Diego Velázquez
Diego Rodríguez de Silva i Velázquez (Sevilla, batejat el 6 de juny de 1599-Madrit, 6 d'agost de 1660), conegut com Diego Velázquez, va anar un pintor barroc espanyol considerat un dels màxims exponents de la pintura espanyola i mestre de la pintura universal. Va passar els seus primers anys en Sevilla, a on va desenrollar un estil naturaliste d'allumenament tenebrista, per influència de Caravaggio i els seus seguidors. Als 24 anys es va traslladar a Madrit, a on va ser nomenat pintor del rei Felipe IV i quatre anys despuix va ser ascendit a pintor de cambra, el càrrec més important entre els pintors de la cort. A esta llabor va dedicar el restant de la seua vida. El seu treball consistia en pintar retrats del rei i de la seua família, aixina com atres quadros destinats a decorar les mansions reals. La seua presència en la cort li va permetre estudiar la colecció real de pintura que, junt en les ensenyances del seu primer viage a Itàlia, a on va conéixer tant la pintura antiga com la que es feya en el seu temps, varen ser influències determinants per a evolucionar a un estil de gran lluminositat, en pinzellades ràpides i soltes. En la seua madurea, a partir de 1631, va pintar d'esta forma grans obres com La rendició de Breda. En la seua última década el seu estil es va fer més esquemàtic i abocetado, alcançant un domini extraordinari de la llum. Este periodo es va inaugurar en el Retrat del papa Inocencio X, pintat en el seu segon viage a Itàlia, i a ell pertanyen els seus dos últimes obres mestres: Les meninas, un retrat colectiu de la família real, i Les hilanderas, un quadro mitològic que representa el castic a la tejedora Aracne per part de la deesa Minerva. El seu catàlec consta d'unes 120 o 130 obres. El reconeiximent com a pintor universal es va produir tardíamente, cap a 1850.[1] Va alcançar la seua màxima fama entre 1880 i 1920, coincidint en l'época dels pintors impressionistes francesos, per als que va anar un referent. Manet es va sentir maravillado en la seua obra i li va calificar com a «pintor de pintors» i «el més gran pintor que jamai ha existit». La part fonamental dels seus quadros que integraven la colecció real es conserva en el Museu del Prat en Madrit.
Resenya biogràfica
[editar | editar còdic]Primers anys en Sevilla
[editar | editar còdic]Va ser batejat el 6 de juny de 1599 en l'iglésia de Sant Pedro de Sevilla. Sobre la data del seu naiximent, Bardi s'aventura a dir, sense donar més detalls, que provablement va nàixer el dia anterior al seu bateig, és dir, el 5 de juny de 1599.[2]
Els seus pares varen ser Juan Rodríguez de Silva, naixcut en Sevilla, encara que d'orige portugués (els seus yayos paterns, Diego Rodríguez i María Rodríguez de Silva, s'havien establit en la ciutat procedents de Porto), i Jerónima Velázquez, sevillana de naiximent.[3] S'havien casat en la mateixa iglésia de Sant Pedro el 28 de decembre de 1597.[4] Diego, el primogènit, seria el major d'huit germans.[5] Velázquez, com el seu germà Juan, també «pintor d'imagineria», va adoptar ellinage de la seua mare segons la costum estesa en Andalusia, encara que cap a la mitat de la seua vida va firmar també en ocasions «Silva Velázquez», utilisant el segon llinage patern.[6]
S'ha afirmat que la família figurava entre la chicoteta hidalguía de la ciutat.[7][8] No obstant, i a pesar de les pretensions nobiliarias de Velázquez, no hi ha proves suficients que ho confirmen. El pare, tal volta fidalc, era notari eclesiàstic, ofici que solament podia correspondre als nivells més baixos de la noblea i, segons Camón Aznar, va deure viure en suma modèstia, pròxima a la pobrea.[9] El yayo matern, Juan Velázquez Moreno, era calcetero, ofici mecànic incompatible en la noblea, encara que va poder destinar alguns aforros a inversions immobiliàries.[10] Els aplegats del pintor alegaven com a prova d'hidalguía que, des de 1609, la ciutat de Sevilla havia començat a tornar al seu besyayo Andrés la taxa que pesava sobre «la blanca de la carn», impost al consum que solament devien pagar els pecheros,[11] i en 1613 va començar a fer-se lo mateix en el pare i el yayo. El propi Velázquez va quedar exent del seu pagament des de que va alcançar la majoria d'edat. No obstant, esta exenció no va ser jujada suficient acreditació de noblea pel Consell d'Órdens Militars quan en la década de 1650 es va obrir l'expedient per a determinar la suposta hidalguía de Velázquez, reconeguda únicament al yayo patern, de qui es dia que havia segut tingut per tal en Portugal i Galícia.[12]
Aprenentage
[editar | editar còdic]La Sevilla en que es va formar el pintor era la ciutat més rica i poblada d'Espanya, aixina com la més cosmopolita i oberta del Imperi. Disponia del monopoli del comerç en Amèrica i tenia una important colónia de comerciants flamencs i italians.[13] També era una sèu eclesiàstica de gran importància i disponia de grans pintors.[14]
El seu talent va aflorar a edat molt primerenca. Recent complits els dèu anys, segons Antonio Palomino, va començar la seua formació en el taller de Francisco Herrera el Vell, pintor prestigiós en la Sevilla d'el XVII, pero de molt mal caràcter i al que el jove alumne no hauria pogut soportar. L'estància en el taller d'Herrera, que no ha pogut ser documentada, va haver de ser necessàriament molt curta, puix en octubre de 1611 Juan Rodríguez va firmar la «carta d'aprenentage» del seu fill Diego en Francisco Pacheco, obligant-se en ell per un periodo de sis anys, a contar des de decembre de 1610, quan va poder haver tingut lloc l'incorporació efectiva al taller del que seria el seu sogre.[15][16]
En el taller de Pacheco, pintor vinculat als ambients eclesiàstics i intelectuals de Sevilla, Velázquez va adquirir la seua primera formació tècnica i les seues idees estèticas. El contracte d'aprenentage fixava les habituals condicions de servitut: el jove aprenent, instalat en la casa del mestre, devia servir-li «en la dita la vostra casa i en tot lo demés que li dixéredes i mandáredes que li siga onesto i pusible d'hazer»,[17] mandats que solien incloure moldre els colors, calfar les coes, decantar els barnices, tensar els llençs i armar bastidors entre atres obligacions.[18] El mestre, a canvi, s'obligava a donar a l'aprenenta menjada, casa i llit, a vestir-ho i calçar-ho, i a ensenyar-li el «art ben i cumplidamente segons com vós ho sabeu sense li encobrir dél cosa alguna».[17]
Pacheco era un home d'àmplia cultura, autor d'un important tractat, L'art de la pintura, que no va aplegar a vore publicat en vida. Com a pintor era prou llimitat, fidel seguidor dels models de Rafael i Miguel Ángel, interpretats de forma dura i seca. No obstant, com a dibuixant va realisar excelents retrats a llapis. Aixina i tot, va saber dirigir al seu discípul i no llimitar les seues capacitats.[15] Pacheco és més conegut pels seus escrits i per ser el mestre de Velázquez que com a pintor. En el seu important tractat, publicat póstumamente en 1649 i imprescindible per a conéixer la vida artística espanyola de l'época, es mostra fidel a la tradició idealista de l'anterior XVI i poc procliu als progressos de la pintura naturalista flamenca i italiana. No obstant, mostra la seua admiració per la pintura del seu gendre i elogia els bodegones en figures de marcat caràcter naturaliste que va pintar en els seus primers anys. Tenia un gran prestigi entre el clero i era molt influent en els círculs lliteraris sevillans que reunien a la noblea local.[19]
Aixina va descriure Pacheco este periodo d'aprenentage: «En esta doctrina [del dibuix] es crie el meu gendre, Diego Velásques de Silva sent chicon, el qual tenia cohechado un aldeanillo aprenent, que li servia de model en diverses accions i postures, ya plorant, ya rient, sense perdonar dificultat alguna. I va fer per ell molts caps de carbó i realce en paper blau, i de molts atres naturals, en que va granjear la certea en el retratar».[20][21]
No s'ha conservat cap dibuix dels que va deure realisar d'este aprenent, pero és significativa la repetició de les mateixes cares i persones en algunes de les seues obres d'esta época[22] (vejau per eixemple el chicon de l'esquerra en Vella fregint ous o en El aguador de Sevilla). L'historiador alemà Carl Justi, el primer gran especialiste sobre el pintor, considerava que en el breu temps que Velázquez va passar en Herrera, est va deure transmetre-li l'impuls inicial que li va donar grandea i singularitat. Li va deure ensenyar la «llibertat de mà», que Velázquez no alcançaria fins a anys més vesprada en Madrit, encara que l'eixecució lliure era ya una traça coneguda en el seu temps i anteriorment s'havia trobat en el Greco. Possiblement el seu primer mestre li servira d'eixemple en la busca del seu propi estil, puix les analogia que es troben entre els dos són solament de caràcter general. En les primeres obres de Diego es troba un dibuix estricte atent a percebre l'exactitut de la realitat del model, de plàstica severa, totalment opost als contorns solts de la tumultuosa fantasia de les figures d'Herrera. Va continuar el seu aprenentage en un mestre totalment diferent. Aixina com Herrera era un pintor nat molt temperamental, Pacheco era cult pero poc pintor, que lo que més valorava era l'ortodòxia. Justi concloïa en comparar els seus quadros que Pacheco va eixercir poca influència artística en el seu discípul.[7] Major influència va haver d'eixercir sobre ell en els aspectes teòrics, tant de caràcter iconográfico, per eixemple en el seu defensa de la Crucifixión en quatre taches, com pel que fa al reconeiximent de la pintura com un art noble i lliberal, front al caràcter merament artesanal en que era percebuda per la majoria dels seus contemporàneus.[23]
Deu advertir-se, en tot, que d'haver segut discípul d'Herrera el Vell, ho hauria segut en els inicis de la seua carrera, quan este contava al voltant de vint anys i ni tan sols s'havia examinat com a pintor, lo que solament faria en 1619 i precisament davant Francisco Pacheco.[24] Jonathan Brown, que no pren en consideració la suposta etapa de formació en Herrera, apunta una atra possible influència primerenca, la de Juan de Roelas, present en Sevilla durant els anys d'aprenentage de Velázquez. Havent rebut importants encàrrecs eclesiàstics, Roelas va introduir en Sevilla l'incipient naturalisme escurialense, distint del practicat pel jove Velázquez.[25]
Els seus començos com a pintor
[editar | editar còdic]Terminat el periodo d'aprenentage, el 14 de març de 1617 va aprovar davant Juan d'Uceda i Francisco Pacheco l'examen que li permetia incorporar-se al gremi de pintors de Sevilla. Va rebre llicència per a eixercir com a «mestre d'imagineria i a l'oli», podent practicar el seu art en tot el regne, tindre tenda pública i contractar aprenentes.[15][14] L'escassa documentació conservada de la seua etapa sevillana, relativa casi exclusivament a assunts familiars i transaccions econòmiques, que indiquen certa chala familiar, solament oferixen una senya relacionada en el seu ofici de pintor: el contracte d'aprenentage que Alonso Melgar, pare de Diego Melgar, de tretze o catorze anys, va firmar en els primers dies de febrer de 1620 en Velázquez per a que este li ensenyara el seu ofici.[27]
Abans de complir els 19 anys, el 23 d'abril de 1618, es va casar en Sevilla en Juana Pacheco, filla de Francisco Pacheco, que tenia 15 anys, puix havia naixcut l'1 de juny de 1602. En Sevilla varen nàixer les seues dos filles: Francisca, batejada el 18 de maig de 1619, i Ignacia, batejada el 29 de giner de 1621.[2] Era freqüent entre els pintors de Sevilla de la seua época unir-se per vínculs de parentesc, formant aixina una ret d'interessos que facilitava treballs i encàrrecs. La seua gran calitat com a pintor es va manifestar ya en les seues primeres obres realisades en sol 18 o 19 anys, bodegones en figures com L'almorzar del Museu del Ermitage de San Petersburgo, o la Vella fregint ous de la National Gallery of Scotland d'Edimburc,[19] d'assunt i tècnica totalment aliens a quant es feya en Sevilla, oposts ademés als models i preceptes teòrics del seu mestre, qui no obstant anava a fer, a raïl d'ells, una defensa del gènero pictòric del bodegón:
En estos primers anys va desenrollar un extraordinari mestrage, en la que es posa de manifest el seu interés per dominar l'imitació del natural, conseguint la representació del relleu i de les calitats, per mig d'una tècnica de claroscuro que recorda el naturalisme de Caravaggio, encara que no és provable que el jove Velázquez poguera haver aplegat a conéixer cap de les obres del pintor italià.[29] En els seus quadros una forta llum dirigida accentua els volums i objectes senzills que apareixen destacats en primer pla. El quadro de gènero o bodegón, de procedència flamenca, dels que Velázquez va poder conéixer els gravats de Jacob Matham, i la cridada pittura ridicola, practicada en el nort d'Itàlia per artistes com Vincenzo Campi, en la seua representació d'objectes quotidians i tipos vulgars, varen poder servir-li per a desenrollar estos aspectes tant com l'allumenament claroscurista. Prova de la primerenca recepció en Espanya de pintures d'este gènero es troba en l'obra d'un modest pintor d'Úbeda cridat Juan Esteban.[30]
Ademés, el primer Velázquez va poder conéixer obres del Greco, del seu discípul Luis Tristán, practicant d'un personal claroscurisme, i d'un actualment mal conegut retratiste, Diego de Rómulo Cincinnato, del que es va ocupar elogiosamente Pacheco.[31]
El Sant Tomás del Museu de Belles arts d'Orleans i el Sant Pablo del Museu Nacional d'Art de Catalunya, evidenciarien el coneiximent dels dos primers. La clientela sevillana, majoritàriament eclesiàstica, demandava temes religiosos, quadros de devoció i retrats,[19] per lo que també la producció del pintor en este temps es va bolcar en els encàrrecs religiosos, com la Inmaculada Concepció de la National Gallery de Londres i la seua parella, el Sant Joan en Patmos, procedents del convent de carmelitas calçats de Sevilla, d'acusat sentit volumètric i un manifest agrade per les textures dels materials; la Adoració dels Macs del Museu del Prat o la Imposició de la casulla a Sant Ildefons del Ajuntament de Sevilla. Velázquez, no obstant, va abordar en ocasions els temes religiosos de la mateixa forma que les seues bodegones en figures, com ocorre en el Crist en casa de Marta i María de la National Gallery de Londres o en El sopar d'Emaús de la National Gallery of Ireland, també coneguda com La mulata, de la que una rèplica possiblement autógrafa en l'Institut d'Art de Chicago suprimix el motiu religiós, reduït a bodegón profà.[32] Eixa forma d'interpretar el naturali va permetre aplegar al fondo dels personages, demostrant tempranamente una gran capacitat per al retrat, transmetent la força interior i temperament dels retratats. Aixina en el retrate de sor Jerónima de la Font de 1620, del que es coneixen dos eixemplars de gran intensitat, a on transmet l'energia d'eixa monja que en 70 anys va partir de Sevilla per a fundar un convent en Filipines.[33]
Es consideren obres mestres d'esta época la Vella fregint ous de 1618 i El aguador de Sevilla realisada cap a 1620. En la primera demostra el seu mestrage en el renc d'objectes de primera fila per mig d'una llum forta i intensa que destaca superfícies i textures. El segon, quadro que va dur a Madrit i va regalar a Juan Fonseca, qui li va ajudar a posicionar-se en la cort, té excelents efectes: el gran gerro de fanc capta la llum en les seues estrías horisontals mentres chicotetes gotes d'aigua transparents esvaren per la seua superfície.[29]
Les seues obres, en especials seues bodegones, varen tindre gran influència en els pintors sevillans contemporàneus, existint gran cantitat de còpies i imitacions d'ells. De les vint obres que es conserven d'este periodo, nou es poden considerar bodegones.[34]
Ràpit reconeiximent en la cort
[editar | editar còdic]En 1621 va morir en Madrit Felipe III i el nou monarca, Felipe IV, va favorir a un noble de família sevillana, Gaspar de Guzmán, després comte-duc d'Olivares, que es va convertir en poc temps en el totpoderós valgut del rei. Olivares va advocar per que la cort estiguera integrada majoritàriament per andalusos. Pacheco va deure entendre-ho com una gran oportunitat per al seu gendre, procurant-se els contactes oportuns per a que Velázquez anara presentat en la cort, a a on anava a viajar baix pretext de conéixer les coleccions de pintura de Monasteri de l'Escorial'Escorial. El seu primer viage a Madrit va tindre lloc en la primavera de 1622.[36] Velázquez va deure ser presentat a Olivares per Juan de Fonseca o per Francisco de Rioja, pero segons relata Pacheco «no es va poder retratar al rei encara que es va procurar»,[37] per lo que el pintor va retornar a Sevilla abans de fin d'any.[38] A qui sí va retratar per encàrrec de Pacheco, que preparava un Llibre de retrats, va ser al poeta Luis de Góngora, que era capellà del rei.
Gràcies a Fonseca, Velázquez va poder visitar les coleccions reals de pintura, d'enorme calitat, a on Carlos I i Felipe II havien reunit quadros de Tiziano, Veronés, Tintoretto i els Bassano. Segons Julián Gállego, llavors va deure comprendre la llimitació artística de Sevilla i que ademés de l'imitació de la naturalea existia «una poesia en la pintura i una bellea en l'entonament».[40] L'estudi posterior de la colecció real, especialment els tizianos, va tindre una decisiva influència en l'evolució estilística del pintor, que va passar del naturalisme auster de la seua época sevillana i de les severes games terrosas a la lluminositat dels grisos argent i blaus transparents en la seua madurea.[33]
Poc més vesprada, els amics de Pacheco, principalment Juan de Fonseca, que era capellà real i havia segut canonge de Sevilla, varen conseguir que el comte-duc cridara a Velázquez per a retratar al rei.[37] Aixina ho va relatar Pacheco:
Cap d'estos retrats es conserva, encara que s'ha volgut identificar un discutit Retrat de cavaller (Detroit Institute of Arts) en el de Juan de Fonseca. Tampoc es coneix el del príncip de Gals, futur Carlos I, excelent aficionat a la pintura i que havia aplegat a Madrit d'incògnit per a concertar el seu matrimoni en l'infanta María, germana de Felipe IV, operació que no va prosperar. Les obligacions protocolàries d'esta visita varen deure ser les que retardaren el primer retrat del rei, que per la precisa datació de Pacheco, el 30 d'agost, va deure ser un esbós per a elaborar-ho en el taller. Va poder servir de base per a un primer i també perdut retrat ecuestre, que en 1625 es va expondre en el carrer Major, «en admiració de tota la cort i invidia dels de l'art», de lo que Pacheco es declara testic.[42] Cassiano dal Pozzo, secretari de la moradura Barberini, a qui va acompanyar en la seua visita a Madrit en 1626, informa de la seua colocació en el Saló Nou del Alcázar formant parella en el célebre retrat de Carlos V a cavall en Mühlberg de Tiziano, testimoniant la «grandea» del cavall «è un bel paese» (un bell paisage), que segons Pacheco hauria segut pintat del natural, com tot lo demés.[43]
Tot indica que el jove monarca, sis anys menor que Velázquez, que havia rebut classes de dibuix de Juan Bautista Maíno, va saber apreciar de colp i repent les dot artístiques del sevillà. Conseqüència d'eixa primera trobada en el rei va ser que en octubre de 1623 es va ordenar a Velázquez traslladar el seu lloc de residència a Madrit, sent nomenat pintor del rei en un sòu de vint ducados al més, ocupant la vacant de Rodrigo de Villandrando que havia fallit l'any anterior.[37] Eixe sòu, que no incloïa la remuneració que li poguera correspondre per les seues pintures, es va vore pronte incrementat en atres concessions, inclós un benefici eclesiàstic en les Canàries per valor de 300 ducados anuals, otorgat a petició del comte-duc pel papa Urbà VIII.[44]
La ràpida ascensió de Velázquez va provocar el resentiment dels pintors més veterans, com Vicente Carducho i Eugenio Cajés, que ho acusaven de ser sol capaç de pintar caps. Segons va escriure Jusepe Martínez, açò va provocar la realisació d'un concurs en 1627 entre Velázquez i els atres tres pintors reals: Carducho, Cajés i Angelo Nardi.[46] El guanyador seria elegit per a pintar ellenç principal del Saló Gran del Real Alcasser de Madrit. El motiu del quadro era l'expulsió dels moriscos d'Espanya. El jurat, presidit per Juan Bautista Maíno, entre els esbossos presentats va declarar vencedor a Velázquez. El quadro va ser penjat en este edifici i es va perdre posteriorment en l'incendi del mateix (Nochebuena de 1734). Este concurs va contribuir al canvi del gust de la cort, abandonant el vell estil de pintura i acceptant la nova pintura.[46]
En març de 1627 va jurar el càrrec d'ujier de cambra, otorgat potser pel triumfo en este concurs, en un sòu de 350 ducados anuals, i des de 1628 va ostentar el càrrec de pintor de cambra, vacant a la mort de Santiago Morán, considerat el càrrec més important entre els pintors de la cort.[47] El seu treball principal consistia en realisar els retrats de la família real, per lo que estos representen una part significativa de la seua producció. Un atre treball era pintar quadros per a decorar els palaus reals, lo que li va donar una major llibertat en l'elecció de temes i en cóm representar-els, llibertat de la que no gojaven els pintors comuns, nugats als encàrrecs i a la demanda del mercat. Velázquez podia acceptar també encàrrecs particulars, i consta que en 1624 va cobrar de donya Antonia d'Ipeñarrieta pels retrats que li va pintar del seu espós fallit, del rei i del comte-duc, pero des de que es va traslladar a Madrit solament va acceptar encàrrecs de membres influents de la cort.[48] Se sap que va pintar varis retrats del rei i del comte-duc, alguns per a ser enviats fòra d'Espanya, com els dos retrats ecuestres que en maig de 1627 varen ser enviats a Mantua per l'embaixador en Madrit dels Gonzaga, alguns dels quals es varen perdre en l'incendi de l'Alcasser de 1734.[37]
Entre les obres conservades d'este periodo destaca especialment El triumfo de Baco, popularment conegut com Els borrachos, la seua primera composició mitològica, per la que en juliol de 1629 va cobrar 100 ducados de la casa del rei. En ella antiguetat clàssica es representa de forma vigorosa i quotidiana com una reunió de llauradors del seu temps reunits alegrement per a beure, a on encara persistixen alguns modos sevillans. Entre els retrats dels membres de la família real destaca L'infant Don Carlos (Museu del Prat), d'aspecte galà i alguna cosa indolente. Dels retrats no pertanyents a la família real pot destacar-se l'inacabat Retrat d'home jove de l'Alte Pinakothek de Munich.[49] També podria pertànyer a este moment El geógrafo del Museu de Belles arts de Rouen, inventariat en 1692 en la colecció del marqués del Carpio com «un retrat d'una vara d'un filòsof estar rient en un globo, original de Diego Velázquez». Identificat també com Demócrito i alguna volta atribuït a Ribera, en l'estil de la qual guarda estreta semblança, provoca certa perplexitat a la crítica pel modo divers com en ell es tracten mans i cap, en una pinzellada molt solta, i la manera més apretada del restant de la composició, lo que s'explicaria per una reelaboración d'aquelles parts entorn a 1640.[50]
La seua tècnica en este periodo valora més la llum en funció del color i la composició. En els retrats dels monarques, segons va indicar Palomino, devia reflectir «la discreció i inteligència de l'artífex, per a saber elegir, a la llum o el contorn més grat... que en els sobirans és menester gran art, per a tocar els seus defectes, sense perillar en l'adulació o entropeçar en la irreverencia». Són les normes pròpies del «retrat de tall» a les que el pintor s'obliga per a donar al retratat l'aspecte que millor responga a la dignitat de la seua persona i de la seua condició. Pero Velázquez llimita el número d'atributs tradicionals del poder (reduïts a la taula, el capell, el toisón o la empuñadura de l'espasa) per a incidir en el tractament del rostre i les mans, més allumenats i somesos progressivament a un major refinament.[51] Molt característic en la seua obra, com ocorre en el Retrat de Felipe IV de negre (Museu del Prat), és la tendència a repintar rectificant lo fet, lo que dificulta la datació precisa de les seues obres. Açò constituïx lo que es denominen «arrepenediment», achacables a l'absència d'estudis previs i a un modo llent de treballar, donat el caràcter flemático del pintor, segons ho va definir el propi rei. Passat el temps lo antic que va quedar davall i sobre lo que es va pintar, sorgix de nou de forma fàcilment perceptible. En este retrat del rei es comprova en les cames i el mant, pero les radiografias revelen que el retrat va ser repintado per complet, cap a 1628, introduint sotils variacions sobre el retrat subjacent, del que existix una atra còpia possiblement autógrafa en el Metropolitan Museum of Art de Nova York, alguns anys anterior. D'igual forma es percep en molts retrats posteriors, sobretot dels monarques.[52]
En 1628 Rubens va aplegar a Madrit per a realisar gestions diplomàtiques i va permanéixer en la ciutat casi un any. Se sap que va pintar de l'orde de dèu retrats de la família real, en la seua major part perduts. En comparar-se els retrats de Felipe IV realisats per abdós pintors, les diferències són notables: Rubens va pintar al rei de forma alegórica, mentres Velázquez ho representava com l'essència del poder. Picasso ho va analisar aixina: «el Felipe IV de Velázquez és persona distinta del Felipe IV de Rubens».[53] Rubens en este viage va copiar també obres de la colecció de pintura del rei, especialment de Tiziano.[53] Ya en atres ocasions havia copiat les seues obres, puix Tiziano representava per a ell una de les seues principals fonts d'inspiració i estímul. Esta llabor de còpia va ser especialment intensa en la cort de Felipe IV, que posseïa la més important colecció d'obres del venecià.[54] Les còpies que va fer Rubens varen ser adquirides per Felipe IV i previsiblement varen inspirar també a Velázquez.[55]
- Rubens i Velázquez ya havien colaborat en certa forma abans d'este viage a Madrit, en servir-se el flamenc d'un retrat d'Olivares pintat per Velázquez per a proporcionar el dibuix d'un gravat realisat per Paulus Pontius i imprés en Amberes en 1626, en el que el marc alegórico va ser dissenyat per Rubens i el cap per Velázquez. El sevillà ho va deure vore pintar els retrats reals i còpies de Tiziano, sent una gran experiència per a ell observar l'eixecució d'eixos quadros dels dos pintors que més influència tindrien en la seua pròpia obra. Pacheco afirmava, en efecte, que Rubens en Madrit havia tingut poc tracte en pintors llevat en el seu gendre, en qui va visitar les coleccions de l'Escorial, estimulant-li, segons Palomino, a viajar a Itàlia.[56][57] per a Harris no hi ha dubte de que esta relació va inspirar el seu primer quadro alegórico, Els borrachos.[58] No obstant Calvo Serraller precisa que encara que la majoria dels especialistes han interpretat la visita de Rubens com la primera influència decisiva que va sofrir la pintura de Velázquez, res cal demostre un canvi substancial en el seu estil en este moment. Per a Calvo Serraller lo que sí és casi segur és que Rubens va impulsar el primer viage a Itàlia, puix en acabant de marchar-se de la cort espanyola en maig de 1629 Velázquez va obtindre el permís per a realisar el seu viage.[59] Segons els representants italians en Espanya este viage era per a completar els seus estudis.[58]
Primer viage a Itàlia
[editar | editar còdic]Aixina que, despuix de la marcha de Rubens i segurament influït per ell, Velázquez va solicitar llicència al rei per a viajar a Itàlia a completar els seus estudis.[60] El 22 de juliol de 1629 li varen concedir per al viage dos anys de salari, 480 ducados, i ademés disponia d'atres 400 ducados pel pagament de varis quadros. Velázquez va viajar en un criat, i duya cartes de recomanació per a les autoritats dels llocs que volia visitar.[61]
Este viage a Itàlia va representar un canvi decisiu en la seua pintura. Des del sigle anterior molts artistes de tota Europa viajaven a Itàlia per a conéixer el centre de la pintura europea admirat per tots, un anhel compartit també per Velázquez. Ademés, Velázquez era el pintor del rei d'Espanya, i per això se li varen obrir totes les portes, podent contemplar obres que solament estaven a l'alcanç dels més privilegiats.[62]
Va partir del port de Barcelona en la nau d'Espínola, general genovés al servici del rei espanyol, que tornava a la seua terra. El 23 d'agost de 1629 la nau va arribar a Gènova, d'a on sense a penes detindre's va marchar a Venècia, a on l'embaixador espanyoli va gestionar visites a les principals coleccions artístiques dels distints palaus. Segons Palomino, va copiar obres de Tintoretto. Com la situació política era delicada en la ciutat, va permanéixer allí poc temps i va partir cap a Ferrara, a on es trobaria en la pintura de Giorgione; es desconeix l'efecte que li va produir l'obra d'este gran innovador.[63]
Despuix va estar en Cento, interessat en conéixer l'obra de Guercino, que pintava els seus quadros en un allumenament molt blanc, tractava a les seues figures religioses com a personages corrents i era un gran paisajista. Per a Julián Gállego, l'obra de Guercino va ser la que més va ajudar a Velázquez a trobar el seu estil personal.[63]
En Roma, la moradura Francesco Barberini, a qui havia tingut ocasió de retratar en Madrit, li va facilitar l'entrada a les estàncies vaticanes, en les que va dedicar molts dies a la còpia dels frescas de Miguel Ángel i Rafael. Despuix es va traslladar a Vila Médici, en les afores de Roma, a on va copiar la seua colecció d'escultura clàssica. No solament va estudiar als mestres antics; en aquell moment es trobaven actius en Roma els grans pintors del barroc Pietro dona Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Claudio de Lorena i Gian Lorenzo Bernini. No hi ha testimoni directe de que Velázquez contactara en ells, pero existixen importants indicis de que va conéixer de primera mà les novetats del món artístic romà.[64]
L'assimilació del art italià en l'estil de Velázquez es comprova en La forja de Vulcano i El corfoll de José, llenços pintats en este moment per iniciativa pròpia sense encàrrec de per mig. En La forja de Vulcano, encara que persistixen elements del periodo sevillà, s'advertix una ruptura important en la seua pintura anterior. Alguns d'eixos canvis s'aprecien en el tractament espacial: la transició cap al fondo és suau i l'interval entre figures està molt medit. També en les pinzellades, aplicades abans en capes de pintura opaca i ara en una imprimación molt llaugera, de modo que la pinzellada és fluïda i els tocs de llum produïxen sorprenents efectes entre les zones allumenades i les ombres. Aixina el pintor contemporàneu Jusepe Martínez concloïa: «va vindre molt millorat sobre perspectiva i arquitectura es referix».[64]
En Roma va pintar també dos chicotets paisages en el jardí de Vila Médici: L'entrada a la gruta i El Pabelló de Cleopatra-Ariadna, pero no existix acort entre els historiadors sobre el moment de la seua eixecució. Els qui sostenen que va poder pintar-els durant el primer viage, singularment López-Rei, es recolzen que el pintor va viure en Vila Médici en l'estiu de 1630, mentres que la majoria dels especialistes han preferit retardar la data de la seua realisació al segon viage, per considerar molt alvançada la seua tècnica bocetística, casi impressioniste. Els estudis tècnics realisats en el Museu del Prat, si be en este cas no són concloents, avalen no obstant l'eixecució entorn a 1630.[65] Segons Pantorba, es va propondre captar dos fugaces «impressions» a la manera com ho faria Monet dos sigles despuix. L'estil d'estos quadros ha segut freqüentment comparat en els paisages romans que Corot va pintar en el XIX.[66] La novetat d'estos paisages radica no tant en els seus assunts com en la seua eixecució. Els estudis de paisages presos del natural eren una pràctica poc freqüent, utilisada solament per alguns artistes holandesos establits en Roma. un poc despuix, també Claudio de Lorena va realisar d'eixe modo alguns coneguts dibuixos. Pero, a diferència de tots ells, Velázquez anava a amprar directament l'oli, emulant en la seua eixecució la tècnica informal del dibuix.[67]
Va permanéixer en Roma fins a l'autumne de 1630, i va retornar a Madrit passant per Nàpols, a on va fer el retrat de la reina d'Hongria (Museu del Prat). Allí va poder conéixer a José de Ribera, que es trobava en la seua plenitut pictòrica.[48]
Madurea en Madrit
[editar | editar còdic]Conclós el seu primer viage a Itàlia, estava en possessió d'una tècnica extraordinària. En 32 anys va iniciar el seu periodo de madurea. En Itàlia havia completat el seu procés formatiu estudiant les obres mestres del Renaixença i la seua educació pictòrica era la més àmplia que un pintor espanyol havia rebut fins a la data.[69]
Des de principis de 1631, de nou en Madrit, va tornar a la seua principal tasca de pintor de retrats reals en un periodo d'àmplia producció.[58] Segons Palomino, immediatament despuix de la seua tornada a la cort es va presentar al comte-duc, qui li va ordenar acodir a donar les gràcies al rei per no haver-se deixat retratar per un atre pintor en la seua absència. També se li aguardava per a retratar al príncip Baltasar Carlos, naixcut durant la seua estància en Roma, al que va retratar en a lo manco sis ocasions.[70] Va establir el seu taller en l'Alcasser i va tindre ajudants. Al mateix temps, va proseguir el seu ascens en la cort, no exent de litigis: en 1633 va rebre una vara d'aguasil de tall, ajuda de guardarropa de la seua majestad en 1636, ajuda de cambra en 1643 i superintendente d'obres un any més vesprada. La documentació, relativament abundant per a esta etapa, recollida per Pita Andrade, presenta, no obstant, estanys importants en lo relatiu a la seua llabor artística.[71]
En 1631 va entrar en el seu taller un jove ajudant de vint anys, Juan Bautista Martínez del Mall, naixcut en Conca, del que res se sap de la seua primera formació com a pintor. Mall es va casar el 21 d'agost de 1633 en la filla major de Velázquez, Francisca, que tenia 15 anys d'edat. En 1634 el seu sogre li va cedir el seu lloc d'ujier de cambra, per a assegurar el futur econòmic de Francisca. Mall va aparéixer des de llavors estretament unit a Velázquez, com el seu ajudant més important, pero les seues pròpies obres no passarien de ser còpies o adaptacions del mestre sevillà, destacant, segons l'aragonés Jusepe Martínez, per la seua habilitat en la pintura de chicotetes figures.[68] La seua destrea en copiar les obres del seu mestre, destacada per Palomino,[72] i la seua intervenció en algunes obres de Velázquez, que havien quedat sense terminar a la seua mort, ha originat certes incertituts, puix encara hi ha discussions entre els crítics sobre l'atribució de certs quadros a Velázquez o a Mall.[73]
En 1632 va pintar un Retrat del príncip Baltasar Carlos que es conserva en la Colecció Wallace de Londres, derivat d'un retrat anterior, El príncip Baltasar Carlos en un nano, terminat en 1631. per a José Gudiol, este segon retrat representa el començ d'una nova etapa en la tècnica de Velázquez, que en una llarga evolució li va dur fins a les seues últimes pintures, mal cridades «impressionistes». En algunes zones d'este quadro, especialment en el vestit, Velázquez deixa de modelar la forma, tal com és, per a pintar segons l'impressió visual. Buscava d'esta manera la simplificació del treball pictòric, pero açò exigia un coneiximent profunt de cóm es produïxen els efectes de llum en les coses representades en la pintura. Es precisa també una gran seguritat, una gran tècnica i un instint considerable per a poder elegir els elements dominants i principals, aquells que permetrien a l'espectador apreciar en exactitut tots els detalls com si hagueren segut pintats de veres detalladament. Precisa també d'un domini total del claroscuro per a donar la sensació de volum. Esta tècnica es va consolidar en el retrat Felipe IV de castanyer i argent, a on, per mig d'una disposició irregular de tocs clars, se sugerixen els brodats del trage del monarca.[68]
Va participar en els dos grans proyectes decoratius del periodo: el nou Palau del Bon Retir, impulsat per Olivares, i la Torre de la Parada, un pabelló de caça del rei en les proximitats de Madrit.[58]
Per al Palau del Bon Retir, Velázquez va realisar entre 1634 i 1635 una série de cinc retrats ecuestres de Felipe III, Felipe IV, les esposes d'abdós i el príncip hereu. Estos decoraven els testero (extrems) del gran Saló de Regnes, concebut en la finalitat d'exaltar a la monarquia espanyola i al seu sobirà. Per als seus murs laterals es va encarregar també una àmplia série de llenços en batalles mostrant les victòries recents de les tropes espanyoles. Velázquez va realisar un d'ells, La rendició de Breda, el cridat també Les llances.[69] Tant el retrat de Felipe IV a cavall com el del príncip es troben entre les obres mestres del pintor. Potser en els atres tres retrats ecuestres va poder rebre ajuda del seu taller, pero de totes formes s'observa en els mateixos detalls de suma destrea que pertanyen a la mà de Velázquez. La disposició dels retrats ecuestres del rei Felipe IV, la reina i el príncip Baltasar Carlos en el Saló de Regnes, ha segut reconstruïda per Brown recolzant-se en descripcions de l'época. El retrat del príncip, el futur de la monarquia, es trobava entre els d'els seus pares:[74]
Per a la Torre de la Parada va pintar tres retrats del rei, del seu germà, la moradura-infant don Fernando, i del príncip vestits de caçadors. També per a aquell pabelló de caça va pintar atres tres quadros, Esopo, Menipo i Mart descansant.[58]
Cap a 1634, i en destí també al Palau del Bon Retir, Velázquez hauria realisat un grup de retrats de bufons i «hòmens de plaure» de la cort. L'inventari de 1701 menciona sis quadros verticals de cos sancer que podrien haver servit per a decorar una escala o una habitació immediata al quarto de la reina. D'ells únicament tres es conserven en el Museu del Prat: Pablo de Valladolit, El bufó cridat don Juan d'Àustria i El bufó Cristóbal de Castañeda com Barbarroja.[75] A la mateixa série podrien pertànyer el desaparegut Francisco d'Ocáriz i Ochoa, que va entrar al servici del rei al mateix temps que Cristóbal de Pernía, i el cridat Juan Carabasses (Calabacillas en un molinete) del Museu d'Art de Cleveland, l'autoria del qual i data d'eixecució són dubtoses.[76] Atres dos llenços en bufons assentats decoraven sobreventanas de la sala de la reina en la Torre de la Parada, descrits en els inventaris com sengles nanos, un d'ells «en trage de filòsof» i en actitut d'estudi, identificat en Diego d'Acedo, el Cosí, i l'atre, un bufó assentat en una baralla que es pot reconéixer en Francisco Lezcano, el Chiquet de Vallecas. La mateixa procedència podria tindre El bufó Calabacillas assentat. Atres dos retrats de bufons varen ser inventariats en 1666 per Juan Martínez del Mall en l'Alcasser: El Cosí, que va deure perdre-se en l'incendi de 1734, i El bufó don Sebastián de Morra, pintat cap a 1644.[77] Molt s'ha escrit sobre estes séries de bufons en les que va retratar compasivamente les seues carències físiques i psíquiques. Resolts en uns espais inverosímils, va poder en ells realisar experiments estilístics en absoluta llibertat.[78]
Entre els seus quadros religiosos d'este periodo destaquen Sant Antonio i Sant Pablo ermitaño, pintat per al seu ermita en els jardins del palau del Bon Retir, i el Crist crucificado pintat per al convent de Sant Plácido. Segons Azcárate, en este Crist va reflectir la seua religiositat expressada en un cos idealizado i seré de formes assossegades i belles.[81]
La década de 1630 va ser per a Velázquez la de major activitat en els pinzells; casi un terç del seu catàlec pertany a este periodo. Cap a 1640 esta intensa producció va disminuir dràsticament, i ya no es va recuperar en el futur. No es coneix en seguritat el motiu de tal descens en l'activitat, si be sembla provable que es vera acaparat en llabors cortesanas al servici del rei, que li varen ajudar a guanyar una millor posició social, pero que li varen restar temps per a pintar.[82] Com superintendente d'obres, devia ocupar-se ademés en tasques de conservació i dirigir les reformes que es feyen en el Real Alcázar.[83] Entre 1642 i 1646 va haver ademés d'acompanyar a la cort en les «jornades d'Aragó». Allí va pintar un nou retrat del rei «de la forma que va entrar en Lleida» per a commemorar l'alçament del sege posat a la ciutat per l'eixèrcit francés, enviat immediatament a Madrit i expost en públic a petició dels catalans de la cort.[84] És el cridat Felipe IV en Fraga, per la ciutat oscense a on es va pintar, en el que Velázquez va alcançar un notable equilibri entre la meticulosidad del cap i els centelleantes lluentors de l'indumentària.[85]
Velázquez va ocupar en 1643 elloc d'ajuda de cambra, que suponia el màxim reconeiximent dels favors reals, ya que era una de les persones més pròximes al monarca. Despuix d'este nomenament, es varen succeir una série de desgràcies personals, la mort del seu sogre i mestre Francisco Pacheco, el 27 de novembre de 1644, sumades a les ocorregudes en la cort: les rebelions de Catalunya i Portugal en 1640, caiguda del poder del que havia segut el seu protector: el valgut del rei, el Comte-Duc d'Olivares, junt en la derrota dels terçs espanyols en la batalla de Rocroi en 1643; la mort de la reina Isabel en 1644; i per últim la defunció, en 1646, del príncip hereu Baltasar Carlos, als 17 anys d'edat; farien d'estos uns anys difícils també per a Velázquez.
Segon viage a Itàlia
[editar | editar còdic]Velázquez va aplegar a Màlaga a principis de decembre de 1648, des d'a on embarcaria en una chicoteta flota el 21 de giner de 1649 en direcció a Gènova,[86] permaneixent en Itàlia fins a mediats de 1651, en la finalitat d'adquirir pintures i escultures antigues per al rei. També devia contractar a Pietro dona Cortona per a pintar al fresca varis sostres d'estàncies que s'havien reformat en el Real Alcasser de Madrit. Al no poder comprar escultures antigues va tindre que conformar-se en encarregar còpies en bronze per mig de buidats o mòles obtinguts d'originals famosos. Tampoc va poder convéncer a Pietro dona Cortona per a realisar les fresca de l'Alcázar, i en el seu lloc va contractar a Angelo Michele Colonna i Agostino Mitelli, experts en la pintura de trampantojo. Este treball de gestió, més que el pròpiament creatiu, li va absorbir molt temps; va viajar buscant pintures de mestres antics, seleccionant escultures antigues per a copiar i obtenint els permissos per a fer-ho. Una atra volta va realisar un recorregut pels principals estats italians en dos etapes: la primera li va dur fins a Venècia, a on va adquirir obres de Veronés i Tintoretto per al monarca espanyol; la segona, despuix d'instalar-se en Roma, a Nàpols, a on es va retrobar en Ribera i va fer recapte de fondos abans de retornar a la Ciutat Eterna.[87]
En Roma, al començament de 1650, va ser elegit membre de les dos principals organisacions d'artistes: l'Acadèmia de Sant Lucas en giner, i la Congregazione dei Virtuosi del Panteón el 13 de febrer.[87] La pertinença a la Congregació dels Virtuosos li donava dret a expondre en el pòrtic del Panteón el 19 de març, dia de Sant Josep, a on va expondre el seu retrat de Juan Parella (Museu Metropolità d'Art de Nova York). El retrat de Parella va ser pintat abans del realisat al papa Inocencio X. Victor Stoichita estima que Palomino va relatar açò de la forma que millor li va convindre, alterant la cronologia i accentuant el mit:
Destaca Stoichita la llegenda forjada a lo llarc dels anys al voltant d'este retrat i sobre la base d'este text en varis nivells: la contraposició entre el retrat-ensage de l'esclau i el retrat final en la grandea del papa; les imàgens expostes en un espai casi sagrat (en la tomba de Rafael, príncip dels pintors); l'aplaudiment universal de tots els pintors de diferents nacions en contemplar-ho entre insignes pintures antigues i modernes.[89] En realitat, se sap que entre un retrat i un atre varen passar alguns mesos, ya que Velázquez no va retratar al papa fins a agost d'eixe any i, per una atra part, la seua admissió com a acadèmic havia tingut lloc abans de la seua exposició.[90]
Sobre Juan de Parella, esclau i ajudant de Velázquez, se sap que era morisco, «de generació mestiza i de color estrany» segons Palomino.[91] Es desconeix en quin moment va poder entrar en contacte en el mestre, pero en 1642 va firmar ya com a testic en un poder otorgat per Velázquez.[92] Va ser testic novament en 1647 i ho va tornar a ser en 1653, firmant en esta ocasió el poder per a testar de Francisca Velázquez, filla del pintor.[93] Segons Palomino, Parella ajudava a Velázquez en tasques mecàniques, com moldre els colors i preparar els llenços, sense que el mestre, en raó de la dignitat de l'art, li permetera ocupar-se mai en qüestions de pintura o dibuix. No obstant, Parella va deprendre a pintar a amagades del seu amo. En 1649 va acompanyar a Velázquez en el seu segon viage a Itàlia, a on ho va retratar i, segons se sap per un document publicat, el 23 de novembre de 1650, encara en Roma, li va otorgar la carta de llibertat, en obligació de seguir servint al pintor quatre anys més.[94][89]
El retrat més important que va pintar en Roma va ser el del papa Inocencio X. Gombrich considera que Velázquez va deure sentir el gran repte de tindre que pintar al papa, i seria conscient en contemplar els retrats que Tiziano i Rafael varen realisar a anteriors papes, considerats obres mestres, que seria recordat i comparat en estos mestres. Velázquez, d'igual forma, va fer un gran retrat, interpretant en seguritat l'expressió del papa i la calitat de les seues robes.[95]
L'excelent treball en el retrat del papa va desencadenar que atres membres de la cúria papal desijaren retrats seus de la mà de Velázquez. Palomino diu que va realisar sèt de personages que cita, dos no identificats i uns atres que varen quedar inacabats, un volum d'activitat prou sorprenent en Velázquez, tractant-se d'un pintor que es prodigaba molt poc.[87]
Molts crítics adjudiquen la Venus de l'espill a esta etapa en Itàlia. Velázquez va deure realisar a lo manco atres dos nuets femenins, provablement atres dos Venus, una d'elles citada en l'inventari dels bens que deixava a la seua mort.[97] El tema del tocador de Venus havia segut tractat anteriorment per dos dels mestres que més influència varen tindre en la pintura velazqueña: Tiziano i Rubens, pero per les seues implicacions eròtiques creava séries reticències en Espanya. cal recordar que Pacheco aconsellava als pintors que es veren obligats a pintar un nuet femení utilisar dònes honestes com a models per a cap i mans, imitant lo demés d'estàtues o gravats.[98] La Venus de Velázquez aporta al gènero una nova variant: la deesa es troba tendida d'esquenes i mostra el seu rostre a l'espectador reflectit en l'espill.
- Jenifer Montagu va descobrir un document notarial que acreditava l'existència en 1652 d'un fill romà de Velázquez, Antonio de Silva, fill natural i la mare del qual es desconeix. Els estudiosos han especulat sobre això i Camón Aznar va apuntar que va poder ser la modele que va posar per al nuet de la Venus de l'espill, que potser anara la que Palomino cridava Flaminia Triunfi, «excelent pintora», a la que hauria retratat Velázquez. D'esta suposta pintora, no obstant, no es té cap atra notícia, encara que Marini sugerix que potser es puga identificar en Flaminia Triva, de vint anys, germana i colaboradora d'Antonio Domenico Triva, discípul de Guercino.[99][100][101]
La correspondència que es conserva mostra les contínues demores de Velázquez per a retardar el fi del viage. Felipe IV estava impacient i desijava el seu regrés. En febrer de 1650 va escriure al seu embaixador en Roma per a que li urgiese en la tornada: «puix conoceis el seu flema, i que siga per mar, i no per terra, perque es podria anar detenint i més en el seu natural». Velázquez seguia en Roma a finals de novembre. el comte d'Oñate va comunicar la seua marcha el 2 de decembre i a mitan de més es va comunicar el seu pas per Mòdena. No obstant, fins a maig de 1651 no va embarcar en Gènova.[102]
Última década: el seu cim pictòric
[editar | editar còdic]En juny de 1651 va retornar a Madrit en numeroses obres d'art. Poc despuix, Felipe IV ho va nomenar Aposentador Real, lo que li va enaltir en la cort i va afegir forts ingressos que es varen sumar als que ya rebia com a pintor, ajuda de cambra, superintendente i en concepte de pensió. A banda rebia les cantitats estipulades pels quadros que realisava.[103] Els seus càrrecs administratius li varen absorbir cada volta més, inclós el d'Aposentador Real, que li varen llevar gran cantitat de temps per a desenrollar la seua llabor pictòrica.[104] Aixina i tot, a este periodo corresponen alguns dels seus millors retrats i les seues obres magistrals Les meninas i Les hilanderas.[103]
L'arribada de la nova reina, Mariana d'Àustria, va motivar la realisació de varis retrats. També l'infanta casadera María Teresa va ser retratada en vàries ocasions, puix devia enviar-se la seua image als possibles esposos a les corts europees. Els nous infants, naixcuts de Mariana, també varen originar varis retrats, sobretot Margarita, naixcuda en 1651.[104]
En el final de la seua vida va pintar les seues dos composicions més grans i complexes, les seues obres La faula d'Aracné (1658), coneguda popularment com Les hilanderas, i el més celebrat i famós de tots els seus quadros, La família de Felipe IV o Les meninas (1656). En ells veem el seu estil últim, a on sembla representar l'escena per mig d'una visió fugaç. Va amprar pinzellades atrevides que de prop semblen inconexas, pero contemplades a distància adquirixen tot el seu sentit, anticipant-se a la pintura de Manet i als impressionistes d'el XIX, en els que tant va influir el seu estil.[105] Les interpretacions d'estes dos obres han originat multitut d'estudis i són considerades dos obres mestres de la pintura europea.[104]
Els dos últims retrats oficials que va pintar del rei són molt diferents dels anteriors. Tant el bust del Museu del Prat com el debatut de la National Gallery són dos retrats íntims a on apareix vestit de negre i solament en el segon en el toisón d'or. Segons Harris, reflectixen la decaiguda física i moral del monarca, del com es va donar conte. Feya nou anys que no ho retratava, i aixina va mostrar el mateix Felipe IV les seues reticències a deixar-se pintar: «no m'incline a passar per la flema de Velázquez, com per no vore'm anar envellint».[105]
L'últim encàrrec que va rebre del rei Felipe IV va ser la realisació en 1659 de quatre escenes mitològiques per al Saló dels Espills del Real Alcasser de Madrit, a on es varen colocar junt a obres de Tiziano, Tintoretto, Veronés i Rubens, els pintors preferits del monarca. De les quatre pintures (Apolo i Marsias, Adonis i Venus, Psique i Cupido, i Mercurio i Argos) solament es conserva en l'actualitat l'última, sítia en el Museu del Prat, resultant destruïdes les atres tres en l'incendie del Real Alcázar la Nochebuena de 1734, ya en temps de Felipe V. Durant eixe incendi es varen perdre més de cinccentes obres de mestres de la pintura i l'edifici va quedar reduït a enrunes, fins que quatre anys més vesprada en el seu solar es va començar a edificar el Palau Real de Madrit.[104] La calitat de la tela conservada, i lo infreqüent que entre els pintors espanyols de l'época eren els temes tractats en estes escenes, que per la seua naturalea inclourien nuets, fa especialment greu la pèrdua d'estes tres pintures. D'acort a la mentalitat de la seua época, Velázquez desijava alcançar la noblea, i va procurar ingressar en l'Orde de Santiago, contant per a això en el favor real, que el 12 de juny de 1658, li va fer mercé de l'hàbit de cavaller.[106] Per a ser admés, no obstant, el pretenent devia provar que els seus antepassats directes havien pertanygut també a la noblea, no contant-se entre ells judeus ni convers. Per tal motiu, el Consell d'Órdens Militars va obrir en juliol una investigació sobre la seua linaje, prenent declaració a 148 testics. De forma molt significativa, molts d'ells varen afirmar que Velázquez no vivia de la pintura, sino del seu treball en la cort, aplegant a dir alguns dels més aplegats, pintors també, que mai havia venut un quadro. A principis d'abril de 1659 el Consell va donar per conclosa la recollida d'informes, rebujant la pretensió del pintor al no trobar-se acreditada la noblea de la seua yaya paterna ni dels seus yayos materns. En estes circumstàncies solament la dispensa del papa podia conseguir que Velázquez anara admés en l'Orde. A instàncies del rei, el papa Alejandro VII va dictar un breu apostólico el 9 de juliol de 1659, ratificat l'1 d'octubre, otorgant-li la dispensa solicitada, i el rei li va concedir l'hidalguía el 28 de novembre, vencent aixina la resistència del Consell d'Órdens, que en la mateixa data va despachar en favor de Velázquez l'ansiat títul.[107]
En 1660 el rei i la cort varen acompanyar a l'infanta María Teresa a Fuenterrabía, prop de la frontera francesa, a on es va trobar en el seu nou espós Luis XIV. Velázquez, com aposentador real, es va encarregar de preparar l'estage del sèquit i de decorar el pabelló a on es va produir la trobada. El treball va deure ser agotador i al regrés va emmaltir de pigota.[104]
Va caure malt a finals de juliol i, uns dies despuix, el 6 d'agost de 1660 va morir a les tres de la vesprada en Madrit. Al sendemà, 7 d'agost, va ser enterrat en la desapareguda iglésia de Sant Joan Batista, en els honors deguts als seus càrrecs i com cavaller de l'Orde de Santiago. Huit dies despuix, el 14 d'agost, va fallir també la seua esposa Juana.[108]
Documentació contemporànea sobre el pintor
[editar | editar còdic]Els seus primers biógrafs varen aportar abundant informació bàsica sobre la seua vida i la seua obra. El primer va ser Francisco Pacheco (1564-1644), persona molt propenca a ell puix va anar el seu mestre en la seua joventut i també el seu sogre. En un tractat dedicat al Art de la pintura, terminat en 1638, va donar àmplia informació fins a eixa data. Va aportar detalls personals sobre el seu aprenentage, els seus primers anys en la cort i el seu primer viage a Itàlia. L'aragonés Jusepe Martínez, que ho va tractar en Madrit i Saragossa, va incloure una breu resenya biogràfica en els seus Discursos practicables del nobilísimo art de la pintura (1673), en informacions del segon viage a Itàlia i dels honors rebuts en la cort.[109] També es dispon de la biografia completa que sobre el pintor va realisar Antonio Palomino (1655-1721), publicada en 1724, 64 anys despuix de la mort de Velázquez. Esta obra, relativament tardana, no obstant estava basada en les notes biogràfiques preses per un amic del pintor, Lázaro Díaz del Valle, que s'han conservat manuscrites, i les perdudes d'un dels seus últims discípuls, Juan d'Alfaro (1643-1680). Ademés Palomino era pintor en la cort, coneixia be les obres de Velázquez de les coleccions reals i va parlar en persones que de jóvens varen conéixer al pintor. Va donar abundant informació del seu segon viage a Itàlia, de la seua activitat com a pintor de cambra i com a funcionari de Palau.[110]
Diversos elogis poètics, entre ells algun molt primerenc com el sonet dedicat per Juan Vélez de Guevara a un retrat ecuestre del rei, el panegíric de Salcedo Coronel a un atre del comte-duc, o l'epigrama de Gabriel Bocángel al Retrat d'una dama de superior bellea, ademés de notícies sobre obres concretes permeten comprovar el ràpit reconeiximent del pintor en círculs aplegats a la cort.[111] Atres notícies es troben en escritors contemporàneus com Diego Saavedra Fajardo o Baltasar Gracián, en els que la seua fama, encara que directament lligada a la seua condició de retratista del rei, transcendix l'àmbit merament cortesano. Molt significatius són en este orde els comentaris del pare Francisco dels Sants, en notícies relatives a la seua participació en la decoració del Monasteri de l'Escorial.[112] Es dispon, ademés, de molts documents administratius sobre acontenyiments que li varen succeir. No obstant res se sap de les seues cartes, escrits personals, amistats o vida privada, que permetrien indagar en la seua vida, el seu treball i el seu pensament. La qual cosa fa difícila comprensió de la personalitat de l'artiste.[1]
Sí es coneixen els seus interessos en llibres. La seua biblioteca, molt numerosa per a l'época, estava formada per 154 eixemplars sobre matemàtiques, geometria, geografia, mecànica, anatomia, arquitectura i teoria de l'art. Recentment, varis estudiosos a través d'estos llibres han intentat acostar-se a la compressió de la seua personalitat.[113]
L'artiste
[editar | editar còdic]Evolució del seu estil pictòric
[editar | editar còdic]En els seus inicis sevillans, el seu estil era el del naturalisme tenebrista, valent-se d'una llum intensa i dirigida; la seua pinzellada densament empastada modelava les formes en precisió, i els seus colors dominants eren tons torrats i carnaciones cobrizas.[39]
Per a Xavier de Sals quan Velázquez es va establir en Madrit, en estudiar als grans pintors veneciano en la colecció real, va modificar la seua paleta i va passar a pintar en grises i negres en lloc dels colors terrosos.[114] Encara fins al final del seu primer periodo madrileny, concretament fins que va realisar Els borrachos, va seguir pintant els seus personages en contorns precisos i destacant-els dels fondos en pinzellades opaques.[115]
En el seu primer viage a Itàlia va realisar una radical transformació del seu estil. En este viage el pintor va ensajar noves tècniques, buscant la lluminositat. Velázquez, que havia anat desenrollant la seua tècnica en els anys anteriors, va concloure esta transformació a mitan de 1630, a on es considera que va trobar el seu llenguage pictòric propi per mig d'una combinació de pinzellades soltes de colors transparents i tocs precisos de pigment per a resaltar els detalls.[115]
A partir de La forja de Vulcano, pintada en Itàlia, la preparació dels quadros va canviar i es va mantindre aixina el restant de la seua vida. Es componia bàsicament de blanc de plom aplicat en espátula, que formava un fondo de gran lluminositat, complementat en pinzellades cada volta més transparents.[115] En La rendició de Breda i en el Retrat ecuestre de Baltasar Carlos, pintats en la década de 1630, va concloure este canvi. El recurs als fondos clars i capes transparents de color per a crear una gran lluminositat eren freqüents en pintors flamencs i italians, pero Velázquez va desenrollar esta tècnica fins a extrems mai vists.[115]
Esta evolució es va produir pel coneiximent de l'obra d'atres artistes, especialment la colecció real i els quadros que va estudiar en Itàlia. També per la seua relació directa en atres pintors, com Rubens en la seua visita a Madrit i els que va conéixer en el seu primer viage a Itàlia.[115] Velázquez, per tant, no feya com els atres pintors que treballaven en Espanya, que pintaven superponent capes de color. Ell va desenrollar el seu propi estil de pinzellades diluïdes i tocs ràpits i precisos en els detalls. Estos chicotets detalls tenien molta importància en la composició. L'evolució de la seua pintura va proseguir cap a una major simplificació i rapidea d'eixecució. La seua tècnica, en el pas del temps, es va tornar més precisa i esquemàtica. Va ser el resultat d'un ampli procés de maduració interior.[115]
El pintor no tenia la composició totalment definida en posar-se a treballar; més be preferia ajustar-la segons anava progressant el quadro, introduint modificacions que milloraren el resultat. Rarament feya dibuixos preparatoris, simplement feya un bosqueig de les llínees generals de la composició. En moltes de les seues obres les seues célebres correccions s'aprecien a simple vista. Els contorns de les figures es van superponent en el quadro segons modificava la seua posició, afegia o eliminava elements. A simple vista es poden observar molts d'estos ajusts: modificacions en la posició de les mans, de les mànegues, en els colls, en els vestits.[115] Una atra costum seua era retocar les seues obres despuix de concloses; en alguns casos estos retocs es varen produir molt temps despuix.[116]
La paleta de colors que amprava era molt reduïda, utilisant en tota la seua vida els mateixos pigments. Lo que va variar en el temps és la forma de mesclar-els i aplicar-els.[115]
El grau d'acabament és una atra part fonamental del seu art i depén del tema. Les figures —en particular caps i mans— són sempre la part més elaborada; en el cas dels retrats de la família real, estan molt més treballades que en els bufons, a on es va prendre les majors llibertats tècniques.[115] En quadros com La costurera, la zona abocetada en àmplies pinzellades ocupa gran part del quadro. A lo llarc de la seua vida, en molts retrats i atres composicions mitològiques, religioses o històriques, apareixen estes zones esbossades. Per a López-Rei és clar que estes parts abocetades tenen una intensitat expressiva intrínseca, estant ben integrades en la composició del quadro, i pot considerar-se part de l'art de Velázquez.[116]
Els seus dibuixos
[editar | editar còdic]De Velázquez es coneixen molt pocs dibuixs, lo que dificulta el seu estudi. A pesar de les notícies facilitades per Pacheco i Palomino, els seus primers biógrafs, que parlen de la seua llabor de dibuixant, la seua tècnica de pintura alla primera sembla excloure l'eixecució de numerosos estudis previs. Pacheco es referix als dibuixos realisats durant la seua etapa d'aprenentage d'un chicon que li servia de model i conte que durant el seu primer viage a Itàlia va estar estajat en el Vaticà, a on va poder dibuixar lliurement les fresca de Rafael i Miguel Ángel.[117] D'alguns d'eixos dibuixos va poder servir-se molts anys més vesprada en La faula d'Aracne, en utilisar per a les dos hilanderas principals el disseny dels efebos situats sobre la Sibila pèrsica en la volta de la Capella Sixtina.[118] Palomino, pel seu costat, conte que va realisar estudis dibuixats de les obres dels pintors veneciano de la Renaixença, «i particularment del quadro de Tintoretto, de la Crucifixión de Crist El nostre Senyor, copiós de figures».[119] Cap d'estes obres s'ha conservat. Segons Gudiol, l'únic dibuix del que es té total garantia que siga de la seua mà és l'estudi realisat per a el retrat de la moradura Borja. Dibuixat a llapis, quan Velázquez tenia 45 anys d'edat, diu d'ell Gudiol que «està eixecutat en simplicitat pero donant el valor precís a llínees, ombres, superfícies i volums dins de la tendència realista».[120]
Per al restant de dibuixos atribuïts o relacionats en Velázquez no existix unanimitat de criteri entre els historiadors, per la diversitat de tècniques empleades. Gudiol solament accepta en ple convenciment, ademés del citat retrat de la moradura Borja, un cap de chicona i un bust femení, en els que apareix retratada la mateixa chicona, eixecutats abdós en llapis negre sobre paper de fil i sense dubte de la mateixa mà. Abdós dibuixos es conserven en la Biblioteca Nacional de Madrit i pertanyen provablement a la seua etapa sevillana.[120] Dos esbossos a llapis molt llaugers, estudis per a figures de La rendició de Breda, conservats també en la Biblioteca Nacional de Madrit, són acceptats com a autógrafs per López-Rei i Jonathan Brown.[121] Últimament Mckim-Smith dona per autèntics, com a estudis preparatoris del retrat d'Inocencio X, huit dibuixos del papa esbossats en dos fulls de paper que es conserven en Toronto.[122]
Esta escassea de dibuixos confirma la suposició de que Velázquez començava els seus quadros sense estudis previs marcant sobre ellenç les llínees inicials de la composició. Açò es corrobora en alguns sectors que va deixar sense terminar en varis quadros, a on apareixen vigorosos traços, com en la mà esquerra del retrat d'un home de la Pinacoteca de Munich o en el cap de Felipe IV en el retrat de Montañés.[120] També s'ha comprovat en atres quadros del pintor conservats en el Museu del Prat a on per mig de reflectografía infrarroja, a voltes, són visibles els traços d'estes llínees essencials de la composició.[123]
Reconeiximent de la seua pintura
[editar | editar còdic]El reconeiximent de Velázquez com a gran mestre de la pintura occidental va ser relativament tardà. Fins a principis d'el XIX rarament el seu nom apareix fòra d'Espanya entre els artistes considerats majors.[124] Les causes són vàries: la major part de la seua carrera la va consagrar al servici de Felipe IV, per lo que casi tota la seua producció va permanéixer en els palaus reals, llocs poc accessibles al públic. Al contrari que Murillo o Zurbarán, no va dependre de la clientela eclesiàstica i va realisar poques obres per a iglésies i demés edificis religiosos, per lo que no va ser un artiste popular.
Ademés, va compartir l'incomprensió general cap a alguns pintors del final de la Renaixença i del Barroc com el Greco, Caravaggio o Rembrandt, que varen deure aguardar tres sigles per a ser compresos per la crítica, que en canvi enaltia a atres pintors com Rubens i Van Dyck i en general als que persistien en l'estil antic. L'escassa fortuna de Velázquez en la crítica va deure començar pronte; ademés de les crítiques dels pintors de tall, els qui li censuraven saber pintar solament «un cap», Palomino conta que el primer retrat ecuestre de Felipe IV somés a la censura pública va ser molt criticat, argumentant-se que el cavall anava contra les regles de l'art i el pintor enfadat Borró gran part de la pintura.[125] En un atre lloc parlava, no obstant, de l'excelent acolliment dispensat pel públic a eixe mateix retrat, arreplegant els versos laudatorios de Juan Vélez de Guevara.[126] Pacheco, en la seua época, ya va advertir de la necessitat de defendre esta pintura de l'acusació de ser simples garramanchos. Si encara hui qualsevol aficionat s'admira en contemplar de prop un feltre de colors que a distància cobra tot el seu sentit, en aquella época, els efectes òptics encara desconcertaven i impressionaven més i Velázquez quan els va adoptar poc temps despuix del seu primer viage a Itàlia, va ser continu motiu de discussió com a partidari del nou estil.[127]
El primer coneiximent en Europa del pintor es deu a Antonio Palomino, rendit admirador, la biografia del qual de Velázquez, publicada en 1724 en el tom III de El museu pictòric i escala òptica, va ser traduïda abreviadamente al anglés en Londres en 1739, al francés en París en 1749 i 1762, i al alemà en Dresde en 1781, servint a partir de llavors de font i coneiximent per als historiadors. Norberto Caimo, en la Lettere d'un vago italià ad un suo amico (1764), se servia del text de Palomino per a enaltir al «Principe de'Pittori Spagnuoli», qui hauria sabut unir magistralment al dibuix romà el colorit veneciano.[128] El primer juí francés sobre Velázquez és anterior i es troba en el tom V (1688) dels Entretiens sur els vies et sur els ouvrages dones plus excellents peintres anciens et modernes d'André Félibien. Llimitat el seu coneiximent de la pintura espanyola a la conservada en les coleccions reals franceses, Félibien solament podia citar un paisage de Cleantes (per Collantes), i «plusieurs Portraits de la Maison d'Autriche», conservats en els baixos del Louvre i atribuïts a Velázquez. Responent al seu interlocutor, que li havia preguntat qué trobava d'admirable en l'obra d'estos dos desconeguts, i situant-els entre els pintors de segon ranc, Félibien elogiava en ells «que han triat i mirat la naturalea de modo molt particular», sense el aire bell dels pintors italians.[129] Ya en el XVIII Pierre-Jean Mariette calificava les pintures de Velázquez de «gosadies inconcebibles que, a distància, fan un efecte sorprenent i apleguen a produir una ilusió total».[130]
També en el XVIII el pintor Anton Raphael Mengs considerava que encara carint de les nocions de bellea ideal per la seua tendència al naturalisme, havia conseguit fer circular l'aire entorn a les coses pintades, i per això és mereixedor de respecte.[127] En les seues cartes a Antonio Ponz elogiava algunes pintures concretes per la seua sapient imitació del natural, en particular les Hilanderas, del seu últim estil, «que sembla no va tindre partix la mà en la execución».[131] A un millor coneiximent i valoració de la seua pintura varen contribuir també les notícies transmeses per viagers anglesos com Richard Twiss (1775), Henry Swinburne (1779) o Joseph Townsend (1786), qui en el consabido elogi a l'imitació del natural, en lo que els espanyols no són inferiors als principals mestres d'Itàlia o de Flandes, valorava el tractament de la llum i la perspectiva aérea, en lo que Velázquez «deixa a tots els atres pintors prou per darrere d'ell».[132]
En l'Ilustració i els seus ideals educatius, Goya, que en alguna ocasió va declarar no tindre atres mestres que Velázquez, Rembrandt i la Naturalea, va rebre l'encàrrec de fer gravats d'algunes de les obres velazqueñas conservades en les coleccions reals. Diderot i D'Alembert, en l'artícul «peinture» de L'Encyclopédie de 1791, varen descriure la vida de Velázquez i algunes de les seues obres mestres: El aguador, Els borrachos i Les hilanderas. Poc despuix Ceán Bermúdez va renovar en el seu Diccionari (1800) la valoració de Palomino, ampliant-la en algunes obres de la seua etapa sevillana. Moltes d'estes ya havien eixit d'Espanya, segons contava el pintor Francisco Preciós de la Vega a Giambatista Ponfredi en carta datada en 1765, aludint a les «bambochadas» que allí havia pintat, «en manera prou colorida, i acabada, segons el gust de Caravaggio» i que havien segut dutes pels estrangers.[133] L'obra de Velázquez va començar a ser millor coneguda fòra d'Espanya quan els viagers estrangers que visitaven el país varen poder contemplar-la en el Museu del Prat, que va començar a mostrar les coleccions reals en 1819. Abans solament els que disponien d'un permís especial podien contemplar la seua obra en els palaus regio.[1]
L'estudi sobre el pintor de Stirling-Maxwell, publicat en Londres en 1855 i traduït al francés en 1865, va ajudar en el redescubrimiento de l'artiste; es tractava del primer estudi modern sobre la vida i obra del pintor. La revisió de l'importància de Velázquez com a pintor va coincidir en un canvi de sensibilitat artística.[1]
1866 (160 x 98 cm)
Museu d'Orsay, París
La revalorisació definitiva del mestre la varen realisar els pintors impressionistes, que varen comprendre perfectament les seues ensenyances, sobretot Manet i Renoir, que varen viajar al Prat per a descobrir-ho i comprendre-ho.[127] Quan Manet va realisar el seu famós viage d'estudi a Madrit en 1865, la fama del pintor ya estava establida, pero ningú es va sentir tan maravillado i va ser qui més va fer per la comprensió i valoració del seu art.[1] Ho va calificar com el «pintor de pintors» i «el més gran pintor que jamai ha existit».[134] L'influència de Velázquez es troba per eixemple en El pífano, a on Manet s'inspira obertament en els pintors de nanos i bufons realisats pel pintor sevillà.[135] També cal tindre en conte la confusió sobre la seua obra puix en eixe temps hi havia un considerable caos i un gran desconeiximent sobre les seues obres autógrafes, còpies, rèpliques del taller o atribucions errònees i no estava clara la seua diferència. Aixina en el periodo de 1821 a 1850 es varen vendre en París unes 147 obres atribuïdes a Velázquez, de les quals solament una, La dama del palmito hui conservada en Londres, és reconeguda actualment com a autèntica pels especialistes.[127]
Per tant, el sorgiment de Velázquez com a pintor universal es va produir cap a 1850. En la segona part del sigle va ser considerat com el realiste suprem i el pare del art modern.[136] A finals de sigle es va afegir l'interpretació de Velázquez com un pintor protoimpresionista. Stevenson, en 1899, va estudiar els seus quadros en mirada de pintor, i va trobar numeroses conexions entre la tècnica de Velázquez i els impressionistes francesos.[104] José Ortega i Gasset va situar el moment de màxima fama de Velázquez entre 1880 i 1920, coincidint en el temps dels impressionistes francesos.[137]
Després va ocórrer lo invers, cap a 1920 l'impressionisme i les seues idees estètiques varen declinar, i en ells la consideració de Velázquez.[138] Va començar, segons Ortega, un periodo que va cridar d'invisibilitat de Velázquez.[137]
Influències i homenages en l'art d'el XX
[editar | editar còdic]El capítul essencial que constituïx Velázquez en l'història de l'art és perceptible en els nostres dies pel modo com els pintors d'el XX han jujat la seua obra. Va ser Pablo Picasso qui va rendir al seu compatriota l'homenage més visible, en la série de llenços que va dedicar a Les meninas (1957) reinterpretades en estil cubiste, pero conservant en precisió la posició original dels personages. Una atra série famosa és la que va dedicar Francis Bacon en 1953 al Estudi segons el retrat del papa Inocencio X per Velázquez. Salvador Dalí, entre atres mostres d'admiració al pintor, va realisar en 1958 una obra titulada Velázquez pintant a l'infanta Margarita en les llums i les ombres de la seua pròpia glòria, seguida en l'any del tercer centenari de la seua mort d'un Retrat de Juan de Parella reparant una corda de la seua mandolina i de la seua pròpia versió de Les meninas (1960), evocades també en La apoteosis del dólar (1965), en la que Dalí es reivindicava a sí mateixa.[139]
També li rendixen homenage artistes suramericans, com Fernando Botero en els seus retrats de personages extrets de certs quadros de Velázquez,[140] o com Herman Braun-Vega en la seua série Velázquez al nuet acompanyat de les Meninas, que el seu políptico principal s'exhibix en el Museu d'Antioquia en Medellín, Colòmbia,[141] i que el seu cuadríptico Velázquez anant al seu caballete es troba en el Blanton Museum of Art, en Austin, Texas.[142]
L'influència de Velázquez ha aplegat també al cine. És particularment notable en el cas de Jean-Luc Godard, qui en Pierrot li fou (1965) va posar en escena a una chiqueta llegint un text d'Élie Faure dedicat a Velázquez, extret del seu L'Histoire de l'Art:
Catàlec i museografía
[editar | editar còdic]Les obres conservades del pintor s'estimen entre cent vint i cent vinticinc llenços, cantitat reduïda donats els quaranta anys de dedicació pictòrica. Si s'afigen les obres de les que es tenen referències pero que s'han perdut va deure pintar al voltant de cent xixanta quadros. En els vint primers anys d'activitat va pintar sobre cent vint, a raó de sis a l'any, mentres que en els seus últims vint anys solament va pintar uns quaranta quadros, a raó de dos anuals.[144] Palomino va explicar que esta reducció es va produir perque les múltiples activitats de la cort li llevaven molt temps.[145]
El primer catàlec sobre l'obra de Velázquez ho va realisar William Stirling-Maxwell en 1848 i incloïa 226 quadros. Els successius catàlecs d'atres autors han anat reduint el número d'obres autèntiques fins a aplegar a la sifra actual de 120-125. Dels catàlecs actuals, el més utilisat és el de José López-Rei publicat en 1963 i revisat en 1979. En el primer incloïa cent vint obres i en la revisió eren cent vintitrés.[146]
el Museu del Prat té unes cinquanta obres del pintor, la part fonamental de la colecció real, mentres que en atres llocs i museus de Madrit es troben atres dèu obres.[147]
En el Museu d'Història de l'Art de Viena (Kunsthistorisches Museum) es poden admirar dèu quadros, entre ells cinc retrats de l'última década.[63] Estos quadros, la majoria retrats de l'infanta Margarita, eren enviats a la cort imperial de Viena per a que el seu cosí l'emperador Leopoldo, que s'havia promés en ella en el seu naiximent, poguera observar el seu creiximent.[148]
En les illes britàniques es conserven una vintena de quadros i ya en vida de Velázquez havia aficionats a coleccionar la seua pintura. És a on existixen més obres del periodo sevillà i allí es conserva l'única Venus de Velázquez que ha sobrevixcut. Els bodegones es troben en galeries públiques de Londres, Edimburc i Dublín. La major part d'estes obres varen eixir d'Espanya durant l'invasió napoleònica.[149]
En Estats Units es troba una atra vintena d'obres, de les que la mitat es troben en museus de Nova York.[63]
Obra
[editar | editar còdic]S'inclou a continuació partix de la seua millor obra per a donar una visió del seu estil pictòric de madurea, pel que és mundialment reconegut. En primer lloc La rendició de Breda de 1635 a on va experimentar en la lluminositat. Despuix un dels millors retrats de qui va ser especialiste en el gènero, el del papa Inocencio X pintat en 1650. Per últim les seues dos obres magistrals tardanes Les meninas de 1656 i Les hilanderas de 1658.
La rendició de Breda
[editar | editar còdic]- Artícul principal → La rendició de Breda.
Este quadro de la batalla de Breda estava destinat a decorar el gran Saló de Regnes del Palau del Bon Retir, junt en atres quadros de batalles de varis pintors. El Saló de Regnes es va concebre en la finalitat d'exaltar a la monarquia espanyola i a Felipe IV.[150]
Es tracta d'una obra de total madurea tècnica, a on va trobar una nova forma de captar la llum. L'estil sevillà ha desaparegut, ya no s'ampra la forma «caravaggista» de tractar el volum allumenat. La tècnica es torna molt fluïda fins al punt de que en algunes zones el pigment no cobrix ellenç, deixant vore la preparació del mateix.[150] En este quadro Velázquez va terminar de desenrollar el seu estil pictòric. A partir d'ell pintarà sempre en esta tècnica, realisant posteriorment solament chicotets ajusts en ella.[151]
En l'escena representada, el general espanyol Ambrosio Espínola rep del neerlandés Justino de Nassau les claus de la ciutat conquistada. Les condicions de la rendició varen ser excepcionalment benignas i se'ls va permetre als vençuts eixir de la ciutat en les armes. L'escena és una invenció, puix l'acte d'entrega de claus no va existir realment.[53]
Sobre la marcha, Velázquez va ser modificant vàries voltes la composició. Borrava lo que no li agradava en llaugeres superposicions de color. Les radiografies permeten distinguir la superposició de moltes modificacions. Una de les més significatives és la que va fer en les llances dels soldats espanyols, element capital de la composició, que varen ser afegides en una fase posterior. La composició s'articula en profunditat per mig d'una perspectiva aérea. Entre els soldats holandesos de l'esquerra i els espanyols de la dreta hi ha rostres fortament allumenats i uns atres estan tractats en diferents nivells d'ombres. La figura del general vençut tractat en noblea és una forma de resaltar al vencedor.[53] A la dreta, el cavall d'Espínola es mou impacient. Els soldats, uns atenen i uns atres semblen distrets. Són estos chicotets moviments i gests els que lleven rigidea a la rendició i li donen una apariència de naturalitat.[151]
Retrat del papa Inocencio X
[editar | editar còdic]- Artícul principal → Inocencio X (Velázquez).
El retrat més aclamat en vida del pintor i que seguix hui dia suscitant admiració, és el que va realisar al papa Inocencio X. Pintat en el seu segon viage a Itàlia, l'artiste estava en el cim de la seua fama i de la seua tècnica.[87]
No era fàcil que el papa posara per a un pintor, era un privilegi que molt pocs conseguien. Per a Enriqueta Harris les pintures que Velázquez li va dur com a regal del rei varen deure posar a Inocencio en bona disposició. Es va inspirar en el retrat de Juliol II que Rafael va pintar cap a 1511, i en l'interpretació que d'est va fer Tiziano en el retrat del papa Paulo III, abdós molt célebres i copiats. Velázquez va rendir homenage al seu admirat mestre venecià en este quadro més que en cap atre, encara que es tracta d'una creació independent: la figura empinada en el seu silló té molta força.[87]
En pinzellades soltes varis tons de rojos es combinen, des del més lluntà al més propenc, al fondo el roig obscur de la cortina, despuix el més clar del silló, en primer pla l'impressionant roig de la muceta en els seus lluminosos reflexos. Sobre este ambient domina el cap del pontífex de traces fortes i mirada severa.[87]
Este retrat sempre ha segut molt admirat. Ha inspirat a pintors de totes les époques des de Neri a Francis Bacon en la seua atormentada série. per a Joshua Reynolds era est el millor quadro de Roma i un dels primers retrats del món.[87]
- Palomino va dir que Velázquez va dur en el seu regrés a Madrit una rèplica (còpia autógrafa), que es considera que és la versió del Museu Wellington (Apsley House, Londres). Wellington la va arrebatar als francesos despuix de la batalla de Vitòria, que a la seua volta l'havien espoliat en Madrit durant la guerra de l'Independència. Es tracta de l'única còpia considerada autógrafa de Velázquez de les moltes rèpliques existents.[87]
Les meninas
[editar | editar còdic]- Artícul principal → Les meninas.
Velázquez es trobava, despuix del seu segon viage a Itàlia, en plena madurea vital i artística. En 1652 havia segut nomenat aposentador major de palau disponent de poc temps per a pintar, pero aixina i tot els escassos quadros que va realisar en esta última etapa de la seua vida es consideren excepcionals. En 1656 va realisar Les meninas.[153][154] Es tracta d'una de les obres més famoses i controvertides del nostre temps. Gràcies a Palomino sabem els noms de casi tots els personages. En el centre apareix l'infanta Margarita, assistida per dos dames d'honor o meninas. En la dreta estan dos personages de la cort que patien nanisme, María Bàrbara Asquín i Nicolás Pertusato, este últim donant un puntapié a un gos tombat en primer pla. Darrere, en penombra, apareixen una dama de companyia i un guàrdia de corps, al fondo, en la porta, José Net, aposentador de la reina. A l'esquerra pintant un gran llenç que veem per darrere es troba el pintor Diego Velázquez. En l'espill reflectits s'endevinen els reis Felipe IV i la seua esposa Mariana.[155] Este quadro va ser pintat per a ser colocat en el despaig d'estiu del rei.[156]
Per a Gudiol Les meninas suponen la culminació del seu estil pictòric en un procés continuat de simplificació de la seua tècnica pictòrica, primant el realisme visual sobre els efectes del dibuix. Velázquez en la seua evolució artística va entendre que per a plasmar en exactitut qualsevol forma solament es precisaven unes poques pinzellades. Els seus amplis coneiximents de la tècnica pictòrica li varen permetre determinar quins eren eixes pinzellades i l'intuïció de donar-les en elloc just al primer toc, sense reiteracions ni rectificacions.[157]
Segons la descripció de Palomino Velázquez es va servir del reflex dels reis en l'espill per a descobrir ingeniosamente lo que estava pintant.[158] Les mirades de l'Infanta, del pintor, de la nana, del guardadamas, del gos, de la menina Isabel i del aposentador des de la porta del fondo es dirigixen cap a l'espectador que observa el quadro, ocupant el punt focal en el que previsiblement se situaven els reis. Lo que pinta Velázquez està fòra d'ell, en l'espai real de l'espectador. Foucault va cridar l'atenció sobre com Velázquez va conseguir integrar i confondre este espai real de l'espectador i el primer pla del quadro creant l'ilusió de continuïtat entre els dos espais.[159] Ho va conseguir per mig del artificio del fort allumenament del primer pla aixina com pel neutre i uniforme solc.[160][153]
Sobre el modo com es autorretrata Velázquez, Julián Gállego, com abans Charres de Tolnay, destaca que no es representa en l'acció manual d'aplicar el pinzell allenç, sino en una posició més intelectual i més noble: en actitut de pensar i de reflexionar sobre el disseny intern de l'obra. Per a Tolnay sembla com si Velázquez estiguera fòra de la composició, concebent i imaginant l'obra, en el moment creador de l'artiste.[160] Per primera volta en l'art occidental un pintor es autorretrataba junt als seus senyors, en companyia d'alguns membres de la família real. Ho va fer en l'eixercite de les seues funcions com a pintor de cambra i en les insígnies del seu ranc, la clau d'ajuda de cambra i la creu de l'Orde de Santiago, potser afegida posteriorment i, segons Palomino, per orde del propi rei, «per a alé dels professors d'esta nobílisima art». Molt eloqüent és a este respecto la primerenca descripció del portugués Félix dona Costa, recollida en un tractat d'art datat en 1696 i que va quedar manuscrit. Costa s'ocupava de Les meninas en relació en el consabido tema del reconeiximent i honors que els pintors han rebut dels monarques, recordant que «A Diego Velázquez pintor, va donar Felipe IV, rei de Castella, l'hàbit de Santiago, que és la primera orde d'aquell regne, i la clau de la seua cambra». I el pintor s'hauria valgut del seu ingeni per a perpetuar esta honra «en un quadro en el palau de Madrit, que servix d'ornato d'una sala en el retrat de l'emperatriu, filla de Felipe IV, junt en el seu», per a concloure, despuix d'una breu descripció, que «el quadro sembla més un retrat de Velázquez que de l'emperatriu».[161]
En Les meninas destaca la seua equilibrada composició, la seua orde. En Velázquez, pintor barroc, sobreviu encara un intens component clàssic, un interés per l'orde i un menyspree pels eixos oblicuos barrocs. La mitat inferior dellenç està plena de personages en dinamisme contingut mentres que la mitat superior està imbuida en una progressiva penombra de quietud. Els quadros de les parets, l'espill, la porta oberta del fondo són una successió de formes rectangulars que formen un contrapunt als sotils jocs de color que ocasionen les actituts i moviments dels personages.[157]
La composició s'articula repetint la forma i les proporcions en els dos trios principals (Velázquez-Agustina-Margarita per un costat i Isabel-Maribarbola-Nicolasito per un atre), en una posició molt reflexionada que no va precisar modificacions sobre la marcha, com acostumava a fer en la seua forma de pintar plena d'arrepenediment i ajusts conforme alvançava en l'eixecució d'un quadro.[160]
Velázquez va ser un mestre en el tractament de la llum. Va allumenar el quadro en tres focs lluminosos independents, sense contar el chicotet reflex de l'espill. El més important és el que incidix sobre el primer pla procedent d'una finestra de l'esquerra que no es veu, que allumena l'Infanta i el seu grup convertint-la a ella en el principal foc d'atenció. L'ampli espai que hi ha darrere es va diluint en penombra fins que en el fondo un nou i chicotet foc lluminós irromp des d'una atra finestra lateral dreta la resplandor de la qual incidix sobre el sostre i la zona atrassera de l'habitació. El tercer foc lluminós és el fort contraluz de la porta oberta en la part més lluntana, a on es retalla la figura de José Net, des d'a on la lluminositat es proyecta des del fondo del quadro cap a l'espectador, formant-se aixina una diagonal que travessa el quadro en sentit perpendicular. Esta complexa trama lluminosa, l'entrecreuat d'esta llum frontal de dins a fòra i les transversal aludides, forma distints jocs lluminosos omplint l'espai d'ombres i contraluces, creant en ella la célebre atmòsfera velazqueña.[163]
per a Luis Eusebi, catalogador en el Museu del Prat en 1828, solament l'audàcia de Velázquez podia atrevir-se a posar un forat blanc en la zona central de la composició, d'una llum tan intensa que fera lluir la porta, l'escala i la persona que està en ella.[160]
El quadro està pintat a l'última manera de Velázquez, la que va amprar des de la seua tornada del segon viage a Itàlia. En esta última etapa s'aprecia una major dilució dels pigments, un adelgazamiento de les capes pictòriques, una aplicació de les pinzellades desenfada, atrevida i lliure. Com dia Quevedo, una pintura de taques distants o, en la tradició de Tiziano, lo que en Espanya es dia pintura de garramanchos. Les meninas es va realisar de forma ràpida i intuïtiva segons la costum de Velázquez de pintar de primeres el motiu, en viu, i de fer-ho directament alla primera, en espontaneïtat.[164]
Lo únic que està modelat en una certa precisió és el gos en primer terme. Darrere d'ell, la pintura se simplifica i en certes alusions i sugerències és suficient. L'eliminació d'elements és màxima en les imàgens en penombra; la figura del guardadamas es representa per mig d'una molt vaga forma humana. Els reis en l'espill estan pintats per mig d'uns esbossos de la màxima simplicitat: un moviment del pinzelli ha servit al pintor per a representar a un temps el reflex de la llum en l'espill en la zona baixa i la forma del cos del rei, una sola llínea clara definix el tocat de la reina.[165]
La forma abocetada va acompanyada d'una seguritat absoluta en lo que concernix a les gradacions. Tant en les que deuen sugerir diferències de lluntea en els objectes com en les que establixen diferències en els materials representats. Per a distinguir un ras, un vellut o una carnación no precisa incidir en la seua elaboració, conseguix l'efecte precís de colp i repent, solament en la forma d'aplicar la pinzellada.[165]
Sistemàticament busca neutralisar els matisos destacant solament alguns elements per a que l'intensitat cromàtica no predomine en general. Aixina en el grup de personages principal sobre un sostingues ocre solament destaquen alguns matisos grisos i groguencs en contraposició als grisos obscurs del fondo i de la zona alta del quadro. Llaugers i expressius tocs negres i rojos i la blancor rosada de les carnaciones completen l'efecte harmònic. Les ombres són amprades en determinació i sense vacilar, incloent en elles el negre. Esta idea de neutralisar els matisos predomina en el seu art, tant en definir en pocs i precisos traços negres el personage a contraluz del fondo, com quan obté la verdadera calitat de la fusta en la porta de cuarterones del fondo, o quan sembra de chicotets traços blancs la falda groguenca de l'Infanta o en sugerir sense ni tan sols intentar dibuixar-ho el seu llauger pèl ros.[165]
Carmen Garrido va senyalar que les radiografies de Les meninas mostren la rapidea i soltura en que es va eixecutar. En la base de preparació dellenç el pigment més amprat és el blanc de plom estés desigualment. Els contorns de les figures es varen realisar en traços llarcs i solts; posteriorment va aplicar tocs ràpits i breus destacant les llums dels rostres, mans o detalls dels vestits. Els rostres apareixen difusos sense precisar-se els detalls fisonómicos. Les figures estan eixecutades en la seua posició actual, sense a penes canvis, en sol breus correccions de detall. El canvi més important que es percep en les radiografies és el que afecta a la figura del propi pintor, que inicialment tenia el rostre tornat cap a l'escena, semblava més jove i vestia de forma diferent. L'artiste va dispondre la distribució de la llum abans d'iniciar l'escena, situant la zona de màxim allumenament al fondo, i colocant al aposentador sobre eixa taca blanca. La reflectografía infrarroja no mostra dibuix preparatori, únicament algunes llínees obscures de situació realisades en els contorns de les figures i en els quadros de la paret dreta.[166]
La faula d'Aracne (Les hilanderas)
[editar | editar còdic]- Artícul principal → La faula d'Aracne.
La faula d'Aracne la va pintar per a un client particular, Pedro d'Arce, que pertanyia a la cort. En el quadro es representa el mit d'Aracne, una extraordinària tejedora, que Ovidio va descriure en Les metamorfosis. La mortal va desafiar a la deesa Minerva per a demostrar que teixia com una deesa. El resultat va ser un empat i es va concloure que el tapís d'Aracne era d'igual calitat que el de la deesa. En el quadro, en primer terme, es veuen la deesa i a Aracne teixint els seus respectius tapissos. en el fondo es representa el moment posterior, penjats en les parets els tapissos terminats, en que es declaren de calitat equivalents.[167] El motiu representat en el tapís, el Rapte d'Europa, és un nou homenage als seus mestres Tiziano, autor del quadro, i Rubens, que va pintar la còpia que es conservava en el palau real.
Despuix de pintar-ho Velázquez, es varen afegir quatre bandes suplementando els quatre costats del quadro: el superior es va aumentar uns 50 cm, sobre 22 cm elateral dret, 21 l'esquerre i uns 10 cm el costat inferior,[168] quedant al final en 222 cm d'altura i 293 d'esgambi. Està eixecutat de forma molt ràpida sobre un fondo anaranjado amprant mescles molt decorregudes. Les figures en primer terme estan difuminades, definides en tocs ràpits que provoquen eixa borrosidad i més al fondo este efecte aumenta, sent les pinzellades més breus i transparents. A l'esquerra representa una rueca els radis de la qual s'endevinen en una borrosa impressió de moviment. Velázquez va resaltar este efecte disponent en l'interior de la circumferència uns tocs de llum que sugerixen els fugaços reflexos dels radis en moviment.[168]
Va introduir en la composició molts canvis, un dels més significatius és la dòna de l'esquerra que aparta la cortina, que al principi no figurava en el quadro.[168] El quadro ha aplegat en mals condicions de conservació, atenuades per mig d'una delicada restauració en la década de 1980. Per als estudiosos, és l'obra a on el color és més lluminós i a on va alcançar el major domini de la llum. El contrast entre l'intensa lluminositat de l'escena del fondo i el claroscuro de l'estància en primer pla és molt acusat. També hi ha un atre gran contrast en el primer terme entre la lluminosa figura d'Aracne i les figures en ombra de la deesa Minerva i demés tejedoras.[169]
Vore també
[editar | editar còdic]Referències
[editar | editar còdic]- ↑ 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 Brown, Velázquez. Pintor i cortesano, pp. 305-6.
- ↑ 2,0 2,1 Bardi, Documentació sobre l'home i l'artiste, p. 83.
- ↑ Corpus velazqueño, pp. 25 i 346.
- ↑ Baticle, Jeannine (1990). Velázquez, el pintor fidalc, Madrit: Aguilar, S. A. d'Edicions, p. 12.
- ↑ Corpus velazqueño, p. 40; el 7 de novembre de 1621 va rebre el bateig Francisca, l'octava germana de Velázquez, quan este ya havia segut pare de dos chiquetes.
- ↑ Bennasar, Velázquez. Vida, pp. 14 i 21.
- ↑ 7,0 7,1 Justi, op. cit., pp. 107-114.
- ↑ Gállego, op. cit., p. 15.
- ↑ Bennasar, Velázquez. Vida, p. 19.
- ↑ Bennasar, Velázquez. Vida, p. 20.
- ↑ La blanca era una moneda de vellón del valor de mig maravedí que es devia pagar per una lliura de carn, i servia en Sevilla per a distinguir als nobles, exents del pagament, dels pecheros, Bennassar, p. 16.
- ↑ Marías (1999), pp. 15-16.
- ↑ Ragusa, «La vida i l'art», p. 23.
- ↑ 14,0 14,1 Harris, «Biografia», pp. 424-425.
- ↑ 15,0 15,1 15,2 Pérez Sánchez, Velázquez i el seu art, pp. 24-26.
- ↑ Marías (1999), pp. 16-17.
- ↑ 17,0 17,1 Corpus velazqueño, p. 28.
- ↑ Gállego, op. cit., pp. 37-38.
- ↑ 19,0 19,1 19,2 Ragusa, «La vida i l'art», pp. 24-29.
- ↑ Pacheco, L'art de la pintura, ed. de Bonaventura Bassegoda, pp. 527-528.
- ↑ Ragusa, «Breu antologia crítica», p. 183.
- ↑ Harris, «Biografia», p. 424.
- ↑ Marías (1999), pp. 18-21.
- ↑ Marías (1999), p. 23. Les primeres obres a l'oli que es coneixen d'Herrera, ya de 1614, mostren, per una atra part, a un pintor arcaic, que no s'ha després encara del manierisme flamenquizante practicat en Sevilla en l'anterior centuria.
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor i cortesano, p. 7.
- ↑ Ragusa, «Les obres mestres», p. 74.
- ↑ Corpus velazqueño, p. 15.
- ↑ 28,0 28,1 Pacheco, L'art de la pintura, p. 527.
- ↑ 29,0 29,1 Brown, Velázquez. Pintor i cortesano, p. 12.
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor i cortesano, p. 15.
- ↑ Marías (1999), pp. 27-32.
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor i cortesano, p. 21.
- ↑ 33,0 33,1 Pérez Sánchez, Velázquez i el seu art, pp. 27-31.
- ↑ López-Rei, Velázquez, p. 10.
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor i cortesano, p. 34.
- ↑ Calvo Serraller, op. cit., pp. 36-37.
- ↑ 37,0 37,1 37,2 37,3 Pérez Sánchez, Velázquez i el seu art, pág 31-32.
- ↑ Casat, «La seua vida i la seua época», p. 74.
- ↑ 39,0 39,1 Pérez Sánchez, Escola espanyola, p. 99.
- ↑ Gállego, op. cit., p. 52.
- ↑ Calvo Serraller, op. cit., pp. 40-43.
- ↑ L'un tant confusa informació de Pacheco va dur a Palomino a supondre que el primer retrat de 1623 seria un retrat ecuestre, i aixina ho han defés Justi i uns atres. Sobre això, vegen-se les notes de Bonaventura Bassegoda la seua edició de L'art de la pintura de Pacheco, pp. 204-205, i Brown, Velázquez. Pintor i cortesano, pp. 45-47.
- ↑ Corpus velazqueño, p. 57.
- ↑ Marías (1999), pp. 54-55.
- ↑ 45,0 45,1 Pérez Sánchez, Escola espanyola, p. 104.
- ↑ 46,0 46,1 Brown, Velázquez. Pintor i cortesano, pp. 60-61.
- ↑ Marías (1999), p. 55.
- ↑ 48,0 48,1 Brown, Velázquez. La tècnica del geni, p. 10.
- ↑ Calvo Serraller, op. cit., pp. 55-59.
- ↑ Pérez Sánchez (2005). El retrat espanyol del Greco a Picasso, Madrit, Museu del Prat, p. 344. ISBN 84-8480-066-0.
- ↑ Marías (1999), pp. 64-67.
- ↑ 52,0 52,1 Azcarate, Velázquez pintor de la llum, p. 10.
- ↑ 53,0 53,1 53,2 53,3 53,4 López-Rei, Velázquez, p. 17.
- ↑ «Rubens. Copista de Tiziano. Exposició de 1987 (Fernando Checa)». Museu Nacional del Prat. Consultat el 1 de giner de 2011.
- ↑ «Colecció de Pedro Pablo Rubens (Jeffrey M. Muller)». Museu Nacional del Prat. Consultat el 1 de giner de 2011.
- ↑ Pacheco, L'art de la pintura, p. 202.
- ↑ Palomino, p. 218.
- ↑ 58,0 58,1 58,2 58,3 58,4 Harris, «Biografia», p. 426.
- ↑ Calvo Serraller, op. cit., p. 53.
- ↑ Pérez Sánchez, Velázquez i el seu art, pp. 35-36.
- ↑ Gállego, op. cit., pp. 74-75.
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor i cortesano, p. 69.
- ↑ 63,0 63,1 63,2 63,3 Gállego, op. cit., pp. 76-80.
- ↑ 64,0 64,1 Brown, Velázquez. Pintor i cortesano, pp. 70-77.
- ↑ Garrido, pp. 212-217.
- ↑ Morals i Marín, p. 108.
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor i cortesano, pp. 204-205.
- ↑ 68,0 68,1 68,2 Gudiol, Velázquez, pp. 139-143.
- ↑ 69,0 69,1 Pérez Sánchez, Velázquez i el seu art, pp. 36-37.
- ↑ Palomino, p. 254.
- ↑ Corpus velazqueño, pp. 89-193.
- ↑ Palomino, p. 310.
- ↑ Ragusa, «La vida i l'art», p. 49.
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor i cortesano, pp. 107-111.
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor i cortesano, pp. 907-104. López-Rei (1996, pp. 206-207) resta valor al document aportat per Brown i Elliot per a sostindre la formació de la série en eixe any i alvança l'eixecució del cridat Calabacillas a 1628-1629 (p. 90).
- ↑ Cruz Valdovinos (2011). Diego Velázquez, Vida i obra d'un pintor cortesano, Caixa Inmaculada, p. ?. ISBN 978-84-96869-41-7.
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor i cortesano, pp. 148 i 174. Al contrari López-Rei (1996, pp. 246-249) sosté que el bufó cridat en ingressar en el Museu del Prat Diego d'Acedo, el Cosí és precisament l'aixina cridat per Mall en el vell Alcázar.
- ↑ Marías, Velázquez, pp. 80-84.
- ↑ 79,0 79,1 Azcarate, Velázquez pintor de la llum, p. 12.
- ↑ Ragusa, «Les obres mestres», p. 124.
- ↑ Azcarate, Velázquez pintor de la llum, p. 13.
- ↑ Brown, Velázquez. La tècnica del geni, pp. 11-12.
- ↑ Corpus velazqueño, p. 157.
- ↑ Marías (1999), p. 165.
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor i cortesano, p. 173.
- ↑ Dialnet. és (ed.): «Sevilla i Màlaga en temps de Velázquez». Consultat el 9 de març de 2013.
- ↑ 87,0 87,1 87,2 87,3 87,4 87,5 87,6 87,7 Harris, «Inocencio X», pp. 203-213.
- ↑ Palomino, pp. 238-239.
- ↑ 89,0 89,1 Stoichita, pp. 367-379.
- ↑ Salort, pp. 110 i 308.
- ↑ Palomino, p. 307.
- ↑ Corpus velazqueño, p. 151.
- ↑ Corpus velazqueño, pp. 182-185 i 290.
- ↑ Salort, p. 454.
- ↑ Gombrich, p. 408.
- ↑ Prater, El Barroc, pp. 223 i 272.
- ↑ Ragusa, «Les obres mestres», p. 144. No obstant, se sap per un document donat a conéixer per Pita Andrade, que la Venus es trobava en Madrit a lo manco des de l'1 de juliol de 1651 en la colecció de Gaspar d'Haro i Guzmán, marqués del Carpio, en anterioritat a la tornada de Velázquez d'Itàlia, per lo que López-Rei (1996, pp. 260-262), Marías (1999, p. 169) i uns atres alvancen la seua eixecució al periodo comprés entre 1644 i 1648.
- ↑ Pacheco, L'art de la pintura, p. 377.
- ↑ Calvo Serraller, op. cit., p. 94.
- ↑ Marini, p. 32.
- ↑ Prater, Venus davant l'espill, p. 86.
- ↑ Gállego, op. cit., p. 114.
- ↑ 103,0 103,1 Azcarate, Velázquez pintor de la llum, p. 14.
- ↑ 104,0 104,1 104,2 104,3 104,4 104,5 Brown, Velázquez. La tècnica del geni, p. 13.
- ↑ 105,0 105,1 Harris, «Biografia», pp. 427-428.
- ↑ Corpus velazqueño, p. 344.
- ↑ Corpus velazqueño, pp. 444-446 i 448-449 breus pontificis; pp. 449-450, resolució del Consell; p. 451, concessió del títul de fidalc.
- ↑ Bardi, Documentació sobre l'home i l'artiste, p. 85.
- ↑ Hellwig, pp. 129-135.
- ↑ Harris, «Biografia», p. 423.
- ↑ Alcalà Zamora-Pérez Sánchez, pp. 36-40.
- ↑ Alcalà Zamora-Pérez Sánchez, pp. 52-53.
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor i cortesano, p. 266.
- ↑ Ragusa, «Breu antologia crítica», p. 188.
- ↑ 115,0 115,1 115,2 115,3 115,4 115,5 115,6 115,7 115,8 Brown, Velázquez. La tècnica del geni, pp. 16-20.
- ↑ 116,0 116,1 López-Rei, Velázquez, pp. 122-127.
- ↑ Pacheco, L'art de la pintura, pp. 208 i 527-528.
- ↑ Angulo Iñiguez, Diego. Velázquez. Cóm va compondre els seus quadros, Sevilla, 1947, pp. 54-63.
- ↑ Palomino, p. 220.
- ↑ 120,0 120,1 120,2 Gudiol, Velázquez, pp. 318-319.
- ↑ López-Rei, 1996, números 74 i 75, pp. 184-186.
- ↑ Morán Turina i Sánchez Quevedo, op. cit., p. 228.
- ↑ Brown, Velázquez. La tècnica del geni, p. 17.
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor i cortesano, pp. 267-9.
- ↑ Palomino, p. 231.
- ↑ Palomino, p. 215.
- ↑ 127,0 127,1 127,2 127,3 Ragusa, «Breu antologia crítica», pp. 180-182.
- ↑ Corpus velazqueño, vol. II, p. 632: «che ha si maestrevolmente unito al disegno Romà il Veneziano colorito».
- ↑ Alcalà Zamora-Pérez Sánchez, pp. 50-51. Els comentaris de Félibien varen ser arreplegats per Antonio Ponz en el seu Viage fòra d'Espanya (1785), oponent a ells el «alt grau d'estimació» en que Mengs tenia a la pintura de Velázquez, per a criticar l'escàs coneiximent que de la pintura espanyola tenien els crítics francesos, «en el fallo de que tal país [França] no ha donat grans pintors», Corpus velazqueño, p. 654.
- ↑ Mariette, Pierre-Jean, Abecedari: sur els Arts et els artistes, París, 1762, veu, Vélasquez: «audaços inconcevables, qui, à distance, donnaient un effet surprenant et arrivaient à produire unix illusion totale».
- ↑ Corpus velazqueño, vol. II, p. 646.
- ↑ Corpus velazqueño, vol. II, p. 655.
- ↑ Corpus velazqueño, p. 633.
- ↑ Calvo Serraller, op. cit., pp. 131-3.
- ↑ Lacambre, Geneviève, en Gary Tinterow (dir.), Manet Vélasquez la manière espagnole au XIXe siècle, exposició en el musée d'Orsay, edició de la RMN, 2003, p. 480.
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor i cortesano, pp. 307-8.
- ↑ 137,0 137,1 Ortega i Gasset, La fama de Velázquez.
- ↑ Herzer, op. cit., pp. 7-10.
- ↑ salvador-dali. org/servicis/ced/artículs/es_article1. html Carme Ruiz, «¿Qué hi ha de nou? Velázquez. Salvador Dalí i Velázquez.» Centre d'Estudis Dalinianos, Fundacio Gala-Salvador Dali.
- ↑ «Fernando Botero and His Remakes of Classic Masterpieces» (en en-us). DailyArt Magazine. Consultat el 2025-03-29.
- ↑ Nydia Gutíerrez. «Guia #74: 68, 70, 72. Bienals d'Art Coltejer» (PDF). Issuu. Museu d'Antioquia. Consultat el 2025-03-29.
- ↑ «Velázquez anant al seu caballete (De la série Veláquez les meues à nu) [Velásquez Going to His Easel (From the séries Veláquez Stripped Bare)]]» (en és). blanton. emuseum. com. Consultat el 2025-03-29.
- ↑ «Velázquez, a la veta de cinquanta anys, no pintarà jamai una cosa definida. Giró al voltant de les coses en l'aire i la llum del crepúscul. Va sorprendre en l'ombra i la transparència dels fondos les palpitaciones del color, a on va posar el centre invisible de la seua simfonia silenciosa». Chiesi, Roberto, Jean-Luc Godard, p. 5, ISBN 88-7301-584-0.
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor i cortesano, p. 169.
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor i cortesano, p. 183.
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor i cortesano, pp. 306-7.
- ↑ Gállego, op. cit., pp. 193-204.
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor i cortesano, p. 222.
- ↑ Harris, «Velázquez i Gran Bretanya», pp. 333-337.
- ↑ 150,0 150,1 150,2 Pérez Sánchez, Velázquez i el seu art, pp. 37-38.
- ↑ 151,0 151,1 Brown, Velázquez. Pintor i cortesano, pp. 84-87.
- ↑ Pérez Sánchez, Escola espanyola, p. 118.
- ↑ 153,0 153,1 Calvo Serraller; Les Meninas de Velázquez; pp. 9-30.
- ↑ Pérez Sánchez; Velázquez, Catàlec Exposició 1990; pp. 46-50.
- ↑ Brown, Velázquez. La tècnica del geni, pp. 181-194.
- ↑ Pérez Sánchez; Velázquez, Catàlec Exposició 1990; p. 46-50.
- ↑ 157,0 157,1 Gudiol; Velázquez; pp. 289-290.
- ↑ Palomino, pp. 248-251.
- ↑ Foucault, Michel (1966). , Paris:Gallimard. ISBN 2-07-022484-8.
- ↑ 160,0 160,1 160,2 160,3 Gallego; Velázquez, Catàlec Exposició 1990; pp. 324-328.
- ↑ Citat en Gilles Knox, Les últimes obres de Velázquez, p. 132.
- ↑ López-Rei (1978), Velázquez, pp. 156-164.
- ↑ Calvo Serraller; Les Meninas de Velázquez; pp. 34-36.
- ↑ Calvo Serraller; Les Meninas de Velázquez; pp. 61-63.
- ↑ 165,0 165,1 165,2 Calvo Serraller; Les Meninas de Velázquez; pp. 290-291.
- ↑ Garrido; Velázquez, Tècnica i Evolució; pp. 582-590
- ↑ Brown, Velázquez. Pintor i cortesano, p. 252.
- ↑ 168,0 168,1 168,2 Brown, Velázquez. La tècnica del geni, pp. 200-204.
- ↑ López-Rei, Velázquez, pp. 135-136.
Bibliografia
[editar | editar còdic]- (2000) Velázquez i Calderón. Dos genis d'Europa, Real Acadèmia de l'Història. ISBN 84-89512-76-0.
- Azcárate, José María (1990). «Velázquez, pintor de la llum», Velázquez (Els Genis de la Pintura Espanyola), SARPE. ISBN 84-7700-083-2.
- Bardi, P. M. (1969). «Documentació sobre l'home i l'artiste», , Editorial Noguer SA i Rizzoli Editors.
- Bennassar, Bartolomé (2012). Velázquez. Vida, Càtedra. ISBN 978-84-376-2979-7.
- Brown (1986). Velázquez. Pintor i cortesano, Aliança Editorial. ISBN 84-206-9031-7.
- Brown. Velázquez. La tècnica del geni, Edicions Trobe. ISBN 84-7490-487-0.
- Calvo Serraller (1991). Velázquez, Editorial Empunes. ISBN 84-7596-281-5.
- Calvo Serraller (1995). . ISBN 84-89162-36-0.
- Casat, María José (1990). Velázquez (Els Genis de la Pintura Espanyola), SARPE. ISBN 84-7700-083-2.
- Corpus velazqueño (2000). Corpus velazqueño. Documents i texts, 2 vols., baix la direcció de J. M. Pita Andrade.. ISBN 84-369-3347-8.
- Davies, David (1999). «El Primer», Velázquez, Galàxia Gutenberg, S. A.. ISBN 84-8109-283-5.
- Gállego, Julián (1985). Diego Velázquez, Antropos. ISBN 84-85887-23-9.
- Gállego, Julián (1990). «Catàlec», Velázquez. Catàlec Museu del Prat. Exposició giner-març 1990, Museu del Prat. ISBN 84-87317-01-4.
- Garrido Pérez (1992). Velázquez, tècnica i evolució, Museu del Prat. ISBN 84-87317-16-2.
- Gombrich, Ernst Hans (1997). [1], Editorial Debat SA. ISBN 84-8306-044-2.
- (1982) Velázquez, Edicions Poligrafa SA. ISBN 84-343-0353-1.
- Harris, Enriqueta (2006). «Biografia de Velázquez (2002)», Estudis complets sobre Velázquez, Centre d'Estudis Europa Hispànica. ISBN 84-934643-2-5.
- Harris, Enriqueta (2006). «Velázquez i Gran Bretanya (1999)», Estudis complets sobre Velázquez, Centre d'Estudis Europa Hispànica. ISBN 84-934643-2-5.
- Harris, Enriqueta (1999). «Inocencio X», Velázquez, Galàxia Gutenberg, S. A.. ISBN 978-84-8109-283-7.
- Hellwig, Karin (1999). , Visor. ISBN 84-7774-602-8.
- Knox, Gilles (2010). , Centre d'Estudis Europa Hispànica. ISBN 84-93677-63-9.
- Herzer, Alfred (1963). Velázquez, Revista d'occident.
- Justi, Carl (1953). Velázquez i el seu sigle, Espasa-Calp.
- López-Rei, José (1978). Velázquez, Barcelona. ISBN 84-85004-74-4.
- López-Rei (1996). Velázquez. Catalogue raisonné, vol. II, Taschen Wildenstein Institute. ISBN 3-8228-8731-5.
- Marías (1993). Velázquez.
- Marías (1999). Velázquez. Pintor i criat del rei., Nerea. ISBN 84-89569-33-9.
- Marini, Maurizio (1997). Velázquez, Electa. ISBN 84-8156-160-6.
- Morals i Marín, José Luis (2004). «Escola espanyola», El Prat. Coleccions de pintura.. ISBN 84-9785-127-7.
- Morán Turina, Miguel i Sánchez Quevedo, Isabel (1999). Velázquez. Catàlec complet, Edicions Akal SA. ISBN 84-460-1349-5.
- Ortega i Gasset (1963). Velázquez, Revista d'Occident SA.
- Pacheco (1990). , Càtedra. ISBN 84-376-0871-6.
- Palomino, Antonio (1988). El museu pictòric i escala òptica III. El parnaso espanyol pintoresc laureado, Aguilar S. A. d'Edicions. ISBN 84-03-88005-7.
- Pérez Sánchez, Alfonso I. (1990). «Velázquez i el seu art», Velázquez: Museu del Prat 23 giner-31 de març de 1990, Ministeri de Cultura. ISBN 84-87317-01-4.
- Pérez Sánchez, Alfonso I. (1996). «Escola espanyola», El Museu del Prat, Fundació Amics del Museu del Prat i Fonds Mercator. ISBN 90-6153-363-5.
- Pérez Sánchez, Alfonso I. (1990). «Velázquez i el seu art», Velázquez. Catàlec Museu del Prat. Exposició giner-març 1990, Museu del Prat. ISBN 84-87317-01-4.
- Portús, Javier (2004). «Velázquez en primera persona», Velázquez, RCS Libri S. p. A.. ISBN 84-89780-54-4.
- Prater, Andreas (2000). «El Barroc», Els Mestres de la pintura Occidental, Benedikt Taschen Verlag GmbH. ISBN 3-8228-6794-2.
- Prater, Andreas (2007). Venus davant l'espill. Velázquez i el nuet, Centre d'Estudis Europa Hispànica. ISBN 84-936060-0-6.
- Ragusa, Elena (2004). Velázquez, RCS Libri S. p. A.. ISBN 84-89780-54-4.
- Ragusa, Elena (2004). Velázquez, RCS Libri S. p. A.. ISBN 84-89780-54-4.
- Ragusa, Elena (2004). «Breu antologia crítica», Velázquez, RCS Libri S. p. A.. ISBN 84-89780-54-4.
- Salort Pons (2002). Velázquez en Itàlia, Fundació de Respal a l'Història de l'Art Hispànic. ISBN 84-932891-1-6.
- Stoichita, Victor I. (1999). «El retrat de l'esclau Juan Parella: semblança i conceptisme», Velázquez, Galàxia Gutenberg, S. A.. ISBN 84-8109-283-5.
Enllaços externs
[editar | editar còdic]- Erro al crear miniatura: Wikimedia Commons alberga contingut multimèdia sobre Diego Velázquez.
- Erro al crear miniatura: Wikisource contiene obras originales sobre Diego Velázquez.
- museodelprado. es/aprende/enciclopedia/voz/velazquez-diego-rodriguez-de-silva-y/264aa37c-c2ac-4690-9b7d-b9eccb5978e9 Biografia de Velázquez per Enriqueta Harris (en la web del Museu del Prat)
- Jacinto Octavio Picón: Vida i obres de don Diego Velázquez, gutenberg. org/files/30280/30280-h/30280-h. htm Text en el gutenberg. org/lloc del Proyecte Gutenberg.
- uv. es/~mahiques/hilander. htm Anàlisis de Les hilanderas per Lucas Redó (Universitat de Valéncia)
- archive. org/web/20111212172013/http://www. juntadeandalucia. es/averroes/~29009272/1999/articulos/articulo13.PDF Aproximació a la tècnica de Velázquez per Rafael Bo (web de la Junta d'Andalusia)
- rtve. es/alacarta/audios/musica-antigua/musica-antigua-velazquez-05-06-18/4624568/ Velázquez,
emissió del 5 de juny del 2018 de Música antiga, programa de Ràdio Clàssica.
.jpg){kind=link}
.jpg){kind=link}
.jpg){kind=link}
.jpg){kind=link}
.jpg){kind=link}
.jpg){kind=link}
.jpg){kind=link}
.jpg){kind=link}
- Este artícul conté una traducció derivada de «Diego Velázquez» de Wikipedia en castellà publicada baix la Llicència de documentació lliure de GNU i la Llicència Creative Commons Reconeiximent-CompartirIgual 4.0 Internacional.
- Pàgines en erros en seqüencies d'órdens
- L'Enciclopèdia:Artículs destacats
- Naixcuts en Sevilla
- Fallits en Madrit
- Diego Velázquez
- Escola madrilenya de pintura
- Cavallers de l'Orde de Santiago
- Primers pintors de cambra del Rei d'Espanya
- Pintors d'escenes mitològiques
- Pintors d'Espanya del barroc
- Pintors d'Espanya del sigle XVII
- Pintors d'història d'Espanya
- Pintors de Sevilla
- Pintors retratistes d'Espanya
- Pintors d'art religiós d'Espanya
- Pintors de nuets d'Espanya
- Pintura del Sigle d'Or
- Ajudes de cambra del Rei d'Espanya
- Entorn del Comte-duc d'Olivares