunt. La dialèctica en Michelangelo Buonarroti resulta igualment fonamental per a comprendre l'evolució de Rafael cap a una retòrica de l'acció i el drama.[31][33] L'estudi de les anatomia michelangiolescas, com les del Tondo Doni o els cartons de la Batalla de Cascina, impulsa al Sanzio a buscar una major energia física i tensions emocionals més explícites.[31][28] El punt culminant d'esta experimentació s'alcança en el Trasllat de Crist (1507, Roma, Galeria Borghese), eixecutat per a Atalanta Baglioni.[29] En esta obra, Rafael abandona la serenitat umbra per a sumergir-se en un llenguage d'imàgens dramàticament agitades, a on l'estudi del nuc i la complexitat del moviment serpentino revelen la seua ambició de competir en la terribilità del gran escultor.[33] Encara que alguns crítics han senyalat una certa fragmentació o falta d'unitat orgànica en esta composició, la seua importància com a laboratori formal per a les futures invencions romanes és indiscutible, demostrant un domini absolut de la densitat i amplitut florentinas.[28]
La dimensió intelectual i social de la seua estància florentina es reflectix en igual nitidea en la seua producció retratística, a on Rafael s'erigix com el croniste de la nova aristocràcia i burguesia mercantil vinculada a l'humanisme.[32] En els retrats de Agnolo Doni i Maddalena Strozzi (c. 1506, Florencia, Galeria Palatina), l'influència de la Mono Lisa és evident en la impostación de la figura i la posició de les mans, pero Rafael opta per una claritat formal i una definició de la matèria que fuig de les ambigüitats leonardescas.[34] L'atenció minuciosa al detall de les teles, les joyes i la fisonomia individualisada —elements que Venturi associa a l'influència flamenca de Memling— s'integra en una estructura visual de gran solidea constructiva.[32] El retrat rafaelesco en Florencia no és solament una representació física, sino una individualitat de la resposta sicològica que conferix al model una dignitat idealizada i una presència serena, d'acort en els cànons de la cortesia renaixentista.[35]
Cap al final del seu periodo florentino, en 1508, l'encàrrec de la Madonna del Baldacchino per a l'iglésia de Sant Spirito revela la madurea definitiva del seu pensament arquitectònic aplicat a la pintura.[31] En esta obra, que va deixar inacabada en partir cap a Roma, Rafael establix una síntesis perfecta entre la «bona manera» de Fra Bartolommeo i la seua pròpia sensibilitat espacial.[36] La disposició dels sants en una exedra monumental, baix un baldaquino les cortines del qual són obertes per àngels, crea un espai interior de gran profunditat i resonància harmònica.[30] La monumentalitat de les figures, el tractament de les masses i l'integració de la llum ya no pertanyen al món del Quattrocento, sino que situen a Rafael a la vanguarda del nou sigle, preparant-ho per al repte suprem de les Estàncies Vaticanes. En conclusió, el periodo florentino de Rafael no constituïx un simple interval d'aprenentage, sino un procés d'alquímia estètica a on l'artiste transmuta les influències externes en un llenguage de validea universal.[35] A través de l'observació de Leonardo, Michelangelo i els grans mestres toscanos com Masaccio i Donatello, Sanzio conseguix una diferenciació rítmica elàstica que li permet dotar a la bellea clàssica d'una vida i un moviment sense precedents.[28] El seu pas per Florencia representa la consumación d'un saber pictòric que, partint de la dolçor umbra, alcança una plenitut de visió a on la forma, la llum i el sentiment humà s'integren en una unitat absoluta, convertint les seues obres en el cànon indiscutible de la perfecció renaixentista.[37]
A finals de 1508 es va traslladar a Roma, a on va entrar al servici del papa Juliol II, provablement gràcies a la recomanació del seu arquitecte Donato Bramante, qui per llavors treballava en la basílica de Sant Pedro, era natural d'Urbino i tenia alguna relació en Rafael.[38] A diferència de Miguel Ángel, que no va realisar treball artístic algun durant cert temps en Roma abans de rebre els primers encàrrecs,[39] el jove artiste va rebre ràpidament l'encàrrec de decorar a la fresca la que hauria de ser la biblioteca privada del pontífex en el Vaticà.[n. 4][40] Era un proyecte molt més important i extens que qualsevol en el que haguera treballat fins a eixe moment, puix fins a la data no havia passat de fer algun retaule en Florencia. En el seu equip hi havia atres artistes treballant en diferents estàncies, molts d'ells pintant sobre obres encarregades per l'odiat predecessor de Juliol II, el papa espanyol Alejandro VI. El nou pontífex havia decidit borrar qualsevol vestigi del papa Borgia, fins als seus escuts d'armes.[41] Un d'ells va ser Miguel Ángel, que va rebre l'encàrrec de pintar la volta de la Capella Sixtina. La primera de les célebres stanze que va començar a pintar, és la coneguda com Stanza della Segnatura —per l'us que tenia en temps de Giorgio Vasari—, va produir un impacte extraordinari en l'art romà. Hui dia continua sent considerada l'obra mestra del pintor, puix conté L'Escola d'Atenes, El Parnaso i La disputa del Sacrament, que són algunes de les obres més conegudes del pintor. Com a conseqüència d'este gran èxit, li varen anar encarregades noves estàncies, desplaçant a atres artistes prèviament contractats, com Perugino o Luca Signorelli. Va concloure tres d'elles, totes en pintures en els seus murs i, a sovint, també en els sostres. No obstant, l'immensitat del treball assumit li va obligar a delegar l'eixecució pràctica dels seus detallats dissenys (que sempre va realisar en persona) en els membres del numerós taller que havia format. Eren estos artistes de sobrada capacitat, que en posterioritat a la mort del propi Rafael, s'encarregarien de la decoració de la quarta estància, basant-se en els dissenys que el mestre havia deixat. La mort de Juliol II (1513) no va interrompre els treballs, puix el seu successor, el papa León X, un Medici, va establir una relació propenca en l'artiste, que va continuar rebent encàrrecs.[42] L'amic de Rafael, la moradura Bibbiena, era un dels antics tutors del nou papa, i el seu íntim amic i conseller. És evident que Rafael es va deixar influir per les fresca del sostre de la Capella Sixtina de Miguel Ángel. Vasari diu que Bramante ho va introduir en dita capella secretament. La bastida corresponent a la primera secció en ser terminada va ser retirada l'any 1511. La reacció dels demés artistes davant la superior força expressiva de Buonarroti va ser la qüestió dominant en l'art italià en les dos décades posteriors. Rafael ya havia demostrat la seua capacitat d'assimilació d'influències externes al seu propi estil, i va acceptar el repte tal volta en major intensitat que qualsevol un atre artista. Un dels primers i més clars eixemples va ser el retrat del mateix Miguel Ángel com Heráclito en L'Escola d'Atenes, que sembla tret directament de les Sibilas o els ignudi del sostre de la Capella Sixtina. Atres figures d'esta i atres obres posteriors en les estàncies acusen la mateixa influència, pero encara més integrades en l'estil personal de Rafael.[43]
Buonarroti ho va acusar de plagi i uns anys abans de la mort de Rafael es queixava en una carta del següent tenor: «tot lo que sap d'art ho ha deprés de mi», encara que en atres ocasions es va mostrar més generós.[44]
Estes enormes i complex composicions poden ser considerades entre les obres supremes del Renaixença. Proporcionen una visió extremadament idealizada dels subjectes representats, i les composicions, encara que ya perfectament concebudes en dibuix, semblen sofrir de sprezzatura, un terme ideat pel seu amic Baldassare Castiglione, que ell definia com «una certa indiferència que impregna tota l'obra i que nos fa pensar o dir que ha fluït sense cap esforç».[45] Segons Michaelevey, «Rafael els dona a les seues figures una gràcia i claritat sobrehumanas en un univers de certees Euclidianas».[46] La pintura és de la màxima calitat en les dos primeres estàncies, pero les composicions posteriors, especialment les que contenen acció de tenyida dramàtica, no són completament perfectes per lo que atañer a la concepció, com tampoc en l'eixecució dels seus ajudants.
Els proyectes en el Vaticà varen ocupar la major part del seu temps, pero aixina i tot va pintar alguns retrats, incloent els d'els seus mecenes, els papes Juliol II i León X, el primer dels quals és considerat com un dels seus millors retrats. Atres retrats varen ser els d'els seus amics, com Castiglione, o de personages del círcul dels papes. Alguns governants ho varen pressionar en fer els seus respectius encàrrecs, com a Francisco I de França que li varen ser enviats dos pintures com a present diplomàtic del papat.[n. 5][47] Per a Agostino Chigi, el inmensamente ric tesorer del papa, Rafael va pintar La Galatea, va dissenyar fresca decoratives per a la seua Vila Farnesina i va pintar dos capelles en les iglésies de Santa Maria della Pastura i Santa Maria del Popolo.[48] També va dissenyar part de la decoració de la Vila Madama, no obstant, l'obra d'abdós viles va ser realisada pel seu taller. Un dels encàrrecs papals més importants va ser la série dels Cartons de Rafael (actualment en el Victoria and Albert Museum), una série de 10 cartons per a tapissos, dels quals han sobrevixcut 7, i que representen escenes de les vides de Sant Pablo i San Pedro, fetes per a la Capella Sixtina. Els cartons varen ser enviats a Brusseles per a ser teixits en el taller de Pieter van Aelst el Vell (pare del després famós pintor Pieter Coecke). És possible que Rafael vera la série completa terminada abans de la seua mort. Provablement varen ser terminats en 1520.[49] També va dissenyar i va pintar les Logias vaticanes, una galeria llarga i estretix llavors oberta a un pati a un costat i decorada en l'estil grotesc[50] típic de Roma. Va pintar també certs retaules importants, com per eixemple el Èxtasis de Santa Cecilia i la Madonna Sixtina. La seua última obra, en la que va estar treballant fins a la mort, va ser La Transfiguración, que en companyia de El Pasme de Sicília mostra la direcció que havia pres el seu art en les postrimeries de la seua vida: un estil més proto-barroc que manierista.[n. 6][51][52]
La moradura Bernardo Dovizi vaig donar Bibbiena va obtindre del papa León X, a canvi del respal concedit per a la seua elecció, l'autorisació per a reestructurar el seu apartament en l'interior dels palaus Vaticans. Cult humaniste i lliterat, de gusts refinats, la moradura desijava que el seu apartament estiguera a l'altura de la tradició romana i va encarregar el proyecte a Rafael. Corria l'any 1516; Rafael, en els seus ajudants es va ocupar del conjunt decoratiu, inspirant-se en la Vila d'Adriano en Tívoli i en la Domus Aurea, alcançant resultats de gran refinament i elegància en el entrelazamiento de motius clàssics i elements ornamentals de gust antic, que constituiran durant temps un imitat motiu decoratiu. Igual decoració va desenrollar en les Logias vaticanes (1519). L'estructura del conjunt reflectix la cultura i el gust de Rafael; l'eixecució és dels seus alumnes: Giovanni dona Udine, G. Romà i G. F. Penni.[53]
Vasari diu que Rafael va aplegar a tindre un taller en cinquanta pupils i ajudants, molts dels quals aplegarien a ser despuix importants artistes pel seu propi dret. Va ser, possiblement, el major taller reunit baix el magisteri d'un únic gran mestre de la pintura, i molt major de lo habitual. Incloïa destacats pintors provinents d'atres regions d'Itàlia, que provablement treballaven en els seus propis equips com a subcontratistes, aixina com aprenents i obrers. Hi ha poca informació sobre el taller i sobre la seua organisació interna, a banda de les mateixes obres d'art, a sovint difícils d'atribuir a l'intervenció d'un artiste concret.[55][56]
Despuix de la mort de Rafael, l'activitat del taller va continuar, no obstant, moltes de les seues pintures varen quedar incompletes, aixina com algunes de les seues possessions. Els membres més destacats varen ser Giulio Romà, jove discípul d'orige romà —de 21 anys—, i Gianfrancesco Penni, ya considerat un mestre, d'orige florentino. Penni no va alcançar el mateix nivell de reputació personal que Giulio Romà, i despuix de la mort de Rafael, va ocupar elloc d'ajudant de Giulio Romà durant la major part de la seua carrera. Perino del Vaga, ya un mestre, i Polidoro dona Caravaggio, qui supostament va ascendir a la posició de pintor després d'ocupar l'humil ofici de transportar materials per als obrers, també varen aplegar a ser importants pintors. Maturino dona Firenze, com en el cas de Penni, va ser eclipsat per la fama del seu companyer Polidoro. Giovanni dona Udine gojava d'un estatus més independent, i va ser responsable de la decoració en estuc i els grotescs que decoraven els principals frescs.[57] La major part dels artistes es varen dispersar, i alguns d'ells varen tindre una mort violenta a raïl del saquege de Roma de 1527.[58] Açò va contribuir a la difusió de l'estil de Rafael per tota Itàlia i a llocs més lluntans. Vasari dona molta importància al fet de que Rafael va conseguir un armonioso i eficient taller, i a l'iguala seua habilitat i paciència en la resolució dels conflictes o disputes entre els clients i els seus ajudants, una miqueta de lo que caria Miguel Ángel en abdós colectius.[59] Aixina i tot, hui en dia, és casi impossible dessifrar les parts que Rafael i els seus ajudants varen realisar, ya que, tant Romà com Penni, eren destres, no hi ha dubte de que moltes de les últimes obres murals de Rafael, i provablement algunes de les seues obres de caballete, destaquen més pel dibuix que per l'eixecució. No obstant, molts dels seus retrats, que es troben en bones condicions, mostren la lluenta tècnica d'eixecució que va alcançar al final de la seua vida.[60]
A lo llarc de la seua vida va realisar varis retrats a on va mostrar una gran mida de gràcia i harmonia, eixemple d'açò va ser el de Baltasar de Castiglione. Les Madonne i els bambini plens de bellea i elegància varen ser un tema recurrent tant en els seus retrats com en les seues pintures. En la "Últim Sopar" va donar un gran protagonisme a la figura dels apòstols. D'igual manera va realisar retrats de grans personages com: del Moradura Bibbiena (c. 1516), el Retrat d'Andrea Navagero i Agostino Beazzano (c. 1516), Retrat de Bindo Altoviti (c. 1514), Retrat de Tommaso Inghirami (1515-1516), Retrat de moradura (1510-1511), Retrat de Juliol II (1511-1512) i Retrat de la moradura Alessandro Farnese (1509-1511). Molts d'ells es troben hui dispersos en els museus i galeries d'Europa. La relació de Rafael en Leonardo dona Vinci en Florencia a principis del XVI va ser molt significativa. El model inspirador és la Gioconda, que per l'efecte emocional de la seua mirada i sobretot l'integració entre la figura i el paisage va constituir un model de reflexió per a Rafael. Pero en els retrats de Rafaela llínea establix netament les formes, que gràcies a la seua certea es convertixen en "mòdul" espacial, en equilibri entre ple i buit, en mida de la relació entre lo particular i lo universal, en síntesis perfecta de les veritats de la persona. També la trayectòria de Rafael es concreta en la superació de les formes poc convencionals de Perugino, en l'adquisició d'una pintura autònoma, lliure, que siga expressió del perfecte equilibri existent entre l'home i la naturalea. Els comitentes de l'artiste són representants de l'alta burguesia dels banquers i els mercaders o de l'aristocràcia menor, mentres la societat més elevada es dirigix a pintors de més fama, com Ghirlandaio. L'encàrrec papal acreix enormement la fama i el prestigi de Rafael, que entre 1509 i 1513 rep numeroses peticions de moradures i nobles més o menys pròxims a la cúria romana. Realisava dits retrats al mateix temps que eixecutava les estàncies. En este àmbit és interessant l'evolució del retrat. La novetat és que s'advertix en ells un major clim a representar les traces com a indicadors de l'interioritat, més allà de la preocupació per l'afirmació de l'estat social; ademés, resulta evident la representació de la figura com a presència més certa i conscient.
Despuix de la mort de Bramante, en 1514, va ser nomenat arquitecte de la basílica de Sant Pedro. La major part de les seues obres arquitectòniques han segut derrocades o modificades despuix de la seua mort i a raïl de l'acceptació dels dissenys de Miguel Ángel, pero, sobreviuen uns pocs dissenys. Per a l'anàlisis d'estos, es va portar a terme l'examen d'un temple que es trobava molt obscur, en grans pilars a lo llarc, «com un carreró» segons un anàlisis crític i pòstum d'Antonio dona Sangallo el Jove. Existix també l'hipòtesis de que el temple té una semblança en el santuari de L'expulsió d'Heliodoro del temple.[62] Rafael va dissenyar atres edificis, i durant un curt temps se li va considerar l'arquitecte més important de Roma i el preferit del círcul social del papa. Juliol havia fet canvis en la disposició urbanística de la ciutat, creant vàries vies públiques, les quals aparentaven esplendorosos palaus.[63]
Un important edifici, el Palazzo Branconio dell'Aquila del chambelán de León X, va anar completament derrocat per a fer lloc a la plaça dissenyada per Bernini per a Sant Pedro, obra que jamai es va realisar, pero s'han conservat dibuixos de la frontera i del pati. La frontera gojava d'una abigarrada decoració, inusual per a l'época, incloent tant panels pintats en el pis superior (de tres) com a profusió d'escultures en el pis intermig.[64] El disseny bàsic de la Vila Farnesina no va ser de Rafael, pero ell va dissenyar i va pintar la Capella Chigi per al propietari, Agostino Chigi, tesorer del papa. Un atre edifici, per al doctor del papa León, el Palazzo vaig donar Jacobo dona Brescia, el qual va ser traslladat en la década de 1930, i actualment es manté en peu; dit edifici va ser dissenyat com a complement d'un palau del mateix carrer, obra de Bramante, a on el mateix Rafael va residir durant un temps.[65] La Vila Madama, una esplèndida residència de recree del moraduraJuliol de Médicis, posteriorment del papa Clemente VII, mai va ser terminada, pero els seus plans revelen el seu propòsit. Es va fer un disseny a partir dels plans constructius per Antonio dona Sangallo el Jove i encara que incompleta, era la vila més sofisticada dissenyada fins al moment en Itàlia. D'esta manera, va influir de manera important en els dissenys posteriors d'este tipo d'edifici (est sembla ser l'únic edifici modern de Roma del com Palladio va fer un dibuix medit).[66][n. 8] Solament queden els plans de la planta baixa d'un gran palau dissenyat per ell mateixa a la nova «Via Giulia», en el Borgo, per al qual va estar acumulant el terreny en els seus últims anys. Es trobava en una poma irregular prop del riu Tíber. Sembla que les fronteres devien incloure una orde jaganta de pilastres[n. 9] elevant-se a lo manco dos plantes fins a l'altura completa de la planta noble, «un estil grandilocuente sense precedents en un palau de caràcter privat».[68][69] En 1515, li varen ser otorgats poders com "Prefecto" sobre totes les antiguetats que es desenterraran en la ciutat i fins a una milla al voltant d'esta. Rafael va escriure una carta al papa León sugerint medides per a impedir la destrucció dels monuments antics, i va propondre una inspecció visual de la ciutat per a registrar les antiguetats de manera organisada. L'opinió del Papa era diferent, volia seguir reutilisant les antigues fàbriques per a la construcció de Sant Pedro, pero volia que totes les inscripcions antigues quedaren documentades, aixina com també conservar les escultures, abans de donar permís per a l'us de la pedra.[70]
Se li considera un dels dibuixants més fins en la història de l'art occidental i un dels que va usar àmpliament el dibuix per a planejar les seues composicions. Segons Armerina, experta en la vida de l'artiste, conte, que quan este escomençava a planejar una composició, estenia en el sol un gran número de dibuixos que conservava archivats, i començava ràpidament a dibuixar, utilisant figures de «ací i d'allà».[71] Han sobrevixcut uns quaranta esbossos de la Disputa de les Estàncies i provablement hi haja més entre els quatrecents fulls que es tenen actualment dels seus pre-dissenys; be solament constituïxen una part mínima dels que va realisar l'artiste o va fer realisar pel seu taller baix la seua supervisió.[72][73] Va fer molts dibuixos per a perfilar les postures i les composicions, aparentment en cantitat superior a la d'atres pintors, a jujar per la gran cantitat de variants que han sobrevixcut: «... És aixina com el mateix Rafael, que tenia tanta riquea inventiva, solia treballar, sempre partint de quatre o sis maneres diferents d'expondre l'escena, cada una d'elles diferent al restant, i totes elles plenes de gràcia i finura» va escriure un autor despuix de la mort d'est.[74] Per a John Shearman, l'art de Rafael marca «un desplaçament dels recursos des de la producció cap a l'investigació i el desenroll».[75]
La seua obra està acompanyada d'un immens corpus de dibuixos, que constituïxen un fonamental document de respal de les obres pintades, pero que deuen ser entesos i interpretats com un àmbit d'investigació autònom i original. Han segut catalogats per Fischer com una estància romana.[76]
Certament, des del periodo umbro, el dibuix constituïa una part fonamental del seu método de treball: es tracta d'esbossos o estudis principalment al natural, útils per a enfocar un detall de la composició, encara que deu reconéixer-se que els motius del dibuix mai són transferits a l'obra definitiva sense modificacions ni variacions. Quan estava satisfet en una composició a sovint la traslladava a cartó a escala real, que posteriorment perforava en un punzón, deixant forats per a on deixava passar una miqueta de suja, de modo que quedaven llínees en la superfície final com a guia. També va fer un us exhaustiu i poc habitual, tant en paper com en algeps, d'una «agulla cega», marcant llínees que deixaven solament un clavill, pero cap marca. Estes poden ser vistes en el mur de L'escola d'Atenes i en molts atres dibuixos.[n. 10] Els Cartons de Rafael, com a dissenys per a tapissos que eren, varen anar completament coloreados en pintura al temple, i varen ser enviats a Brusseles per a ser teixits. En les últimes obres pintades pel taller, els dibuixos són a sovint molt millors que la pintura.[78] La major part dels seus dibuixos són prou detallats, inclús els esbossos inicials en figures nuetes estan cuidadosadament fets, i els posteriors dibuixos de preparació tenen un alt nivell d'acabament, en sombreados i, a voltes, zones allumenades en blanc. Carien de la llibertat i l'energia d'alguns dels esbossos de Leonardo o de Miguel Ángel, pero sempre molt satisfactoris des del punt de vista estètic. Va ser un dels últims artistes en utilisar de manera habitual un dispositiu metàlic, encara que també va saber fer un soberp us de la tècnica més lliure del carbó roig o negre.[79] En els seus últims anys va ser un dels primers artistes en usar models femenins per a dibuixos preparatoris, encara que cal mencionar que habitualment s'usaven hòmens per a estudi d'abdós sexes. («Garzón»). Les tècniques són dispars: llapis, sanguina, ploma, punta de plom o d'argent, bistre, albayalde, aquarela, traços nets o esfumats, sobre paper blanc o coloreado.
Rafael no va fer directament els gravats, sino que va buscar la colaboració de Marcantonio Raimondi per a reproduir-els a partir dels seus dibuixos, colaboració que va donar lloc a molts dels gravats italians més afamados del sigle i que va marcar l'evolució d'este art. Este interés pels gravats no és habitual entre els grans mestres; dels seus contemporàneus, solament Tiziano, qui va treballar en Raimondi, pero d'una forma menys satisfactòria.[80][81] Es varen fer al voltant de cinquanta planches, algunes copiant pintures conegudes de Rafael, pero unes atres aparentment sobre dissenys originals expressament pensats pel mestre. Part d'estos dibuixos preparatoris s'ha perdut, i la seua existència es coneix solament perque Raimondi els va traslladar al gravat.[82][83]
Els gravats originals més famosos sorgits d'esta colaboració varen ser Lucrecia, el Juí de Paris i La massacre dels Inocents (del que varen ser gravades dos versions pràcticament idèntiques). Entre els gravats basats en pintures cal destacar El Parnaso (en diferències considerables respecte a l'original)[84] i Galatea. Fòra d'Itàlia, els de Raimondi i uns atres varen ser la principal via de divulgació de l'art de Rafael fins a el XX. Baviero Carocci, cridat per Vasari «Il Baviera»,[n. 11] un ajudant a qui Rafael confiava els seus diners,[85] es va quedar en possessió de moltes de les planches[n. 12] despuix de la mort de l'artiste, i va tindre èxit en la nova ocupació d'editor de gravats.
Rafael vivia en Borgo, en prou lux i en un palau dissenyat per Bramante. Mai es va casar, pero en 1514 es va comprometre en María Bibbiena, neboda del moraduraMédici. Sembla que el seu amic, la moradura, va forçar el compromís, i que la falta d'entusiasme de l'artiste no va fer possible els esponsals abans de la seua mort en 1520.[87] S'ha dit que va tindre vàries relacions amoroses, pero mentres va viure en Roma va gojar d'una relació permanent en Margherita Luti, «La Fornarina», cridada aixina per ser filla d'un panader (fornaio en italià) d'orige sienés cridat Francesco Luti, que vivia en la Via del Governo Vecchio. Va ser nomenat majordom del Papa León X, lo que li donava un cert estatus davant la cort i uns ingressos adicionals, aixina com també, cavaller de la Orde Papal de la Espuela Dorada. Vasari afirma que estos nomenaments, i de la mateixa manera que els molts encàrrecs fets per estos, varen poder ser motiu i explicació del retart del seu casament.[87] Segons Vasari, la seua prematura mort en un Divendres Sant (6 d'abril de 1520, possiblement el dia del seu aniversari trentasset) va ser per una nit en la qual va tindre excessives relacions sexuals en «La Fornarina», despuix de lo que va emmaltir en febra, i al no confessar-li als doctors la verdadera causa, no li va ser administrat el conte correcte, lo que li va causar la mort.[n. 14][88][89] Fora com anara la causa, en la agudización de la seua maltia, que va durar quinze dies, va poder rebre la extremaunción i va posar les seues coses en orde. Va dictar el seu testament, per mig del qual va deixar suficients diners per a manutenció del seu amant, confiat al seu lleal sirviente Baviera, i va deixar la major part del contingut del seu taller a Giulio Romà, a Penni i a un desconegut sacerdot d'Urbino que era parent seu. Complint la seua solicitut, va ser enterrat en el Panteón de Roma en una tomba presidida per una escultura de la Madonna del Sasso.[90]
La biografia de Vasari diu que va nàixer en Divendres Sant, i que en 1483, eixe dia va ser el 28 de març. Açò significa que si Rafael efectivament va nàixer i va morir en Divendres Sant, en realitat no va morir el dia del seu natalici, ya que el Divendres Sant de 1520 va ser 6 d'abril.[n. 15] El seu funeral va ser grandiós i va acodir una gran multitut. L'inscripció en la seua sarcòfec de marbre, un pareado elegíaco escrit per Pietro Bembo, diu:[91]
ILLE HIC EST RAPHAEL TIMVIT QVO SOSPITE VINCI RERVM MAGNA PARENS ET MORIENTE MORI
Pot traduir-se com Ací yacer Rafael, pel que en vida va témer ser vençuda la naturalea, i en morir ell, va témer morir ella.
"Per haver sanat en la seua art mèdica el cos ferit d'Hipólito i per haver-ho tret de les aigües estigias, el mateix Epidauro va ser afonat en les aigües estigias. Aixina el preu de la vida va supondre la mort de l'artífex. Tu també, Rafael, mentres recomponies en admirable talent Roma mutilada en tot el seu cos i el cadàver de la ciutat esgarrat pel ferro, el fòc i els anys, i mentres tornaves a la vida la seua antiga dignitat, vares moure l'enveja dels de dalt i la Mort es va indignar de que pogueres tornar l'ànima a lo ya extinguit i de que tu despreciant la seua llei de nou reparares lo que ellent pas del temps havia fet desaparéixer. Aixina, infeliç, trencada la teua primera joventut, ai, caíste recordant-nos que tots nosatres i lo nostre ha de morir."
El retrat de Rafael que copia més directament el model de la Gioconda és el de Maddalena Doni: el mateix tall en el bust sancer, la mateixa articulació en l'espai, la mateixa evidència de les mans en primer terme. Ara be, la llectura comparada de les dos obres evidencia una profunda distància en la concepció. Leonardo, en retornar a Florencia, duya en si el frut dels estudis milanesos sobre la realitat fenoménica i una actitut de tipo "científic", en base en la qual'indagació sobre la realitat estava exenta de qualsevol certea a priori. Rafael aplegava a Florencia despuix de l'experiència d'Urbino, que havia desenrollat en ella concepció de l'art com a evidència de la veritat representada en la perfecció de la forma geomètrica. El jove es medix en el més vell Leonardo.[93]
Mentres Rafael treballava en la estància de la Signatura, Miguel Ángel estava donant vida, en la volta de l'antiga capella Sixtina, a l'atre monument fonamental de la pintura renaixentista. La comparació entre les dos obres és inevitable, encara que a decir verdad ya en els anys florentinos Rafael havia tingut ocasió de raonar sobre l'interpretació miguelangeliana de la forma, extraent eficaces sugerències. Pero en Roma, algunes figures de la volta de la stanza della Segnatura, en particular les personificacions de les Virtuts, estan concebudes segons una monumentalitat nova, plasmades en jagantescs altorrelieves, articulades en postures construïdes per llínees quebrades, alluntades del fluix harmònic del ritme clàssic propi de Rafael. La qüestió és cóm l'artiste va poder vore la volta de Miguel Ángel, que va ser descoberta despuix de la conclusió de la stanza della Segnatura. Vasari conta que Rafael, en la complicitat de Bramante, hauria aprofitat una breu absència de Miguel Ángel per a pujar a les bastides de la Sixtina; atres versions conten que el Papa Juliol II va permetre l'accés a Rafael a la sala. Pero el relat no és creible; és més provable que les Virtuts anaren realisades despuix d'un descobriment parcial de la Sixtina.[94]
La Roma dels papes, a on Rafael ocupa una posició de gran prestigi, és l'escenari ideal per a que l'obra del pintor supere els llímits de la seua pròpia activitat i aplegue a atres àmbits més lluntans. En eixe sentit deu considerar-se la relació en el gran pintor alemà Alberto Durero, testimoniada per una série de documentats intercanvis epistolars, datats en 1515. Eixe any Rafael envia a Durero un dibuix per a la Batalla d'Ostia, sobre el que el propi Durero anota en alemà:
Rafael d'Urbino, que ha segut tan estimat pel papa, ha fet estes figures nuetes i les ha enviat a Alberto Durero a Nuremberg, per a mostrar-li un treball de la seua mà.
Alberto Durero
Entre els dos artistes es produïx un intercanvi d'ensajos; d'esta manera, el pintor alemà envia un autorretrato a la grisalla i alguns gravats, que desperten l'interés de Rafael per eixa tècnica, en la que va fer especialisar-se al seu alumne Marcantonio Raimondi. No s'han documentat relacions més precises, pero l'anàlisis d'algunes obres dels dos artistes revela eixe intercanvi recíproc.[95]
Va gojar de l'admiració dels seus contemporàneus, encara que la seua influència en el desenroll de l'art en el seu sigle va ser menor que la de Miguel Ángel. El manierisme, que va començar més o menys en el temps de la seua mort, i el barroc posterior, varen dur l'art en una «direcció completament oposta» a les qualitats rafaelinas;[96] «en la mort de Rafael, l'art clàssic —l'Alta Renaixença—es va afonar», segons manifesta Walter Friedlander.[97] No obstant, pronte va ser considerat com a model ideal per a aquells que detestaven els excessos del manierisme:
L'opinió ... generalment mantinguda a mitan d'el XVI era que Rafael representava el pintor idealment equilibrat, universal en el seu talent, complet en tots els sentits, i respectuós en totes les regles que supostament devien governar les arts, mentres que Miguel Ángel era el geni excèntric, més lluent que atres artistes en el seu camp particular, el dibuix del nuet masculí, pero desequilibrat i carent de certes qualitats, com la gràcia i la contenció, essencials per a un gran artiste. Els qui, com Dolce i Pietro Aretino, que sostenien este punt de vista varen ser generalment els supervivents del Humanisme renaixentiste, incapaços de recolzar a Miguel Ángel pel seu deriva manierista.[n. 16][99]
Les composicions de Rafael han segut sempre admirades i estudiades, i s'han convertit en «joya» de l'art acadèmic. El periodo de major influència es va estendre des de finals del XVII fins a finals del XIX, en que varen ser molt admirats tant el seu perfecte equilibri com el seu decore. Va ser vist com el model perfecte de l'història de la pintura, i al mateix temps era considerat com el més elevat de la jerarquia de gèneros. SirJoshua Reynolds, en la seua obra Discursos, va alabar el seu «simple, greu i majestuosa dignitat» i va dir que «se situa com el principal dels primers [sobre els millors] pintors», especialment per les seues fresca (entre els que incloïa els Cartons) , mentres que «Miguel Ángel reclama el següent lloc. No posseïa tantes qualitats excelsas i descomunals com Rafael, pero les que va posseir eren del més alt nivell». Fent-se eco de les opinions del XVI expressades anteriorment, Reynolds conclou:
L'excelència d'este home extraordinari radica en el decore, bellea i majestad dels seus personages, la juiciosa organisació de la seua composició, la correcció del dibuix, la purea de gust i la talentosa adaptació de contribucions alienes als seus propis objectius . Ningú li va superar en este juí, en saber unir la pròpia observació de la naturalea, l'energia de Miguel Ángel i la bellea i simplicitat de l'art antic. Per tant, a la pregunta de quí deuria ostentar el primer lloc, Rafael o Miguel Ángel, deuria contestar-se, que si anara a concedir-se a qui posseïx qualitats en l'art superiors a qualsevol un atre, no hi ha dubte de que Rafael és el primer. Pero si, segons Longinos, lo sublim, considerat com la major obra que l'home pot conseguir, compensa abundantment l'absència de qualsevol atra bellea i neutralisa qualsevol atra deficiència, llavors Miguel Ángel demanaria la preeminència.[100]
Reynolds mostrava menys entusiasme per les pintures de caballete de Rafael, pero la llaugera sentimentalidad que desprenen les va fer molt populars durant el XIX: «Nos hem acostumat a elles des de l'infància, a través d'un enorme número de reproduccions, cosa jamai feta per algun atre artiste...» va escriure Wölfflin, qui havia naixcut en 1862, sobre l'obra Les Vérgens del florentino. En Anglaterra, en el XIX, la Germandat Prerrafaelista va reaccionar explícitament en contra de la seua influència (i també en contra de la dels seus admiradors, com «Sir Sploshua»), en busca d'una tornada cap als estils anteriors a la seua «nefasta» influència. Segons John Ruskin:
Encara en el XX va ser considerat per crítics com Bernard Berenson com el «més famós i més volgut mestre de l'Alta Renaixença»,[101] pero tot indica que en este sigle va ser superat en aprecie per Miguel Ángel i Leonardo.
↑Urbino: The Story of a Renaissance City de June Osborne, en la pág. 39 diu que elloc contava en uns "pocs mills" d'habitants com a molt, encara hui en dia conta en 15 000 habitants si no es prenen en conte als estudiants universitaris
↑ 29,029,129,2Venturi, Adolfo (1925). Storia dell'art italiana. Vol. 9.1. La pittura del Cinquecento. Partix I, Milano: Ulrico Hoepli.
↑ 30,030,130,230,3Wölfflin, Heinrich (1899). Die Klassische Kunst: eine Einführung in die italienische Renaissance, München: Verlagsanstalt F. Bruckmann.
↑ 31,031,131,231,331,431,531,6Freedberg, Sydney J. (1961). Painting of the High Renaissance in Rome and Florence. Volume 1. Text, Cambridge (MA): Harvard University Press.
↑ 32,032,132,2Meyer Zur Capellen, Raphael in Florence, Munich: Azimuth, 1996., Meyer (1996). Raphael in Florence, Munich: Azimuth.
↑ 33,033,1Shearman, John (1971). Pontormo's Altarpiece in S. Felicita, Newcastle upon Tyne: University of Newcastle upon Tyne Press.
↑Goffen, Rona (2002). Renaissance Rivals. Michelangelo, Leonardo, Raphael, Titian, New Haven: Yale University Press.
↑ 35,035,1Meyer Zur Capellen, Jürg (2001). Raphael. A critical catalogue of his paintings. 1. The beginnings in Umbria and Florence (ca. 1500-1508), Landshut: Arcs-Verlag.
↑Ettlinger, Leopold; Ettlinger, {{{nom2}}} (1987). Raphael, Oxford: Oxford University Press.
↑Jones (1983). Raphael, New Haven: Yale University Press.
↑Jones & Penny:49, diferixen llaugerament de Gould:208 sobre la data de la seua arribada
↑Ludovico Dolce (1508-68), del seu L'Aretino de 1557, citadp en Posa, pág. 114.
↑Citat en Posa, pág. 114, de The Organization of Raphael's Workshop, pub. Chicago, 1983.
↑PECCATORI, ZUFFI, Stefano, Stefano (1999). ArtBook Rafael. La busca de la perfecció i la tendrea de la naturalea., Madrit: Electa Bojaca, pp. 128-129. ISBN 84-8156-251-3.
↑Whitaker, Lucy i Martin Clayton, The Art of Italy in the Royal Collection; Renaissance and Baroque, p. 84, Royal Collection Publications, 2007, ISBN 978 1 902163 291.
↑Joshua Reynolds. «gutenberg. org/files/2176/2176-h/2176-h. htm Seven Discourses» (en inglés). Gutenberg. Consultat el 2010-01-06. «The excellency of this extraordinary man lay in the propriety, beauty, and majesty of his characters, his judicious contrivance of his composition, correctness of drawing, purity of taste, and the skilful accommodation of other men’s conceptions to his own purpose. Nobody excelled him in that judgment, with which he united to his own observations on nature the energy of Michael Angelo, and the beauty and simplicity of the antique. To the question, therefore, which ought to hold the first rank, Raffaelle or Michael Angelo, it must be answered, that if it is to be given to him who possessed a greater combination of the higher qualities of the art than any other man, there is no doubt but Raffaelle is the first. But if, according to Longinus, the sublim, being the highest excellence that human composition ca attain to, abundantly compensates the absence of every other beauty, and atones for all other deficiencies, then Michael Angelo demands the preference»
↑Berenson Bernard, Italian Painters of the renaissance, Vol 2 Florentine and Central Italian Schools, Phaidon 1952, p. 94.
Shearman, John; Raphael in Early Modern Sources 1483-1602, 2003, Yale University Press, ISBN 0-300-09918-5
TALVACCHIA, Bette (2007). Rafael, Phaidon. ISBN 978-0-7148-9880-3.
Vasari, Vida de Raphael de Vinyes d'Artistes, edició emprada: Artists of the Renaissance selecció i ed. Malcolm Bull, Penguin 1965 (núms. de pàg. de l'ed. BCA, 1979)
Wölfflin, Heinrich; Classic Art; An Introduction to the Renaissance, 1952 (anglés) (Ed. 1968), Phaidon, Nova York.
.jpg){kind=link}
.jpg){kind=link}
.jpg){kind=link}
Wikimedia Commons alberga contingut multimèdia sobre Raffaello Sanzio.